Белорусский пейзаж 1890-1917 гг.

 

Пейзажистам Белоруссии не были чужды также достижения французских импрессионистов, внесших в живопись свет и воздух, и польских художников, произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветового решения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения.

Самым распространенным жанром в творчестве художников Белоруссии конца 19 - начала 20в. являлся пейзаж. Он был широко представлен почти на всех выставках в Минске и других городах Белоруссии, вытеснил бытовую картину, историческую композицию и портрет. Появились имена новых пейзажистов - Ф. Рущица, Г. Вейсенгофа, К. Стабровского, В. Бялыницкого-Бирули и др. Их произведения были широко известны не только в Белоруссии, но и за ее пределами. Нередко известность художника вне Белоруссии была значительно большей, чем у себя на родине.

Подъем пейзажной живописи объясняется рядом причин. Главной из них была та, что жанр пейзажа, поэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболее доступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразить свои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителей демократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальный характер ("Зямля" и "Изгнанники" Ф. Рущица, "Шествие бури" К. Стабровского и др.)

Не менее важным фактором, обусловившим появление плеяды мастеров глубоко эмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русских художников - демократов.

Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессе своего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны эти изменения в период с 1907 по 1911г.

После поражения революции 1905 года многие художники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поиски в области формы. Пессимизм, уныние - неотъемлемые спутники деградации буржуазного искусства - наложили отпечаток на творчество тех художников, которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивные же художники до конца оставались на последовательно реалистических позициях.

В конце 19-начале 20 в. в белорусском пейзаже происходят важные изменения, обусловленные новой образностью, новыми ощущениями природного пространства и способами его отображения. Они во многом были обусловлены распространением пленерности и импрессионистических концепций, когда произведению придавался образ мгновенной импровизации, что фиксировало впечатление от увиденного. Отсюда отказ от принципа завершенности произведения, когда незавершенность становится важным образным и выразительным средством пейзажа. Вместе с тем традиционная образно - пластическая манера пейзажной живописи с устоявшимися лирико-эпическими правилами продолжала сохранятся, что воплотилось в так называемом пейзажном настроении.

Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи 1890-1917гг., вкратце рассмотрим творчество наиболее ярких представителей.

Значительный интерес представляет творчество замечательного колориста и декоратора, создателя яркого, глубоко эмоционального реалистического пейзажа Фердинанда Эдуардовича Рущица (1870-1936). Учителем его был К.Я. Ермаков, воспитанник Петербургской академии искусств. Он привил у Рущица любовь к рисунку и цвету. Много говорил с ним об основах реализма в искусстве.

С самого начала своей творческой деятельности Рущиц выступал как принципиальный новатор, он искал новые пластические и образные решения. Вместе с тем на протяжении своего творческого пути он сохранял верность своей собственной манере. В Петербургской Академии искусств, куда он поступил, сблизился с Рыловым и др. учениками. Молодые живописцы, следуя традициям своих учителей, были страстными поклонниками реалистической живописи, но в новых ее проявлениях, с использованием художественных приемов школы импрессионизма.

Произведения Рущица можно условно поделить на две группы. Для первой характерно социально-окрашенное обращение к чувствам человека, которые подаются через призму пейзажного мотива. В них природа как будто живет теми же настроениями и проблемами, что и личность: она может грустить, переживать, быть гордой, безнадежной и др. Именно эти качества выделяют пейзажи "Земля" (1898г.), "По миру" (1901г.), "Эмигранты" (1902г.). Они отличались большим профессиональным мастерством и высокой идейностью. Особенно большой эмоциональной силы достиг Рущиц в пейзаже "Земля" (Национальный музей в Варшаве). ""Земля" является своеобразным гимном крестьянскому труду. Композиция произведения очень оригинальна. Более половины холста занимают свинцовые облака, нависшие над землей. Всей своей тяжестью они давят на одинокую фигуру крестьянина, который выбиваясь из последних сил, пашет политую потом землю. Пара запряженных в плуг волов и фигура крестьянина четко вырисовываются на фоне облачного неба, что еще более усиливает движение, подчеркивая физическое напряжение и тяжелый труд пахаря". (Л.Н. Дробов. "Живопись Белоруссии 19 - 20 в.", с.228). В пейзаже прекрасно сочетаются элементы условности с реалистическим изображением действительности. Условен коричневатый колорит картины.

Не менее эмоционален и выразителен пейзаж "По миру". "…По дороге, идущей через широкое вспаханное поле, пригибаясь к земле, бредут две фигурки. Их одинокие крошечные силуэты сиротливо выделяются на фоне пасмурного неба. Кто они, эти люди? Куда идут? Что их ожидает впереди? На эти вопросы художник не дает прямого ответа. Но зритель и так понимает насколько тяжела участь этих людей. Горе и нищета заставили пойти их по миру в поисках куска хлеба". (Л.Н. Дробов "Живопись Белоруссии 19 - 20в.", с.229).

Пейзаж "Эмигранты" является своеобразным завершением серии картин о страданиях белорусского народа. В картине рассказывается о тяжелой доле крестьян, которые в поисках лучшей жизни покидали свои насиженные места и уходили в чужие края. Создавая эту картину, художник, по - видимому, хотел запечатлеть массовую эмиграцию белорусских крестьян в Америку в годы, предшествовавшие первой русской революции. "…По широкой березовой аллее барской усадьбы бредут голодные, измученные люди. Их изможденные фигурки почти сливаются с землей. Тощие лошади везут нехитрый скарб крестьян, которым не оказалось места на родной земле. Эмоциональное настроение пейзажа полностью соответствует изображенному событию. Во всем чувствуется предгрозовое настроение. Кажется, вот-вот разразится буря, и могучий очистительный ливень унесет с собой потоки человеческого горя и слез". (Л.Н. Дробов "Живопись Белоруссии 19-20в.", с.230)

Эти пейзажи объединены общим философским содержанием. Подтекстом их является мысль о необходимости изменения существующего строя. Появление подобных пейзажей было, очевидно, вызвано революционным подъемом конца 19 - начала 20 в. Здесь несомненно, нашли отражение симпатии и самого Рущица, повсеместно наблюдавшего тяжелую жизнь и бесправие белорусского народа.

Однако в те же годы Рущиц создает пейзажи и другого типа. Социальные мотивы в них уходят на второй план. Таковы полотна "Лесной ручей", "Мельница", "На берегах Вилейки" и др., где преобладают лирические мотивы. Эти полотна не претендуют на большие философские обобщения.

Выразителен лирический пейзаж "Мельница". Художник смотрит на природу с высоты птичьего полета. Такой прием позволяет ему изображать только земля, исключая небо. Мельница и остальные предметы показаны в непривычном для зрителя ракурсе. Все предметы в пейзаже окрашены в изумрудно - зеленые и красноватые тона. Во всем ощущается своеобразная лирика и романтическая приподнятость.

Пейзажи Рущица воздушны и материальны. Автор достигает этого умелым сочетанием колористического и тонального решения. В них ощущается объем пространство. Все предметы в пейзажах хорошо нарисованы и вылеплены цветом. В живописи Рущица почти отсутствует чернота. Предметы имеют свой характерный, локальный цвет - качество, которого может достичь только большой живописец.

Все эти пейзажи Рущица экспонировались на выставках в Петербурге и Варшаве. Они принесли художнику славу прекрасного колориста и рисовальщика. В 1904г. Рущиц был приглашен на должность профессора живописи в Варшавскую художественную школу.

Не менее разносторонним было творчество живописца, графика и скульптора Генриха Владиславовича Вейсенгофа (1859-1922). Особенно большой известностью в России и за рубежом пользовались пейзажи Вейсегофа "Снег", "Белорусское кладбище", "Уголок в Польном", "Старый двор Русаковичи" и др. Картина "Снег" в 1888г. была отмечена премией на выставке в Петербурге, а в 1900г. на выставке в Париже ей была присуждена серебряная медаль. Автор создал синтетический образ белорусской природы. Мотив пейзажа чрезвычайно прост. Слегка припорошенное снегом болото, на котором видны стога сена и одинокая фигурка крестьянки, погоняющей запряженного в сани вола. Такая деталь весьма характерна для Беларуси, где сено из заболоченных мест вывозят только зимой, после того, как болото замерзнет и к стогам можно подъехать на санях. Пейзаж очень реалистичен. Он далек от натуралистического копирования природы. Все постороннее, что могло бы придавать пейзажу ненужную многословность удалено. Основное внимание художник сосредоточил на передаче холодного зимнего утра и солнца, которое только что взошло и осветило стога. Световой эффект поразителен. Художник добивается его умелым сопоставлением теплых и холодных тонов. Сочетание фиолетовых, голубоватых, белых и желтых тонов придает пейзажу декоративность. Значительное место в творчестве Вейсенгофа занимают охотничьи сцены. В этих картинах, как и в рассмотренных выше, художник очень удачно находит то органическое единство человека и природы, которое придает его полотнам характер бытовых картин. Подлинный реалист, мастер глубокого эмоционального пейзажа, Вейсенгоф оставил после себя большое наследие.

Дальнейшее развитие белорусский пейзаж получил в творчестве С. Жуковского, В. Бялыницкого - Бирули, К. Стабровского и др. художников, начавших работать преимущественно в первых десятилетиях 20в. Их судьба сложилась так, что большую часть своей жизни они вынуждены были прожить вдали от родины. Однако в творчестве названных живописцев - в композиционных мотивах, колорите, характере живописного настроения преобладают черты, связывающие их с белорусским искусством.

Жуковский сначала рисовал лирические, интимные пейзажи, а затем перешел к более широким обобщениям, в которых воспевал богатство и красоту родной природы. Преобладающими мотивами его произведений становятся освобождающаяся от зимнего сна природа, освещенные солнцем уголки леса, патриархальные деревеньки.

Среди плеяды замечательных пейзажистов Жуковскому принадлежит одно из самых почетных мест. На протяжении всей своей жизни он сохранил свежесть и остроту живописного восприятия. Творчество Жуковского выдержало испытанием времени.

Наиболее яркой страницей в истории белорусского пейзажа является творчество Витольда Каэтановича Бялыницкого - Бирули (1872-1957).

Художник много и напряженно работал над созданием эмоционального образа родной природы. Ему было присвоено звание народного художника БССР и РСФСР.

Значительное влияние на развитие белорусского пейзажа 1890-1917г., оказали русские живописцы, жившие и работавшие в Белоруссии, И. Репин, К. Савицкий, И. Шишкин и др. Особенностью белорусской пейзажной живописи этих лет было возрождение городского пейзажа. Художники запечатлели неприглядные, захолустные уголки городов и местечек Белоруссии, где проходила жизнь городской бедноты. Эти пейзажи скорее напоминают бытовые картины. Живописные решения привлекают свежестью красок и хорошим чувством пленера. Появление подобных черт в белорусском городском пейзаже несомненно связанно с влиянием школы раннего импрессионизма.

Таким образом, пейзаж в живописи Беларуси 1890-1917гг. следует рассматривать как важный самостоятельный жанр, который в названный период достиг своего расцвета. Белорусские живописцы создали много интересных, значительных по своему идейному содержанию и по форме произведений.

Заключение

 

Импрессионизм - претерпел в своем общественном восприятии столь стремительные перемены, каких не знает ни одно другое направление в искусстве. Ныне имена Клода Моне и Огюста Ренуара стали символами общеизвестных ценностей, а полвека назад произведения импрессионистов были предметом острых споров.

Основная масса художественных критиков, галеристов, собирателей того времени относилась к импрессионистам пренебрежительно, общество в целом ценило тогда в изобразительном искусстве салонную красивость, символику сюжетов, сглаженность красочной поверхности, условную, идущую от академизма колористическую гамму.

То, что смешило, раздражало, возмущало образованную парижскую публику 19в. в картинах импрессионистов, стало залогом их необыкновенной популярности во всех слоях общества всех стран мира во второй половине 20в. Этими вначале отталкивающими, а затем привлекательными качествами стали простые жизненные сюжеты их картин, воплощенное в них умение радоваться солнцу, женской красоте, движению - просто так, не заботясь о глубоких идеях.

Понимание импрессионизма стало обязательной частью культурного багажа человека нашего времени. На Западе издаются популярные книжечки об импрессионистах, рассчитанные на детей в возрасте 6-7 лет. Знаменитые картины импрессионистов и их фрагменты бесконечно растиражированы в рекламе, украшают чашки, сувенирную продукцию и т.д.

До начала 19 столетия прочтение произведений изобразительного искусства, так же как прослушивание музыки и чтение книг, подразумевало подготовленное, адекватное восприятие. На рубеже эпохи Просвещения и романтизма реальным фактором становится свободный, а вместе с тем неопытный, и неподготовленный взгляд на произведение искусства. Вместо ученого-коллекционера, строившего свое собрание как некую систему, воспроизводящую систему ценностей и символов, важных для самого коллекционера, появляется пестрая толпа любителей, зевак, посетителей выставок и салонов, которые полагают, что то, что там выставлено, должно напрямую соотноситься с их собственными фрагментарными и поверхностными представлениями о красоте и правдоподобии, о задачах художника.

Столь похожие на реальные впечатления картины импрессионистов были результатом "сложной переработки" восприятия натуры. Отказ импрессионистов от сюжета - и мифологического, и исторического, и отчасти жанрового - был результатом их понимания задач живописи, которые они специально теоретически не формулировали.

Эти художники сделали упор на визуальном познании окружающей действительности. Их первая выставка проходила в ателье знаменитого фотографа Надара. Они были современниками рождения и подъема искусства фотографии. Когда они стали уже признанными художниками, явилось открытие братьев Люмьер - кинематограф. Живописный импрессионизм знаменовал важнейший поворот в истории культуры: ключевым средством информации о мире становилась фиксация визуально воспринимаемой оболочки события.

Много тысячелетий до того человечество хранило память и информацию о героях, войнах, стихийных бедствиях в образах мифов, легенд, преданий. Главное состояло в том, что мифы, легенды, нормы этикета, картины и статуи, воплощавшие знания об окружающей действительности, сами эту действительность и конструировали. Культура, созданная человечеством, видела в окружающем мире только то, что было осмысленно и согласованно по сложившимся законам мышления. Смысловая интерпретация была важнее зрительных впечатлений, которые стали знаменем импрессионистов. Эти художники, передавая образы мира как мгновенные кадры изменчивой реальности, уклонялись от каких-либо правил интерпретации, предоставляя понимание и расшифровку запечатленного самому зрителю.

Конечно, отказавшись от старых сюжетов и канонов живописи, импрессионисты не отказались вообще от языка культуры. Сама форма их искусства - живопись маслом по холсту - уже являлась результатом развития длительной традиции живописного метода. Их "мотивы", лишенные литературных сюжетов, тем не менее были погружены в смысловую канву позитивных ценностей, веками вырабатывавшихся европейским сознанием. Их любовь к свету, солнцу, чистым краскам, женской красоте - все это было тонким языком символов, означавших преклонение перед естественностью земного бытия, жизнеутверждающее единство человека, с тем, что его окружает. Последнее входит в поле восприятия легко и органично, между ним и обращенным к нему человеком ничто не стоит.

Непосредственность импрессионистов, их впечатления - понятия условные. Провозглашая принцип - писать пейзажи с начала и до конца на натуре, они тем не менее пользовались в качестве подсобного материала фотографиями. Выбирая "случайные" точки зрения, художники тщательно продумывали композицию, демонстрирующую эту намеренную случайность. Воспроизводя изменчивый образ мгновенного впечатления, они днями ожидали подходящей погоды, а потом заканчивали картину в мастерской. Обретенный опыт работы на пленэре, постоянное изучение окружающей современной жизни было залогом того, что импрессионисты легко и непринужденно воссоздавали иллюзию зрительного впечатления, зафиксированного красками в картине.

Требуя воспринимать свои картины исключительно зрительно, без всякой опоры на сюжет, на культурную интерпретацию, импрессионисты обращались, казалось бы, к физиологическому органу - глазу, но в действительности они апеллировали ко всему культурному богатству европейской художественной традиции, ибо только на фоне знаний о ней могло быть понятно и оценено их новаторство и утонченное, изысканное мастерство. Сами они были прекрасными знатоками музеев, и те, кто первыми по достоинству оценили их вклад в искусство, также были образованными и утонченными ценителями прекрасного.

Если говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими - как полагали художники - те должны были быть, ради изображения их такими, какими они их видели под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными мазками. В основе перспективы больше не лежат законы геометрии - ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема.

В соответствии с открытым Шеврелем законом контрастного взаимодействия цветов две положенные рядом дополнительные краски - усиливают друг друга, а две смешанные краски - утрачивают интенсивность цвета. Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно также как ухо в музыке, то импрессионист является художником - модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите, и перспективе, художник - импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре.

Широкая популярность импрессионизма в наше время вместе с тем предполагает включение его достижений в иную систему образов и законов, нежели та, из которой выросло это течение в искусстве. Уже упоминавшееся распространение визуальной информации на различных носителях превратило случайно выхваченное из потока жизни изображение в знак подлинности. В этом контексте подчеркнутая случайность, ненамеренность композиций импрессионистов, их ограниченность кругом впечатлений частного человека, горожанина сделали произведения этих художников достоверными свидетельствами радости жизни, красоты природы. Они стали близкими, понятными и любимыми для миллионов жителей нашей планеты.

Список используемой литературы

 

1. М. Герман. Импрессионисты. / 2004г.

2. Импрессионизм. Новые пути в искусстве. / 1998г.

.   И.Г. Мосин. Импрессионизм. Иллюстрированная энциклопедия. / 2004г.

.   Импрессионизм. Мастера, предшественники, последователи. / 2003г.

.   Дж. Ревалд. История импрессионизма. / Москва. "Республика", 2001г.

.   Т.Г. Петровец. Энциклопедия импрессионизма. / Москва. "Олма - Пресс", 1997г.

.   О. Рейтерсверд. Импрессионисты перед публикой и критикой. / Москва. "Искусство". 1974г.

.   Л.Г. Андреев. Импрессионисты. / издательство Московского университета. 1980г.

.   В.М. Жабцев. Импрессионизм. Стили и жанры. / Минск. "Харвест". 2007г.

.   А.Д. Чегодаев. Импрессионисты. / Москва. "Художественная литература", 1988г.

.   Б.А. Лазука. Гисторыя беларускага мастацтва. / Минск. "Беларусь". 2007г. т.2.

.   В. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, т.5. / Санкт - Петербург. "Азбука - классика". 2006г.

.   М. Серюлль. Энциклопедия импрессионизмаэ / Москва. "Олма - Пресс", 2004г.

.   Б.Г. Реизов. Вопросы эстетики Золя. / Ленинград. "Ученые записки ЛГУ", №184.1955г.

.   М. Волошин. Лики творчества. / Ленинград. "Наука". 1988г.

.   М. Алпатов. Поэтика импрессионизма. / Москва. "Советский художник". 1979г.

.   Л. Вентури. От Моне до Лортека. / Москва. "Искусство", 1958г.

.   А. Михайлов. Языки русской культуры. / Москва. "Искусство", 2004г.

.   К. Писсаро. Письма. Критика. / Москва. "Искусство", 1974г.

.   Л.Н. Дробов. Живопись Белоруссии 19-начала 20в. / Минск. "Вышэйшая школа". 1974г.

.   Л.Н. Дробов. Беларуския мастаки 19 ст. / Минск. "Вышэйшая школа". 1971г.

.   Е. Ротенберг. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20в. / Санкт - Петербург. "Дмитрий Буланин". 2003г.

.   От Моне до Пикассо. Французская живопись второй половины 19-ого - начала 20-го в. / Ленинград. "Эрмитаж", 1999г.

.   М. Васильева - Шаляпина. ИЗО, учебное пособие для вузов. / Москва. "Академический проспект", 2004г.

.   Государственный музей изобразительного искусства имени А.С. Пушкина. / Москва, "Москва", 2000г.