Культурно-исторические условия и предпосылки возникновения импрессионизма

Содержание

Введение

1. Культурно-исторические условия и предпосылки возникновения импрессионизма

1.1 Культурно-историческая характеристика Франции в первой половине XIX века

1.2 Культурно-историческая характеристика Франции в середине 19-ого века

1.3 Предпосылки возникновения импрессионизма: Барбизонская школа, акварели Делакруа, творчество Гюстава Курбе, Франсуа Милле, Камиля Коро

Гюстав Курбе (1819-1877 гг.)

Жан-Батист Камиль Коро (1796-1875 гг.)

Милле Жан-Франсуа (1814-1875 гг.)

2. Тематические и колористические новации импрессионизма

2.1 Сущность художественного метода

2.2 Тематика импрессионизма

3. Художественная жизнь Белоруссии накануне первой русской революции

3.1 Культурные и исторические условия жизни белорусского народа в 1890-1917 гг.

3.2 Белорусский пейзаж 1890-1917 гг.

Заключение

Список используемой литературы

Введение

 

Единство Европы, обусловленное общностью истоков европейской культуры, судеб ее народов общим духовным наследием, раскрывается в том числе и в живописи. Доминирующим в 19 столетии был французский стиль. Не стиль живописи, а стиль жизни. Страна революций одновременно была законодательницей вкусов и мод, французскими романами зачитывались во всей Европе и в России. Париж был художественной столицей мира, вытеснившей прежде притягательные центры - Рим и Венецию. На смену увлечением античностью и Возрождением, звавшему посетить Италию, пришло увлечение современностью, которая приглашала на вечный праздник в Париже. Здесь в мастерских, кафе, сформировалось ядро группы импрессионистов, которые все вместе заявили о себе на независимых выставках 1870 - 1880-х гг.

Однако во второй половине 1880-х гг. Париж постепенно теряет роль единственного притягательного центра художественной жизни. Начинает складываться единый декоративный стиль, который во Франции стали называть ар нуво, в Германии - югендштиль, а в России - модерн. В каждой европейской стране появляются новые объединения, кружки художников, стремящихся создавать и продвигать новое искусство. Торговец импрессионистов Дюран - Рюэль везет их картины в США. В Париже появляются центробежные силы, что выражается и в географии импрессионистской живописи. Все больше удаляются от столицы в сторону Нормандии Камиль Писсаро и Клод Моне, живущие почти круглый год в сельской местности. Художники, объединившиеся вокруг Гогена, работают в Бретани. Ван Гог мечтает основать колонию художников в Арле. Сезанн пишет в окрестностях своего дома в Эксе. Обретая свои гнезда, усадьбы, круг своих излюбленных мотивов, импрессионисты в большей степени апеллировали к вечному, нежели к современному.

живопись импрессионизм французский белоруссия

Восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи. "Детьми века" были и импрессионисты. У них не было никакой наперед заданной политической, общественной, социальной программы. Они признавали только "опыт". Они хотели исследовать объект изображения. Позитивистское понимание искусства, как "тождества, установленного зрением", было им очевидно близко. Но творчество заставило из совершить скачок, о котором они вначале и не помышляли. Пленэр означал не иные условия работы, а принципиально новую художественную установку, более того - новое миропонимание. Художник уже не противопоставлял себя природе, а включался в ее круговорот. Пейзаж импрессиониста всегда показывает не только данную местность, но данную местность в данном освещении.

Перед картинами импрессионистов хочется глубже дышать, они заражают зрителя своим восторгом перед природой. Импрессионизм - это действительно переворот в европейской живописи!

Культурно-исторические условия и предпосылки возникновения импрессионизма

 

Гюстав Курбе (1819-1877 гг.)

Французкий живописец и график, основоположник реализма. Курбе ни у кого не учился, всех успехов в живописи он достиг самоучкой. В 1844году впервые представил работы в Салон. В 1849г. на выставке там был удостоен медали. Основными темами его творчества были портреты, пейзажи, сюжетные картины и сцены охоты.

Художественное направление, которое художник утверждал своим творчеством, он назвал реализмом. Программа нового направления, сложившаяся под влиянием Прудона, идеями которого художник был увлечен, изложена в декларации 1861г. Суть ее сводилась к тому, что "искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником". Тем самым Курбе отрицал значение мифологического и исторического жанров, в которых значительную роль играет воображение, что автоматически ставило его в оппозицию к академическому искусству.

Главной задачей художника - реалиста Курбе провозглашал передачу нравов, идей и обликов своей эпохи. "Я люблю вещи такими, каковы они есть, - любил повторять художник, - и заставляю их служить мне. К чему искать в мире то, чего в нем нет, и силой воображения менять то, что есть?"

В 1850г. Курбе впервые выдвинул идею передвижной выставки. За небольшую входную плату он показывал свои работы в маленьких провинциальных городках, сначала во Франции, а позднее в Бельгии и Германии.

В 1855году художник выдвинул идею, не менее революционную: на этот раз это была идея персональной выставки. Курбе представил на Всемирную выставку ряд своих работ. Жюри приняло его пейзажи, но отвергло тематические программные полотна. Тогда художник, бросая вызов традициям, на свои собственные средства построил по соседству со Всемирной выставкой собственный павильон, назвав его "Реализм". Эжен Делакруа, посетивший "Павильон реализма", записал в своем дневнике: "Я оставался там один в продолжении целого часа и открыл, что картина, которая не была принята в Салон, представляет собой шедевр: я не мог оторваться от нее".

В 1867 г. Курбе повторил свой опыт персонального показа на очередной парижской Всемирной выставке, на этот раз имея уже последователя в лице Мане.

В 1869г. на международной художественной выставке в Мюнхене его картины имели большой успех.

В 1871г. Курбе принял активное участие в Парижской Коммуне: он был назначен председателем Комиссии по сохранению национальных художественных сокровищ.

Жизнь Курбе, отданная борьбе за право писать так, как считаешь нужным, невзирая на догмы и установки, стала ярким примером для поколения молодых художников, которые в годы его противостояния академизму делали первые шаги в искусстве. Отказавшись от литературных сюжетов в пользу реального окружающего мира, Курбе оказал серъезное влияние на Э. Мане, а следом за ним на импрессионистов.

Помимо Курбе, немалый интерес для будущих импрессионистов представляли и другие живописцы нового направления, в первую очередь Жан Франсуа Милле, изображавший на своих картинах французских крестьян, и Жан Батист Камиль Коро, выдающийся пейзажист, внесший немало нового а этот традиционный жанр.

Тематика импрессионизма

 

Природа - вечная тема изобразительного искусства вообще и живописи в частности. Однако реализуется эта тема во множестве вариантов, импрессионисты избрали свой, совершенно особый путь. В работах их предшественников природа зачастую приукрашивалась, преображалась в угоду авторскому замыслу или служила лишь фоном для разработки основного сюжета картины. Импрессионисты же считали, что природа говорит сама за себя и что задача художника - отобразить ее такой, какой он ее видит и воспринимает. Живая природа находится в постоянном движении, и импрессионисты пытались запечатлеть это движение на своих полотнах: колышущаяся масса листвы и ветвей, клонимые ветром деревья, зыбкие отражения в воде. Благодаря использованию новой техники живописи, они первыми приобрели особые навыки быстрой работы кистью, позволяющие схватывать мимолетное состояние окружающей природы. Почти всегда использовались чистые краски, перед нанесением на холст их не смешивали, как обычно. Краска наносилась быстро и резко, короткими мазками, так что создавалось впечатление, будто картина состоит из переливающихся световых бликов. Импрессионисты первыми перенесли на полотно то, что улавливал глаз человека в тот самый момент, когда он оказывался на природе.

1. Сельский пейзаж.

Все импрессионисты, за исключением Дега, были замечательными пейзажистами. Они любили природу и много времени посвящали пленэрной живописи. Их интересовало все, что отражало свет и было ярко окрашено. Они ставили себе цель передать всю красоту и богатство природы, а для этого стремились изучить ее как можно детальнее.

2. Небо.

На картинах импрессионистов небо столь же динамично и переменчиво, как поле или море. Они никогда не отводили небу роль простого фона. Несколькими мазками импрессионисты могли обозначить надвигающуюся грозу, бег облаков, приближение дождя или, наоборот, скорее прояснение.

3. Море.

Немало нового внесли импрессионисты и в морской пейзаж. Вода вообще является весьма подвижным элементом, постоянно меняющим цвет в процессе отражения солнечного света, и в работах импрессионистов она предстает в потрясающем многообразии форм и оттенков. К тому же на морских курортах Франции, так как до них этого не удавалось сделать никому.

4. Деревья.

Импрессионисты часто рисовали лес и деревья, особенно их привлекали всевозможные комбинации света и теней на фоне причудливых силуэтов стволов. Моне, например, создал целую серию картин, на которую изображены тополя при различном освещении.

5. Снег.

Не меньший интерес для художников - импрессионистов представлял и снег, в первую очередь из-за его способности преображать пейзаж и придавать его элементам некое новое качество. Многие их картины посвящены зимнему пейзажу, где заснеженные поля, белые крыши домов, снегопады и заиндевевшие деревья создавали печальное и в то же время умиротворяющее настроение.

6. Натюрморт.

Не все импрессионисты уделяли должное внимание натюрморту, традиционно одному из популярнейших жанров изобразительного искусства. Однако Сезанн зарекомендовал себя одним из самых выдающихся мастеров этого жанра. Для него натюрморт был универсальным средством изучения формы различных предметов, окружающих нас в быту.

Работа на пленэре стала едва ли не самым значительным из новшеств импрессионистов, которое они внесли в изобразительное искусство. Они брали мольберт, холст и краски и отправлялись на природу, где днями напролет пытались уловить и отобразить мельчайшие нюансы игры солнечных лучей, цветовых оттенков, передать все богатство красок окружающего мира. Это был поистине революционный подход, ставивший перед художником целый ряд новых задач. Надо было быстро работать, т.к. освещение постоянно менялось. Техника живописи состояла из быстрых энергичных мазков: импрессионисты отказались от предварительных эскизов и переносили свои непосредственные впечатления прямо на холст. Великое искусство импрессионизма вышло из так называемой пленэрной живописи: сперва бесчисленные пейзажи, затем сценки городской жизни, воспроизведение атмосферу парижских кафе, ресторанов и прочих общественных мест.

Метод импрессионистов не имел строго разработанной научной теории и опирался на устную традицию. Однако в 80-ые годы 19 в. Сера, Синьяк и их единомышленники сделали попытку найти теоретическую основу своего искусства. Новейшие изыскания химика Шевреля в области законов оптики позволили Сера прийти к выводу, что эксперименты с цветом можно поставить на более прочную основу и объективно управлять его воздействием, нанося краски, подчиняясь строгому методу. Цвета спектра и объединивший их круг Шевреля стали его библией. Смешивая и сопоставляя на полотне отдельные тона, он смог, наконец, систематизировать технику наложения красок, которыми Моне пользовался, слишком свободно и эмпирически.

Сера отказался при этом от смешивания красок и наносил точечные мазки чистым цветом, располагая их рядом друг с другом. На определенном расстоянии от картины они сливались в глазах зрителя, образуя богатую нюансами красочную поверхность. Сера назвал эту технику "дивизионизмом" (от фр. - разделение), однако она более известна под названием пуантилизм (от фр. - точка).

Писсаро был воодушевлен этим открытием, поскольку увидел в нем много новых возможностей для развития импрессионизма. Моне и Ренуар по - прежнему работали на пленэре. Окружающийся мир оставался для Моне единственным источником его палитры. Ренуар со страстью продолжал изображать детей и цветущих женщин. Они с любопытством наблюдали за экспериментами пуантилистов, вспоминали о своей борьбе за новое искусство, но оставались в основном скептически настроены к подобным опытам.

Перемены, которые принес с собой пуантилизм, говорили о смещении идеалов. Вместо стремления импрессионистов непосредственно уловить и передать на полотне чарующую иллюзию красочной поверхности, пришло желание обрести новые изобразительные возможности, усиливая интенсивность основных тонов за счет необычных цветовых комбинаций, нанесенных на холст неизвестным дотоле способом. Сильное влияние этого метода испытали Ван Гог и экспрессионисты.

Импрессионизм не замкнулся в границах Франции. По крайней мере в начальной стадии он начал распространяться по Европе и Америке. Кажется парадоксальным, но теории импрессионизма начали терять свою силу как раз тогда, когда картины этих художников стали набирать цену. Наследники импрессионизма - Ван Гог, Сезанн, Гоген - скептически оценивали аксиому о возможности в краткий миг постичь и выразить суть явлений. Три этих живописца, каждый на свой лад, стремились глубже проникнуть в тайны искусства и жизни.

Сезанн трактовал формы природы как комбинацию "конуса, цилиндра и шара". Он жаждал сделать из импрессионизма что-то более прочное и длительное.

Ван Гог впервые увидел работы имрессионистов в 1886г. Они вдохнули в него новую жизнь. Красочная палитра Ван Гог обогатилась светлыми и живыми красками.

Заключение

 

Импрессионизм - претерпел в своем общественном восприятии столь стремительные перемены, каких не знает ни одно другое направление в искусстве. Ныне имена Клода Моне и Огюста Ренуара стали символами общеизвестных ценностей, а полвека назад произведения импрессионистов были предметом острых споров.

Основная масса художественных критиков, галеристов, собирателей того времени относилась к импрессионистам пренебрежительно, общество в целом ценило тогда в изобразительном искусстве салонную красивость, символику сюжетов, сглаженность красочной поверхности, условную, идущую от академизма колористическую гамму.

То, что смешило, раздражало, возмущало образованную парижскую публику 19в. в картинах импрессионистов, стало залогом их необыкновенной популярности во всех слоях общества всех стран мира во второй половине 20в. Этими вначале отталкивающими, а затем привлекательными качествами стали простые жизненные сюжеты их картин, воплощенное в них умение радоваться солнцу, женской красоте, движению - просто так, не заботясь о глубоких идеях.

Понимание импрессионизма стало обязательной частью культурного багажа человека нашего времени. На Западе издаются популярные книжечки об импрессионистах, рассчитанные на детей в возрасте 6-7 лет. Знаменитые картины импрессионистов и их фрагменты бесконечно растиражированы в рекламе, украшают чашки, сувенирную продукцию и т.д.

До начала 19 столетия прочтение произведений изобразительного искусства, так же как прослушивание музыки и чтение книг, подразумевало подготовленное, адекватное восприятие. На рубеже эпохи Просвещения и романтизма реальным фактором становится свободный, а вместе с тем неопытный, и неподготовленный взгляд на произведение искусства. Вместо ученого-коллекционера, строившего свое собрание как некую систему, воспроизводящую систему ценностей и символов, важных для самого коллекционера, появляется пестрая толпа любителей, зевак, посетителей выставок и салонов, которые полагают, что то, что там выставлено, должно напрямую соотноситься с их собственными фрагментарными и поверхностными представлениями о красоте и правдоподобии, о задачах художника.

Столь похожие на реальные впечатления картины импрессионистов были результатом "сложной переработки" восприятия натуры. Отказ импрессионистов от сюжета - и мифологического, и исторического, и отчасти жанрового - был результатом их понимания задач живописи, которые они специально теоретически не формулировали.

Эти художники сделали упор на визуальном познании окружающей действительности. Их первая выставка проходила в ателье знаменитого фотографа Надара. Они были современниками рождения и подъема искусства фотографии. Когда они стали уже признанными художниками, явилось открытие братьев Люмьер - кинематограф. Живописный импрессионизм знаменовал важнейший поворот в истории культуры: ключевым средством информации о мире становилась фиксация визуально воспринимаемой оболочки события.

Много тысячелетий до того человечество хранило память и информацию о героях, войнах, стихийных бедствиях в образах мифов, легенд, преданий. Главное состояло в том, что мифы, легенды, нормы этикета, картины и статуи, воплощавшие знания об окружающей действительности, сами эту действительность и конструировали. Культура, созданная человечеством, видела в окружающем мире только то, что было осмысленно и согласованно по сложившимся законам мышления. Смысловая интерпретация была важнее зрительных впечатлений, которые стали знаменем импрессионистов. Эти художники, передавая образы мира как мгновенные кадры изменчивой реальности, уклонялись от каких-либо правил интерпретации, предоставляя понимание и расшифровку запечатленного самому зрителю.

Конечно, отказавшись от старых сюжетов и канонов живописи, импрессионисты не отказались вообще от языка культуры. Сама форма их искусства - живопись маслом по холсту - уже являлась результатом развития длительной традиции живописного метода. Их "мотивы", лишенные литературных сюжетов, тем не менее были погружены в смысловую канву позитивных ценностей, веками вырабатывавшихся европейским сознанием. Их любовь к свету, солнцу, чистым краскам, женской красоте - все это было тонким языком символов, означавших преклонение перед естественностью земного бытия, жизнеутверждающее единство человека, с тем, что его окружает. Последнее входит в поле восприятия легко и органично, между ним и обращенным к нему человеком ничто не стоит.

Непосредственность импрессионистов, их впечатления - понятия условные. Провозглашая принцип - писать пейзажи с начала и до конца на натуре, они тем не менее пользовались в качестве подсобного материала фотографиями. Выбирая "случайные" точки зрения, художники тщательно продумывали композицию, демонстрирующую эту намеренную случайность. Воспроизводя изменчивый образ мгновенного впечатления, они днями ожидали подходящей погоды, а потом заканчивали картину в мастерской. Обретенный опыт работы на пленэре, постоянное изучение окружающей современной жизни было залогом того, что импрессионисты легко и непринужденно воссоздавали иллюзию зрительного впечатления, зафиксированного красками в картине.

Требуя воспринимать свои картины исключительно зрительно, без всякой опоры на сюжет, на культурную интерпретацию, импрессионисты обращались, казалось бы, к физиологическому органу - глазу, но в действительности они апеллировали ко всему культурному богатству европейской художественной традиции, ибо только на фоне знаний о ней могло быть понятно и оценено их новаторство и утонченное, изысканное мастерство. Сами они были прекрасными знатоками музеев, и те, кто первыми по достоинству оценили их вклад в искусство, также были образованными и утонченными ценителями прекрасного.

Если говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими - как полагали художники - те должны были быть, ради изображения их такими, какими они их видели под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными мазками. В основе перспективы больше не лежат законы геометрии - ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема.

В соответствии с открытым Шеврелем законом контрастного взаимодействия цветов две положенные рядом дополнительные краски - усиливают друг друга, а две смешанные краски - утрачивают интенсивность цвета. Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно также как ухо в музыке, то импрессионист является художником - модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите, и перспективе, художник - импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре.

Широкая популярность импрессионизма в наше время вместе с тем предполагает включение его достижений в иную систему образов и законов, нежели та, из которой выросло это течение в искусстве. Уже упоминавшееся распространение визуальной информации на различных носителях превратило случайно выхваченное из потока жизни изображение в знак подлинности. В этом контексте подчеркнутая случайность, ненамеренность композиций импрессионистов, их ограниченность кругом впечатлений частного человека, горожанина сделали произведения этих художников достоверными свидетельствами радости жизни, красоты природы. Они стали близкими, понятными и любимыми для миллионов жителей нашей планеты.

Список используемой литературы

 

1. М. Герман. Импрессионисты. / 2004г.

2. Импрессионизм. Новые пути в искусстве. / 1998г.

.   И.Г. Мосин. Импрессионизм. Иллюстрированная энциклопедия. / 2004г.

.   Импрессионизм. Мастера, предшественники, последователи. / 2003г.

.   Дж. Ревалд. История импрессионизма. / Москва. "Республика", 2001г.

.   Т.Г. Петровец. Энциклопедия импрессионизма. / Москва. "Олма - Пресс", 1997г.

.   О. Рейтерсверд. Импрессионисты перед публикой и критикой. / Москва. "Искусство". 1974г.

.   Л.Г. Андреев. Импрессионисты. / издательство Московского университета. 1980г.

.   В.М. Жабцев. Импрессионизм. Стили и жанры. / Минск. "Харвест". 2007г.

.   А.Д. Чегодаев. Импрессионисты. / Москва. "Художественная литература", 1988г.

.   Б.А. Лазука. Гисторыя беларускага мастацтва. / Минск. "Беларусь". 2007г. т.2.

.   В. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, т.5. / Санкт - Петербург. "Азбука - классика". 2006г.

.   М. Серюлль. Энциклопедия импрессионизмаэ / Москва. "Олма - Пресс", 2004г.

.   Б.Г. Реизов. Вопросы эстетики Золя. / Ленинград. "Ученые записки ЛГУ", №184.1955г.

.   М. Волошин. Лики творчества. / Ленинград. "Наука". 1988г.

.   М. Алпатов. Поэтика импрессионизма. / Москва. "Советский художник". 1979г.

.   Л. Вентури. От Моне до Лортека. / Москва. "Искусство", 1958г.

.   А. Михайлов. Языки русской культуры. / Москва. "Искусство", 2004г.

.   К. Писсаро. Письма. Критика. / Москва. "Искусство", 1974г.

.   Л.Н. Дробов. Живопись Белоруссии 19-начала 20в. / Минск. "Вышэйшая школа". 1974г.

.   Л.Н. Дробов. Беларуския мастаки 19 ст. / Минск. "Вышэйшая школа". 1971г.

.   Е. Ротенберг. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20в. / Санкт - Петербург. "Дмитрий Буланин". 2003г.

.   От Моне до Пикассо. Французская живопись второй половины 19-ого - начала 20-го в. / Ленинград. "Эрмитаж", 1999г.

.   М. Васильева - Шаляпина. ИЗО, учебное пособие для вузов. / Москва. "Академический проспект", 2004г.

.   Государственный музей изобразительного искусства имени А.С. Пушкина. / Москва, "Москва", 2000г.

Содержание

Введение

1. Культурно-исторические условия и предпосылки возникновения импрессионизма

1.1 Культурно-историческая характеристика Франции в первой половине XIX века

1.2 Культурно-историческая характеристика Франции в середине 19-ого века

1.3 Предпосылки возникновения импрессионизма: Барбизонская школа, акварели Делакруа, творчество Гюстава Курбе, Франсуа Милле, Камиля Коро

Гюстав Курбе (1819-1877 гг.)

Жан-Батист Камиль Коро (1796-1875 гг.)

Милле Жан-Франсуа (1814-1875 гг.)

2. Тематические и колористические новации импрессионизма

2.1 Сущность художественного метода

2.2 Тематика импрессионизма

3. Художественная жизнь Белоруссии накануне первой русской революции

3.1 Культурные и исторические условия жизни белорусского народа в 1890-1917 гг.

3.2 Белорусский пейзаж 1890-1917 гг.

Заключение

Список используемой литературы

Введение

 

Единство Европы, обусловленное общностью истоков европейской культуры, судеб ее народов общим духовным наследием, раскрывается в том числе и в живописи. Доминирующим в 19 столетии был французский стиль. Не стиль живописи, а стиль жизни. Страна революций одновременно была законодательницей вкусов и мод, французскими романами зачитывались во всей Европе и в России. Париж был художественной столицей мира, вытеснившей прежде притягательные центры - Рим и Венецию. На смену увлечением античностью и Возрождением, звавшему посетить Италию, пришло увлечение современностью, которая приглашала на вечный праздник в Париже. Здесь в мастерских, кафе, сформировалось ядро группы импрессионистов, которые все вместе заявили о себе на независимых выставках 1870 - 1880-х гг.

Однако во второй половине 1880-х гг. Париж постепенно теряет роль единственного притягательного центра художественной жизни. Начинает складываться единый декоративный стиль, который во Франции стали называть ар нуво, в Германии - югендштиль, а в России - модерн. В каждой европейской стране появляются новые объединения, кружки художников, стремящихся создавать и продвигать новое искусство. Торговец импрессионистов Дюран - Рюэль везет их картины в США. В Париже появляются центробежные силы, что выражается и в географии импрессионистской живописи. Все больше удаляются от столицы в сторону Нормандии Камиль Писсаро и Клод Моне, живущие почти круглый год в сельской местности. Художники, объединившиеся вокруг Гогена, работают в Бретани. Ван Гог мечтает основать колонию художников в Арле. Сезанн пишет в окрестностях своего дома в Эксе. Обретая свои гнезда, усадьбы, круг своих излюбленных мотивов, импрессионисты в большей степени апеллировали к вечному, нежели к современному.

живопись импрессионизм французский белоруссия

Восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи. "Детьми века" были и импрессионисты. У них не было никакой наперед заданной политической, общественной, социальной программы. Они признавали только "опыт". Они хотели исследовать объект изображения. Позитивистское понимание искусства, как "тождества, установленного зрением", было им очевидно близко. Но творчество заставило из совершить скачок, о котором они вначале и не помышляли. Пленэр означал не иные условия работы, а принципиально новую художественную установку, более того - новое миропонимание. Художник уже не противопоставлял себя природе, а включался в ее круговорот. Пейзаж импрессиониста всегда показывает не только данную местность, но данную местность в данном освещении.

Перед картинами импрессионистов хочется глубже дышать, они заражают зрителя своим восторгом перед природой. Импрессионизм - это действительно переворот в европейской живописи!

Культурно-исторические условия и предпосылки возникновения импрессионизма