Мода XXI века в контексте визуальных искусств

Постиндустриальное общество предложило для современного человека возможность трансформации себя, среды обитания, поэтому исследователи сегодня часто говорят о виртуализации культуры. Сегодня диалог: человек — машина имеет вид сложной системы: человек → машина → другие люди → общечеловеческий опыт → общечеловеческое сознание → человек — создает особое поле взаимодействия на всех уровнях. Развитие средств коммуникации, формирование клипового сознания приводит к созданию информационного круга, иллюзии равноудаленнности пространственных и временных точек. Кроме изменения средств хранения, создания и передачи информации постиндустриальное общество ускорило процессы глобализации, что приводит к созданию транскультуры. Мода исторически была одним из факторов глобализации через распространение модных образцов и стандартов, поэтому и в современную эпоху мода остается агентом, связывающим локальное и глобальное в культуре. Важным моментом для исследования в такой ситуации становятся направления использования потенциала виртуальной реальности в дискурсе моды, трансформация отношения человека к собственному телу под влиянием научных открытий, и, как следствие, формирование модных трендов, выражающих новое в культуре.

Сегодня можно говорить о лояльности прессы к моде, хотя модные журналы соединяют рекламные и редакционные материалы в единое целое. К сожалению, противовес этой критике со стороны философов — только модные журналы, которые редко ставят своей целью эстетический анализ той или иной коллекции, а только информируют и продвигают определенные модные тренды. М. Голсорхи, редактор журнала «Tank», говорит, что это плохо не только для читателей, но и для самих модельеров, которые не получают объективной критики своей работы на страницах прессы.^[19] Более интересные аналитические материалы можно найти в Интернете.

Это положение с модной критикой, как ни странно, похоже на положение критики современного искусства. Как отмечает Б. Гройс, современная художественная критика не рассматривает художественное произведение, а выступает как защита искусства, как вербальный комментарий, который должен восполнить дефицит легитимности искусства, без словесной оболочки не понятного зрителю.^[20] Как художественная критика оказывается связанной с миром искусством, так и модная критика становится частью модной индустрии, а не моды как искусства. Если в киноиндустрии от критического объективного анализа не застрахованы даже звезды, то в моде это скорее исключение.

На первый взгляд мода ближе к традиционному искусству, для понимания которого требуется некая степень инкультурации, образованности (знания об истории, мифологии, культуре), но на практике этого не происходит. Модные журналы чаще критикуют и анализируют не работы модельеров, но модные образы, актуализированные тем или иным модным персонажем, а произведения модельеров здесь рассматриваются только как краски актуального образа. Практически в каждом из журналов есть рубрика, которую можно назвать «да и нет», где на примерах показываются удачные и не удачные комбинации модных трендов в конкретных образах. В качестве исключений можно вспомнить статьи в С. Менкес «Times», деятельность М. Голсорхи в журнале «Tank», отдельные статьи на российском портале Модныеspb.

В России ситуация с модой более сложная, чем на западе. У нас, к сожалению, еще нет модной индустрии как таковой, отечественные модельеры только-только начинают развивать коммерческие проекты, не ограниченные ателье для отдельных заказчиков, поэтому модная журналистика скорее старается поддержать наших дизайнеров. Это может быть связано с тем, что о моде хотя и говорят как об искусстве, но чаще рассматривают её только как социальный феномен или коммерческое предприятие.

Моду сегодня считают одним из видов художественной деятельности, но исследователей чаще интересует проблемный аспект этого явления. В то же время творения художников-модельеров занимают заслуженные места в авторитетных музеях, работы модных фотографов украшают выставочные залы как самостоятельные произведения. Как и современное искусство, мода интерактивна и концептуальна. Это двойственное положение моды связано с тем, что художник-модельер кроме самого акта творения оказывается связанным и с коммерческой составляющей «индустрии создания имиджей». Не стоит забывать, что при необходимости обеспечивать коммерческий успех марки художник-модельер — это творческий человек, который должен доказывать собственную талантливость два раза в год, представляя новые коллекции. Ряд дизайнеров превращают в бренд не только свои творения, но и себя. Например, Том Форд, Ж. П. Готье бесстрашно подставляют себя под стрелы публики, другие, как например, М. Прада, держатся в тени, чем создают интригу вокруг собственных творений. Модельер превращает себя в символ, выражающий философию его одежды, как и «художник поведения» в актуальном искусстве, репрезентирующий себя в качестве произведения искусства (например, О. Кулик, К. Миллер, А. Бартеньев, В. Мамышев-Монро).

Правда, чтобы быть замеченным модной индустрией, художник-модельер должен поразить общественность. Классический пример: Джон Гальяно, которому спонсоров для первой коллекции нашла Анна Винтур, редактор «Вог», другой пример — Мэтью Вильямсон, который просто принес свои работы в редакцию того же «Вог». Это говорит о том, что мода как индустрия не может развиваться без поисков новых талантов, то есть художников от моды.

Заявление модного фотографа Винсента Пичерса о том, что мода — наследник великого искусства, которое во все века имело коммерческую компоненту, только на первый взгляд может показаться поверхностным. Если присмотреться внимательнее, то становится видно, что мода перенимает институциональный аспект художественного творчества прошлых веков, образование будущих модельеров также основано на художественных традициях. Мода как вид искусства в чем-то копирует систему институализации мира классического искусства, только теперь вместо Мастера, на которого работают ученики, существуют модные бренды, на которые работают художники-модельеры.

Сегодня в качестве образца или материала для создания модного образа выступает все культурное наследие человечества: от классического искусства до первобытного, от природных форм до продуктов фантазии. «Шоумен от моды» Ж. П. Готье демонстрирует пример успешной творческой и коммерческой реализации талантливой личности, именно он вывел в 1990-е годы на подиум материалы из порноиндустрии, записал музыкальный альбом, вел телепрограммы. Если бы Готье был только талантливым рекламистом и коммерсантом, то его коллекции не оказались бы востребованы такими звездами современной культуры, как Мадонна, Нина Хаген и «незвездными» потребителями линий пред-а-порте. Готье — талантливый художник, обладающий удивительным чувством формы и стиля.

Мода сегодня — это фабрика грез, но если одежда не гармонична, не талантливо сделана, на одной рекламе и PR-стратегиях далеко не уедешь. Тем более, что современный человек, как говорят сами специалисты в области моды, стал более разборчив.^[21] Стильность персонажа сегодня определяется сочетанием индивидуальности и моды, а не просто копированием образов из глянцевых журналов. Эпатаж ради эпатажа в данной сфере уже не является модным. Подарив модной индустрии все права на прекрасное, современное искусство теперь само обращается к ней в поисках утраченной красоты. Как результат — выставки модных фотографов (например, Ньюмана, У. Кляйна, М. Тестино), показы модельеров в центрах актуального искусства (например, выставки Х. Чалаяна в художественных галереях). Специфика моды заключается в сочетании социальной и эстетических задач. На сегодняшний день мода как особый вид искусства анализируется исследователями реже, чем коммерческий и социокультурный потенциал данного явления. Хочется надеяться, что в перспективе оценка и изучение модных феноменов будет проходить не только в рамках социологии, маркетинга, стратегий продвижения на рынке тех или иных брендов, но и в рамках понимания моды как особого вида искусства.

Формат модного поведения через приобщение к процессу потребления определяется сегодня как роль проводника в мир культуры, одним из звеньев которого является «шопинг». Шопинг - понятие более узкое, которое характеризует процесс отбора и покупки товаров и услуг. Материальная нестабильность активной части населения также способствует переменам в области культуры шопинга. Процесс покупки товара приобретает характер инвестиций. Так, например, увеличивается численность «винтажного потребления», аукционной торговли, потребления предметов роскоши, наукоемких продуктов, товаров длительного использования. А это, в свою очередь, определяет повышение «мужского потребления» через синоним полезности, где традиционно декларируются и реализуются нормы мужественности. Так же процесс покупки-продажи широко задействует Интернет-ресурсы, используя метод «из рук в руки», что позволяет стабилизировать ценовую политику (отсутствие затрат на персонал, помещение, доставку).

Еще одной яркой инновацией «шопинга» стал феномен бартера. Процесс товарообмена или обмена товара на услуги в современной ситуации кризиса потребления позволяет сохранить как традиционный уклад жизни, так и ее качество. В то же время, шопинг, как процесс «хождения по магазинам» и «женского потребления», где подчинение капризам моды декларирует традиционно женские черты, в условиях экономической нестабильности, сам выходит из моды. Давление СМИ, как формирование «новой социальной мифологии», провозглашает политику экономии, как способа преодоления и пережидания кризиса, также способствует отчуждению от вещного мира и культуры «потребления», которые и стали причинами современных кризисных явлений. В данном контексте необходимо учитывать собственно развитие моды, как процесса производства модных продуктов, который в первую очередь зависит от развития и мощности экономики и производительных сил, а так же потребительского спроса. П. Карден в одном из интервью сказал, что сегодня цель моды - удовлетворять скорее потребности народа, чем привилегированной клиентуры, которая очень ограничена. Мода оправдывает себя, если она принята улицей, иначе она теряет смысл своего существования. Как и всякое искусство, мода - это средство выражения мыслей художника, но она обретает жизнь только при условии общего признания[22]. «Впервые за долгое время модельеры как будто пришли в себя и перестали самовыражаться и хулиганить. Почти все отечественные кутюрье сделали не просто артобъекты, а коллекции, рассчитанные на то, чтобы их покупали. Причиной тому, судя по всему, пресловутый экономический кризис. Сейчас люди будут покупать либо роскошные вещи, которые смогут долго служить украшением гардероба, либо классические наряды, которые из моды не выходят»[23].

В условиях нестабильности дизайнеры черпают вдохновение в реалиях повседневности. Это возрождает такие тенденции, как casual, «отрешенность», «игра в бедность», феномен «донашивания», «домашний портной» и пр. Так например, актуализируется эстетика «гранжа» 90-х, как отрицание роскоши и «вечных ценностей», как противостояние и поиск новой реальности. Появление гранжа стало реакцией на экономический кризис 1990-х. Богатство - не модно, а бедность «в самый раз», его называли и «эстетика безнадежности и эстетика повседневности», но главной его чертой была «случайность»- демонстративная небрежность и случайность в выборе и сочетании вещей, нарочитая бедность и неухоженность облика. Гранж ассоциировался с бедностью и неприкаянностью - «символ раскаявшихся 90-х» раскаяние за то, что 1980-е, не зная меры, тратили деньги, предавались роскоши и радовались жизни. С другой стороны корни отвергания «красивости», как трациционной ценности, можно найти и в народной культуре, где устрашающие маски, «переодевания», карнавализация служили способом избавления и уберегания от злых духов, попытки спасти себя от несчастий на будущее. Легендарная фраза героини Маргарет Митчелл Скарлет О' Хары - «Я подумаю об этом завтра» - стала залогом и девизом будущих побед. Визуальный образ безнадежности и упадка «сегодня» всегда является символом уверенности «в будущей» жизни, жизни после смерти, главной жизни. Так же имитация как маскарадность дает ощущение анонимности, безнаказанности и свободы, создает особый условный мир - вторую реальность, которая реальнее самой реальности.

Определяющим фактором развития моды становится обращение к национальным и народным традициям, так же активно привлекаются традиции Востока, возрождению ремесел, возрождение или имитация «handmade» технологий (лоскутная техника, ручной трикотаж). Это приводит к появлению таких трендов как этно и фольк, а также ориентализму в моде. Фольклорный дискурс отвечает основным требованиям процесса социализации, выражая социальную и индивидуальную зависимость субъекта от общества и власти – «социальное значение фольклора заключается в большей степени в функции набора средств, позволяющих предвосхищать и контролировать коммуникативные реакции внутри коллектива, предоставляющих индивиду и коллективу возможность определиться и сориентироваться в границах своей идеологической территории»[24]. Здесь мода, как культурный ритуал, имеет функцию направленной стратегии, определяя рамки дозволенного и желаемого. В то же время народные традиции формируют тенденцию общедоступности, которая в отношении к моде определяется как массовость.

Идеи «социального конструкционизма» позволяют рассматривать моду как проводник идей, очень тонко отмечающий любую вибрацию и изменения общества и культуры, который предлагает уже готовую схему для развития. Мода, таким образом, это процесс отбора[25] и придания идеям ценностной окраски[26], в результате которого производятся представления об идеалах, присущих конкретной эпохи. Где посредством «наклеивание ярлыков»[27] происходит отбор социальных условий, определяющих их «главный статус», зависящий от повседневных «реальностей». Социальная мифология конструирует человека, как биосоциокультурное существо, регламентируя его мышление, поведение, внешний образ и межличностные коммуникации, т.е. его сферу реальности, на основе ценностной ориентации. Мифологическое в данном контексте понимается как обезличивание субъекта, обращение субъективного «я» в априорное «мы» коллективизма.[28] Традиции социальной мифологии, с одной стороны, являются трансляторами ролевого поведения, с другой стороны, имеют оценочною характеристику ролевых категорий. В то же время они сами умножают и модифицируют символическую эквивалентность социальных ценностей, проектируя тем самым появление и трансляцию устойчивых социокультурных мифологических конструктов (мифы о традиционных и новаторских женских и мужских патестарных стратегиях, о «женственности», «мужественности» и т.д.). Важным становится определение и пропаганда образов функционально востребованных социумом, а значит нацеленных на заведомо положительный результат. Эта «результативность» образа – готовый инструмент для достижения цели - и определяет его популярность. Особо значимым становится использование различного рода маркеров, клише в поведении, одежде, различных товарах, услугах и т.п., как знаков отличия. Что, в свою очередь, создает устойчивые базовые стереотипы, определяющие не только стратегии поведения, но и регламентирующие одежду, аксессуары, визуальную стилистику.

Одним из доминирующих трендов становится актуализация традиций «унисекса» в моде, где принцип полилога нашел наиболее яркое воплощение. Здесь же можно отметить стремление моды через инновации и познание к реализации новых перспективных идеалов, как реакции на кризисные явления и как попытку продемонстрировать переход к политике толерантности во всех сферах жизнедеятельности человека. Кризис традиционной «маскулинности» и «феминности», тяготение к андрогинности, порождают пограничные состояния перехода, влияющие на развитие личности в частности и культуры в целом. Отчуждение от собственного пола в истории всегда носило позитивный характер, как способ преодоления кризисных явлений и формирование новой идеологии («ля гарсон» 1920-х, «хиппи» - 1960-х. и др).

 Унисекс, как способ избежать репрессии (по признаку пола), не называться женщиной или мужчиной, дает возможность отстранения от среды или стереотипов, или личных эмоций. Отсюда популярность направления унисекс (деловая одежда, спортивная, молодежная, и т. д.), хотя данный стиль не всегда скрывает эротическую нотку, - «женщина в штанах продолжает нравиться мужчине». Сегодня дизайнеры активно используют традиционно «мужественные» черты и элементы одежды, такие как: накладные плечи, галстуки, брюки, геометрию кроя, темные расцветки и пр., добавляя костюму традиционно мужскую черту - агрессивность. Эстетизация агрессии в костюме, не что иное, как визуализация агрессивности и прессинга цивилизации и культуры, впитавших логику жестокости и насилия, как нарастающее стремление к переоценке ценностей. Демонстрируя антиподы культурной парадигмы буржуазного общества, его усредненности, обыденности, сухости, репрессивности; заставляя женщину, а сегодня и мужчину (в связи с тяготением к андрогинности во второй половине ХХ века) методом перевоплощения заявить о себе, как личности. В то же время, возвращая традиционные стратегии поведения в мужские социальные роли.

Большое влияние на участников моды оказывает развитие костюма в различных субкультурах, где посредством взаимодействия формируется новая идеология. К тому же в условиях всеобщей унификации и глобализации именно феномен «субкультурного костюма» позволяет визуализировать и реализовать как креативный потенциал, так и индивидуальность. Большая доля внимания СМИ уделяется девиантным поведениям и их последствиям, что опосредованно влияет на процентное изменение девиантности в обществе. Так, например, молодежное движение 60-х «хиппи», протестовавшее против консерватизма буржуазных ценностей, против вьетнамской войны, за любовь и взаимопонимание, их философия и кантри-стиль выплеснулись в модных коллекциях 70-х. Эстетизация китча Вивьен Вествуд определила развитие моды в поисках баланса гармонии, как внутреннего мира, так и внешнего облика. Основным правилом становится отсутствие правил, все элементы стиля интерпретируются субъективно, поэтому создателем является каждый.

Современный кризис был сформирован самой модой, провозгласившей феномен «потребления» в культуре, но в свою очередь она и предлагает пути решения этой нестабильности посредством собственного развития. Здесь задействованы такие механизмы, как формирование новых ценностей и идеалов посредством социальной мифологии и регулирования массового сознания, также стимулирование на уровне государственной политики становления и возрождения экономики. К основным задачам моды в условиях нестабильности относится формирование новых «гендерных образов», адаптированных к преодолению последствий кризиса.

Таким образом, мода, как саморегулирующаяся система, накладывает табу на стабильность во всех сферах материальной и духовной культур, поскольку в ее основании располагается принцип формирования, создания и распространения духовных идеалов и материальных образцов.

Вопросы для самостоятельного контроля

1. Назовите основные направления развития моды XXI века

2. Назовите принципы взаимодействия искусства и моды в XXI века

3. Назовите актуальные подходы для исследования явлений и феноменов моды

Рекомендованная литература

1. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры /Р. Барт – Москва: Издательство им. Сабашниковых, 2003. – 512 с.

2. Демшина, А.Ю. Мода в контексте визуальных искусств XX-XXI веков / А.Ю. Демшина, М.В. Яковлева; М-во культуры РФ, С.-Петерб. гос. ин-т культуры. – Санкт-Петербург: СПбГИК, 2017 – 180 с.: ил

2.Методические рекомендации по изучению дисциплины

Программа курса «Мода в контексте визуальных искусствXX- XXI веков» нацелен на изучение основной проблематики развития и творчества ведущих кутюрье и домов моды XIX, ХХ и ХХ1 веков. 

В процессе изучения дисциплины студент должен постоянно обращаться к произведениям художественной культуры и актуальным источникам произведений искусства. Студент обязан владеть информацией об истоках изучаемого предмета, современных научных и практических тенденциях, владеть актуальной методологией анализа форм и стилей искусств, владеть основными понятиями и знаниями об изучаемом предмете. Дополнять свои ответы на экзаменационные вопросы материалом из литературных произведений, произведений живописи, музыкальных и театральных произведений, PR-акций связанных с проектами, которые обсуждались в процессе освоения дисциплины.

3.Методические указания для самостоятельной работы студента

Особенностью заочной формы обучения является концентрация студентов на самостоятельной работе. Оценочными средствами для проверки навыков, знаний, полученных студентами в ходе самостоятельной работы являются выполнения заданий таких как творческое задание, реферат, эссе, доклад, выполненные в форме текстов, презентаций и представленные на семинарских занятиях.

Семинарские занятия являются одним из основных видов учебной работы. Основная идея семинарских занятий заключается в работе преподавателя и студентов над отобранным материалом в обстановке непосредственного и активного полилога. В процессе выступлений студентов и возникшей дискуссии решаются конкретные общеобразовательные задачи. Такие занятия формируют у студентов навыки публичного выступления, свободного ведения дискуссии, способность к презентации своих программ и проектов. Одной из основных задач семинарских занятий, в рамках данной учебной дисциплины, является формирование первичных навыков научной работы, стимулирование интереса к самостоятельному поиску новых идей и фактов, проектов и инновационных концепций.

Практические занятия в рамках данной учебной дисциплины основаны на системе докладов, в виде сообщений, презентации проектов и научных разработок, которые готовятся студентами по заранее выбранной ими теме. Примерные темы докладов, эссе, рефератов, творческих заданий приведены в настоящем учебно-методическом комплексе. Студент может, по согласованию с преподавателем, самостоятельно сформулировать тему для своего выступления.

При оценке выступлений студентом наиболее существенными критериями являются: самостоятельность, полнота исследования, оригинальность представленного студентом материала, использование актуальной методологии и научных разработок, наличие чёткой структуры и логики изложения. Необходимо обратить особое внимание на то, что анализ, являющийся содержанием выступления на семинарском занятии, должен быть выполнен студентом (или группой студентов) самостоятельно.

 

Для подготовки к семинарским занятиям по темам курса студенту необходимо:

1. Выбрать тему – самостоятельно или из тем предложенных, в данном УМП. Если тема выбирается самостоятельно, ее необходимо обсудить и утвердить с преподавателем.

2. Определить Цель, поставить задачи своего исследования, собрать и систематизировать материал по проблематике исследования.

3. Оформить свое исследование в соответствии с выбранной формой подачи задания (текст или/ и презентация).

4. Подготовить речь для защиты своего проекта.

 

1.

2.

3.