Эстетическая равноценность всех чувств человека в японской культурной традиции

 

Прежде чем перейти непосредственно к теме нашего исследования, нужно обозначить ряд принципиальных моментов в истории духовной жизни Японии. Островное положение страны и изоляционистский характер политики её властей (на протяжении 1639–1867 гг. страна была закрыта для въезда иностранцев, а местным жителям запрещалось покидать её пределы) привели к закреплению в общественном сознании японцев канонических форм искусства, возникших в эпоху Камакура-Муромати (1192–1574) под влиянием буддийской философии. Как верно замечает Т. П. Григорьева, «естественность, ненавязчивость сопутствуют искусству Дзэн, которое и искусством можно назвать лишь условно. Это метаискусство, или Путь к самому себе, трудно объяснить словами, они не могут вместить полноту чувства или сверхчувства (ёдзё),  позволяющего проникать в мир невидимый, истинно-сущий».[346]

Теоретики таких искусств, как мистериальный театр Но (Дзэами Мотокиё), чайный ритуал (Сэн Рикю), стихосложение (Соги) и составление цветочных композиций, в своих трактатах и устных наставлениях подчеркивали, что действия художника, творящего подлинное искусство, способны не только гармонизировать отношения между людьми, и отношения с природным Универсумом, но и обеспечить мир и процветание страны и её народа в целом. Такое понимание свидетельствует о сохранении черт весьма древнего синтоистского ритуального отношения к искусству. Иными словами, синтоистский религиозный ритуал до сих пор остаётся архетипом, духовной основой для всего позднейшего традиционного искусства, воспринявшего, кроме буддийских идей, также идеи даосизма и конфуцианства.[347]

Особенностью ритуализированной культуры является полная эмоциональная вовлечённость индивида в коллективные действия. Такие действия синхронизируют жизнь общины и природного континуума (персонифицированного в образах предков и божеств Неба), обеспечивая процветание общины. Индивидуум, принимающий участие в подобных действиях, вовлекается в происходящее всеми своими пятью чувствами и ощущает свою жизнь как единую с жизнью природы и общины, не выделяя себя из этого единства.  Эта полнота бытия воспроизводится традиционным каноническим искусством в его синтетических формах, когда данные нескольких чувственных анализаторов человека активно выступают проводниками идеи изначального единства Человека и Универсума.

Заметим, что особенности традиционного искусства, наследуемые от древнего ритуала и вовлекающие индивидуума в общий поток жизни, который основан на природных ритмах, не являются особенностями лишь японского искусства. Примером подобного синкретического искусства выступает также индуистская храмовая архитектура и традиционное театральное искусство Индии.[348] Ещё раз повторим, что характерной чертой такого искусства является переживание художником полного слияния с мирозданием, происходящего на уровне тела и телесных ощущений, когда сердце мастера начинает биться в унисон с ритмом космоса. При этом художник ощущает себя неотъемлемой частью всей истории своего рода, начиная с глубокой древности.

Тело художника играет роль микрокосма и чутко откликается на малейшие воздействия потока природной жизни собственными изменениями (физическими, ментальными, эмоциональными, возрастными). При этом все органы его чувств  являются открытыми «вратами восприятия» мира и основой надрационального синтетического знания об Универсуме. Через эти «врата» постигается и эстетическое знание. Важно отметить, что все пять чувств  субъекта (если они не вызваны «грубой практической потребностью») могут выступать в качестве одухотворённых человеческих чувств и становиться неотъемлемыми компонентами чувств эстетических.

Показателен тот факт, что на Западе и в России в конце XIX в. сами творцы искусства – художники и поэты, а не философы-эстетики – остро почувствовали потребность применения всей чувственной палитры  при создании и усвоении произведений искусства. Они пришли к выводу, что эстетические переживания и шире, и глубже только слуховых и зрительных ощущений и стали использовать синестезийный подход.  «Синестезия» – это психологический термин, означающий эффект, образующийся, когда при раздражении одного органа чувств, наряду со специфическими для него ощущениями, возникают и ощущения, свойственные другому органу чувств.

Действительно, зрение и слух связаны крепче всех чувств с мышлением и деятельностью рассудка. Но остальные чувства сильнее связаны с такой способностью человека, как память. Они глубже укоренены в душе человека и способны ярко воскрешать картины, оставшиеся в далёком прошлом – в детстве, юности (вспомним О. Мандельштама, одной фразой возвращающего читателя к вкусовым  ощущениям детства: «Так глотай же скорей // Рыбий жир петербургских // Ночных фонарей»). В эпоху наиболее активных творческих поисков в кон. XIX – нач. XX вв. многие крупные художники осознали исчерпанность традиционных выразительных средств в искусстве и осуществили ряд более или менее удачных синестезийных экспериментов в искусстве. П. Клее, А. Рембо, А. Крученых, В. Хлебников, В. Кандинский, И. Стравинский, А. Скрябин и другие творцы создали ряд замечательных художественных произведений, ориентированных на расширенное эстетическое поле восприятия.

В связи с этим хочется вспомнить имя выдающегося немецкого теоретика романтизма эпохи «Бури и натиска» Гердера (1744–1803). В своей статье «Пластика» он сделал ряд тонких и принципиальных наблюдений «синестезийного» характера, касающихся осязания как полноценного художественного чувства. Он не был согласен с устоявшимся мнением, будто живопись и скульптура воспринимаются зрением и только зрением. «Везде и всюду я видел, – пишет Гердер, – что живопись и ваяние рассматриваются вместе и прекрасное в них понимается как нечто единое, творимое и воспринимаемое одним чувством, одним органом души, а потому и действует одинаковым образом».[349] Учёный пришел к мысли, что в восприятии скульптуры главную роль играет не зрение, а осязание.

Для обоснования своей позиции Гердер обращается к конкретным примерам: а) слепорождённых людей (т. е. тех, для кого основной источник ориентации в мире – это осязание, а зрение не существует вообще, так как отсутствует соответствующий орган чувств); б) людей, из-за глазных болезней на долгие годы лишившихся зрения (т. е. тех, для кого зрение было, но перестало выступать в качестве важного чувства); в) людей в период младенчества, когда главными чувствами для ребёнка, осваивающего окружающее пространство, являются осязание и вкус, а зрение как полноценное чувство ещё только формируется. Гердер приводит суждение слепорожденного человека о зрении: «Зеркало представлялось ему машиной, отражающей объемные предметы; при этом он никак не мог понять, почему нельзя осязать этот объём »  .[350]

Гердер полагает, что осязание – это основополагающее чувство, которое дает человеку знание объёма, тяжести, фактуры, температуры предметного мира. Зрение на первых порах служит «подпоркой» в процессе человеческого познания, даёт знание о цвете и светотени. С течением времени этот «подпорочный» опыт забывается и зрение выходит на первый план, всё более широко используется «видящим индивидуумом», предоставляя информацию о гораздо более рафинированных областях. Однако осязание все равно подсознательно присутствует при зрительном восприятии.

Для более наглядного доказательства своей мысли Гердер предлагает вообразить человека, наделённого только зрением и лишенного осязания; он называет его офтальмитом. «Офтальмит,  наделённый тысячью глаз, но лишённый осязающей руки, остался бы навеки в пещере Платона, и не имел бы понятия ни об одном из свойств объёмного тела как такового».[351] То есть без данных осязания мир предстал бы перед офталъмитом  как некий цветной узор на плоскости, как подвижная цветная тень на сетчатке глаза. «Что такое непроницаемость, твёрдость, мягкость, гладкость, форма, очертание, выпуклость? – развивает свои идеи Гердер. – Об этом не может дать никакого живого телесного понятия ни глаз человека с помощью света, ни человеческая душа посредством самостоятельного мышления. Этими понятиями не обладают ни птица, ни лошадь, ни рыба, они присущи лишь человеку. Причем присущи только потому, что, наряду с разумом, человек обладает ощупывающими, осязающими руками. Чем больше он осязает предметы как таковые… тем живее будет его чувство».[352]

Тем не менее, А. В. Гулыга в своей монографии о Гердере отвергает любую возможность рассмотрения осязания как основы полноценного духовно-художественного переживания. Германский эстетик, по словам Гулыги, «не видит разницы между эмоцией эстетической и практической. Об эстетическом значении осязания можно говорить только в переносном смысле, как об осязании глазами».[353] Но ведь это не так! Немецкий философ приводит свои аргументы о формировании человеческих чувств именно с целью «реабилитации» осязания как полноценной основы для духовной эмоции. «Зрение, – заявляет Гердер, – разрушает прекрасную статую, а не создает её, оно превращает её в углы и плоскости и хорошо еще, если её прекраснейшая задушевная сущность, её полнота и округлость её форм не превратятся в сплошные углы отражения; совершенно очевидно, что зрение никак не может называться матерью этого искусства »  .[354] Размышления Гердера о том, что искусство в идеале должно активизировать всё чувствующее поле индивида,  созвучны идеям современных ученых. Как отмечает А. С. Мигунов, «речь идёт о синестезии всех пяти человеческих чувств, умении легко и свободно переводить одно чувство в другое, представлять слово или образ в эквивалентном выражении, в звуке, в цвете, обонянии, осязании и вкусе».[355]

Обратим внимание, что элементы синестезии, лишь к XX в. (не считая гениальных прозрений Гердера) дошедшей до Запада, были, фактически, укоренены в японской художественной традиции. Приведём в этой связи характерный случай синестезии в творчестве известного поэта Мацуо Басё, о котором пишет исследователь японской культуры Дональд Кин: «Крики  диких уток, что долетают с темнеющего моря, Басё воспринимает как белые всплески на чёрном  фоне. Подобная взаимозаменяемость зрения и слуха  присутствует в ряде знаменитых стихотворений Басё. Вот пример:

 

Аромат хризантем…

В капищах древней Нары

Тёмные статуи Будд.

 

(Перевод В. Марковой)

В этом позднем стихотворении (1694) Басё рисует облик старинного города Нара, упоминая одновременно терпкий и благородный аромат хризантем и покрытые пылью скульптуры с осыпающейся позолотой. Здесь зрение и обоняние  словно дополняют друг друга, создавая незабываемый образ города, живущего прошлым» (курсив мой. – Е. С.).[356] Басё можно назвать непревзойденным мастером синестезии, смело сочетавшим в своих стихах вкусовые, звуковые и обонятельные ощущения:

 

Холодный горный источник.

Горсть воды не успел зачерпнуть,

Как зубы уже заломило.

* * *

Едкая редька…

И суровый, мужской

Разговор с самураем.[357]

 

(Перевод В. Марковой)

Напомним, что до широкого вторжения в Японию западной идеологии никто здесь даже не сомневался в принадлежности, например, чайной церемонии к полноценному искусству. Чайная церемония тяною,  точно так же, как живопись, каллиграфия, теат ральное искусство, была неотъемлемой частью гэйдо –  традиционного японского искусства. Однако под влиянием культурных авторитетов Запада японские деятели искусства вдруг засомневались в этом и чайную церемонию не включили во вновь появившееся понятие гэйдзюцу  (искусство как профессия). На положении «бедного родственника» чайная церемония лишь условно вошла в семью искусств гэйдзюцу,  получив название второсортного квази искусства.

А между тем всякий, кто хотя бы раз присутствовал на чайной церемонии мастера-профессионала, убеждается в правильности традиционно-японской точки зрения. Это вполне полноценное синтетическое искусство, специфика которого состоит в умножении художественно воздействующих факторов. Во время чайной церемонии на человека оказывается в несколько раз более сильное эмоциональное влияние, поскольку воздействие осуществляется сразу на все виды его чувственных анализаторов. Здесь на индивида активно направлен целый «синтетический пучок» искусств. Каждое из них само по себе высокоорганизовано, но их сплав дает новое качество, становится самостоятельным видом синтетического искусства.

Высокопрофессиональные, лаконичные, но исполненные своеобразной грации движения мастера церемонии, как его называют в Японии, ваби-тя;  посуда, изготовленная прославленным художником прошлого; особенности архитектуры чайного домика и аранжировки сада, вид на который открывается из-за раздвинутых перегородок фусума;  изысканный вид каллиграфической надписи или монохромного пейзажа, проступающих сквозь полумрак в нише токонома;  изящество единственного цветка в уникальной вазе, стоящей в этой нише; терпкий вкус специально приготовленного чая (используется не любой чай, а лишь один специальный сорт); тонкий намёк на вкус изысканно сервированных традиционных сладостей – всё это создаёт ту самую «эстетическую ситуацию», в рамках которой только возможно восприятие деятельности мастера вабитя  как истинного искусства. Отличие от искусства западного типа характеризуется здесь прежде всего двумя моментами.

Во-первых, субъект восприятия в традиционном японском искусстве выступает как гораздо более активный,  нежели, например зритель в музее или театре европейского типа. Участник церемонии приближается, если провести аналогию с музыкой, к исполнителю, воплощающему нотную запись композитора в полнокровный звук. Данное обстоятельство не есть нечто необычное для традиционных японских искусств. Каждый, кто присутствовал, например, на спектакле театра Кабуки, знает, что поведение зрителей здесь отличается от поведения зрителей в европейском театре (мы имеем в виду общепринятые правила поведения, а не то, что может происходить в современном авангардистском театре, превращающем театральное искусство в хепенинг). Зритель чувствует себя здесь гораздо более «вовлечённым» в действие. Он иногда громко комментирует игру любимого актера, по ходу действия предвосхищает его реплики и т. д. Причём это не вызывает ни малейшего недовольства у самого актёра.

Участники, а точнее, исполнители-участники чайной церемонии, воспитанные в атмосфере традиционного искусства, знакомы с её каноном, и выступают не как пассивные потребители, но как настоящие сотворцы церемонии, без которых она теряет смысл, как теряет смысл музыка без исполнителя-слушателя. В данном случае, как и в случае с исполнителем-музыкантом, наблюдается своеобразный синтез рецептора  и творца искусства.

Второй отличительный момент представляется нам гораздо более важным и специфическим, поскольку благодаря ему и объясняется бо́льшая активность японских зрителей-исполнителей, например, чайной церемонии: художественное воздействие на зрителя осуществляется через каналы всех пяти чувственных анализаторов.

Попробуем распутать синтетический «клубок» действующих факторов в чайной церемонии. Начнём с любого его материального компонента, ну хотя бы с чайной чашки, поданной нам мастером. Она делается из глины, абсолютно непрезентабельна с виду, к тому же – как бы недоделанная, несимметричная, стенки у неё разной толщины, шершавые. «Поставив чашку на татами,  рука не должна двигаться по траектории следующего действия, но медленно прощаться с чашкой в режиме удержанного сознания (дзансин),  как нехотя расстаются два близких друга. Для этого существует даже специальная техника дыхания – аибака,  столь непростая, что её во избежание искажений сообщают начинающим мастерам только изустно (кудэн)». [358] Интересно, что красивой японцы считают не ту чашку, которая выглядит красиво, а ту, в которой целуют  чай, ощущая губами приятную шероховатость поверхности чашки, при этом согревающей руку своим теплом. И впрямь, профессионализм создателя чайной посуды для церемонии следует оценивать не только и не столько глазами (в помещении царит полумрак, поэтому цвет и его оттенки неразличимы), сколько руками. Чашка говорит пальцам больше, чем глазам.

Соответственно и осязательный анализатор развит у японцев (в жилище которых всегда было темновато) не в пример тоньше, чем у западного человека. Вот почему внешний вид чашки столь уместен в полумраке чайного домика, когда её шершавая и неровная поверхность наилучшим образом приходится «по руке» участнику чайной церемонии. Однако та же чашка, помещенная в музей, при ярком направленном свете может привести в недоумение западного туриста своей вызывающей непрезентабельностью. Таким образом, чайная церемония вовсе не простое утоление физической или практической потребности. Здесь уместно говорить об особой работе осязательного анализатора в отношении созданного на его основе подлинно художественного произведения.

В произведениях классиков японской литературы можно обнаружить красноречивые примеры того, насколько бывает одухотворён и опоэтизирован осязательный анализатор. Так, известный японский писатель Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965) очень убедительно пишет о своём предпочтении деревянной посуды фарфоровой: «Прикосновение рукою к фарфору даёт ощущение тяжести и холода. Кроме того, фарфор быстро нагревается и неудобен для помещения в нем горячего. Неприятно для уха и его звяканье. Лакированные же изделия дают ощущение лёгкости, мягкости и не издают тревожащих ухо звуков. Я ничего не люблю так, как эту живую теплоту и тяжесть супа, ощущаемые ладонью сквозь стенки лакированной суповой чашки, когда берёшь её в руки. Ощущение это подобно тому, когда держишь в руках нежное тельце новорождённого младенца. Вполне понятно, почему до настоящего времени посуда для супа делается из лакированного дерева: посуда фарфоровая не в состоянии вызвать таких ощущений».[359]

Разумеется, можно возразить, что такая феноменальная осязательная чувствительность, присущая японцу, фигурирует у Танидзаки не в художественной, а в сугубо бытовой сфере. Но это не совсем так. Бытовая сфера сама по себе ставит условие функционального соответствия предмета прежде всего его утилитарному назначению. Этот аспект в мысли писателя, конечно, имеется. Однако не меньшее, а куда большее значение, по сравнению с потребительскими качествами суповой чашки из лакового дерева, писатель придает тем духовным ассоциациям, которые она способна пробудить в человеке.

Очевидно, что осязательный анализатор даже здесь, в бытовой сфере, выступает в одухотворённом виде,  где чисто физиологический момент наличествует в «снятом», второстепенном виде. (Красноречивым подтверждением данного тезиса является опыт работы психологов со слепоглухорождёнными детьми, у которых не только эстетическое, но и все прочие чувства формируются лишь на основе осязательного анализатора.) Для того, чтобы осязательный канал восприятия выступил в качестве полноценного «воспринимателя» произведения искусства, надо, во-первых, чтобы существовало такое произведение; и, во-вторых, чтобы была создана соответствующая духовно-художественная ситуация. И то, и другое присутствует в искусстве чайной церемонии.

Отметим попутно, что европейская художественная мысль напрасно открещивается от осязательного анализатора как от принципиально «неэстетизируемого», грубого, неспособного к подлинному восприятию искусства. Скульптура, в частности, воспринимается не только через зрительный анализатор, хотя он, несомненно, выступает здесь ведущим. Сам скульптор, создавая произведение, в полной мере ощущает и тяжесть, и плотность, и шершавость, и гладкость своего творения. Он заставляет внимательного зрителя почувствовать все эти качества тоже, правда, не в тесном, физическом, непосредственном контакте со скульптурой, а в «снятом» виде. Осязательные характеристики выступают в данном случае в качестве средства передачи духовных характеристик художественного образа. Вероятно, в несколько меньшей степени это касается и работы живописца, стремящегося воспроизвести на полотне и донести до рецептора осязательные характеристики фактуры. Но, конечно, в японском искусстве чайной церемонии осязательный анализатор выступает не в пример активнее.

Более всего западная эстетика ополчается на обоняние и вкус, совершенно не допуская, что они могут служить каналами восприятия прекрасного. Основывается она при этом на положении И. Канта, что эстетическое чувство бескорыстно (незаинтересованно), удовлетворяет не биологическую, а духовную потребность. Вот что, например, пишет по этому поводу М. С. Каган: «Все искусства обращены только к зрительному и слуховому восприятию или к вырастающему на их почве воображению. Духовный смысл, идейно-эмоциональная содержательность искусства не могли бы быть восприняты носом, языком или рукой. Лишь глаз и ухо способны уловить и передать сознанию заключенную в художественных творениях духовную информацию».[360] Учёный также указывает, что немногочисленные попытки уравнять в правах все пять анализаторов ни к чему, кроме курьёзов, не приводили. Разве не нелепо утверждать, говорит он, что кулинария и парфюмерия – такие же искусства, как живопись и музыка? Кулинария и парфюмерия призваны удовлетворять прежде всего практические потребности людей. Тем не менее, я считаю, что человек является целостным одухотворенным существом, у которого все без исключения анализаторы выступают проводниками эстетического чувства.  Другое дело, что в каждом конкретном случае не все они задействованы в равной степени (или их действие не всегда воспринимается нашим сознанием и проходит неосознанно), но всё же они всегда задействованы одновременно, как аспекты целостного человека. Мы уже говорили о том, что в эстетическом восприятии, например, скульптуры явно задействованы и зрительный, и осязательный анализаторы (естественно, в их одухотворенном виде). В искусстве составления ароматов явно – обонятельный и зрительный анализаторы, менее явно – все остальные. В искусстве чайной церемонии явно задействованы все пять анализаторов, что составляет её уникальность даже для стран Востока.

Теперь о самом «одиозном» для западного эстетика анализаторе – вкусовом. Обратимся к творчеству Танидзаки Дзюнитиро. Вот что он пишет о японском мармеладе ёкан:  «Не находите ли вы, что цвет его тоже располагает к мечтательности? Это матовая, полупрозрачная, словно нефрит, масса, как будто вобравшая внутрь себя солнечные лучи и задержавшая их слабый грезящий свет, эта глубина и сложность сочетания красок – ничего подобного вы не увидите в европейских пирожных. А когда ещё ёкан  положен в лакированную вазу, когда сочетание его красок погружено в глубину «темноты», в которой эти краски уже с трудом различимы, то навеваемая им мечтательность ещё более усугубляется. Но вот вы кладете в рот холодноватый, скользкий ломтик ёкана,  и вам кажется, как будто вся темнота комнаты собралась в этом сладком кусочке, тающем сейчас у вас на языке. И вы чувствуете, что вкус этого не бог весть какого вкусного ёкана  приобрел какую-то странную глубину и содержательность».[361]

Таким образом, мы видим, что в Японии, например, вкус мог выступать не только индикатором «съедобного – несъедобного», а и выполнять гораздо более универсальную, можно сказать, духовную функцию.  Ничего общего с кулинарией здесь, на этом уровне, конечно, нет, Танидзаки сам говорит, что ёкан  невкусный. Точно так же и подаваемые в ходе чайной церемонии сладости каси  почти безвкусны, в них есть только намёк на вкус,  а не вкус как таковой.

Существует и ещё одно обстоятельство, позволяющее отнести вкусовые ощущения к духовной сфере. Дело в том, что даосская традиция в Китае с древнейших времен была тесно связана с практикой врачевания. Именно даосы положили начало китайской медицине. Она, как часть континентальной учености была воспринята и в Японии, где даосизм был весьма влиятельной силой в культуре и искусстве. «С VII в. среди отшельников и части буддийского духовенства начала приобретать популярность даосская магия… Даосские влияния ощущаются и в традиционной японской медицине»,[362] – пишет А. Н. Игнатович. В Японии культура чая возникла не раньше IX в., и чай тогда воспринимался как одно из лекарственных снадобий. «Аристократам чай представлялся целебным напитком и, кроме того, ассоциировался с отшельниками и магами».[363] Чаепития практиковали и буддийские монахи. Эта традиция также пришла из Китая, где считалось, что «если долгое время потреблять горький чай, будет польза для намерений и мыслей».[364]

Даосы прославились поисками «элексира бессмертия». Считалось, что существуют «бессмертные», живущие высоко в горах. Средством поддержания здоровья до глубокой старости признавался, наряду с другими травами и минералами, горький чай. Согласно традиционной китайской медицине, у человека есть пять главных органов, которые лечатся пятью разными вкусами. Сердечную мышцу следовало укреплять именно горьким вкусом, каким и обладал чёрный чай. Напомним, что сердце на Дальнем Востоке считалось не только главным чувствующим, но и главным мыслительным органом, и поэтому чай обретал популярность как средство для укрепления разума и очищения чувств. Считалось, что чай придавал организму, наряду с чисто материальными, ещё и духовные качества.

В первоначальный период распространения чаепития в Японии оно культивировалось лишь малочисленными группами населения (аристократия, даосские отшельники, буддийские монахи). Настоящий расцвет чайный ритуал пережил в эпоху Камакура – Муромати, когда стал неотъемлемой частью культурного досуга самураев и утратил непосредственную связь с даосско-буддийской литургикой. Именно тогда были созданы его каноны, разработанные до мелочей. Смысл ритуала стал многослойным. Его суть – таинственно прекрасное, югэн,  его природа – скудость, простота (ваби);  его действие – холод (хиэта би);  его вкус – тонкий (хосоми).  Напряжённое огненное содержание (сущность) и холодное скудное проявление (форма) – это квинтэссенция понятия югэн  (сокровенно-прекрасного), в которой внутренняя напряжённость контрастирует с внешним бесстрастием. Под знаком югэн  создавались классические виды искусства Японии: мистериальный театр Но, монохромная живопись тушью, искусство ландшафтного сухого сада, а также группа воинских искусств.

Искусство чайного ритуала вобрало в себя несколько видов традиционного искусства: элементы театрального действия; искусство каллиграфии и монохромного пейзажа; искусство составления ароматов; начальную ступень искусства икэбана;  архитектуру; искусство ландшафтного сада. Само чаепитие с его горьким послевкусием является, как и все перечисленные компоненты, именно духовным переживанием, полным богатых культурных ассоциаций.

Ещё раз повторим, что человек как субъект художественного восприятия отнюдь не выступает лишь как обладатель зрения и слуха. Напротив, богатство всех без исключения ощущений и чувств, «снимаясь» в одухотворённом чувстве, определяет возможность полноценного восприятия искусства. Другой вопрос – доля участия этих одухотворенных чувств: она разнится в зависимости от вида искусства и в ещё большей степени – от конкретного региона и его художественных и прочих традиций.

Существует и ещё одно, весьма важное обстоятельство, позволяющее понять значение трёх якобы не совсем полноценных анализаторов. Прав современный японский эстетик Кобата Дзюндзо, считающий практику религиозного опыта источником своеобразного синтеза традиционных восточных искусств.[365] В местах, священных для синтоизма, и в буддийских храмах (как, впрочем, и в христианских, и в мусульманских) практиковалось возжигание благовоний – считалось, что так создается духовный мост между человеком и божеством. Возжигание благовоний во время чайного ритуала имеет определённо храмовое происхождение. О глубокой семантической связи «мотивов благовония и молитвы» пишет культуролог Ш. М. Шукуров: «Благовония – это указание на духовное  миро, благодать Святого Духа».[366]

Подобно обонятельным, духовную окраску приобретают тактильные и вкусовые ощущения. Ш. М. Шукуров напоминает в этой связи об опыте Святого Причастия у христиан, о тактильном опыте иудеев и мусульман: «Евреи дотрагиваются в плаче до скалы Мориа. Так же ведут себя и наиболее экзальтированные мусульмане во время обхода Каабы »  .[367] Тактильные, обонятельные и вкусовые ощущения в ситуации соприкосновения со святыней – это переживания, весьма далёкие от бытовых, утилитарных.

Но даже в «светском» употреблении запахи отнюдь не были лишь индикаторами, имеющими сугубо практическую ценность. Отметим, что способность воспринимать запахи дана человеку от рождения и сильнее всего выражена у новорожденного младенца. За первый год жизни эта способность теряется на 40–50 % и в дальнейшем только ослабевает. Лишь некоторые люди – «нюхачи» обладают в зрелом возрасте «абсолютным нюхом», подобным абсолютному слуху музыканта. Они могут раскладывать запахи на составные части.

Приведём для наглядности несколько профессиональных описаний запахов всем известных эфирных масел: Ветивер.  «Основной аромат дымно-земляной, сухой, терпкий. Оттенки тональности: верхний – горький; средний – пыльный, песочный; нижний – сладковатый». Вербена.  «Основной аромат утончённо-леденцовый, свежий, слегка терпкий. Оттенки тональности: (вербена – редкое масло, имеющее два дополнительных тона) тон льда  – леденцовый; верхний – зеленоватый, средний – зеркальный; нижний – звонкий, прозрачный; тон жара  – терпкий, песчаный». Мандарин.  «Основной аромат праздничный, тёплый, фруктово-сладкий, сухой. Оттенки тональности: верхний – весёлый; средний – свежей моркови; нижний – пушистый».[368] Характеристики эфирных масел – этих молекул, из которых собираются ароматы, взяты из арсенала всех пяти чувств, плюс еще кое-что, не поддающееся чувственной классификации. «Зеленый, прозрачный, яркий, светлый» – это от зрения; «звонкий, приглушённый» – от слуха; «леденцовый, горький, терпкий, сладкий» – от вкуса; «сухой, холодный, пушистый» – от осязания; «кожаный, талого снега, свежей моркови» – это от главного анализатора – обонятельного. А вот к какому анализатору отнести весёлый и зеркальный – сказать сложно.

В Японии в эпоху раннего Средневековья существовало искусство составления ароматов. Оно имело свою любительскую модификацию – игру «угадай аромат», когда аристократические дамы и кавалеры должны были разложить предлагаемый аромат на его составляющие оттенки. Неслучайно имена героев знаменитого романа Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари» (ок. 1008) – Ниоу  и Каору  означают, соответственно, «аромат» и «благоухание». Считалось весьма престижным иметь свои собственные духи, аромат которых составлен самостоятельно. Отметим, что у этих двух молодых героев духи были отменного качества. Японские профессионалы выделяют такие оттенки запаха как «земляной», «песчаный», «пыльный». Эти оттенки ведут своё происхождение от следующего обычая. В старину паломники, воины и странники носили на груди в качестве талисмана мешочек с родной землей. Затосковав по родным местам, они вдыхали аромат отчизны, а если умирали, то эта земля помещалась к ним в могилу. Между прочим, индейцы Северной Америки также с помощью запахов умели «ловить» воспоминания. Мужчина носил на поясе герметические коробочки с сильно пахнущими веществами: маслом из коры каскариллы, ароматической смолой, горсткой земли из родного края. Когда ему хотелось вспомнить что-то давно забытое, он подносил к носу одну из коробочек и ностальгировал.

Запах накрепко связан с памятью. «Любая ситуация имеет фоновую ароматическую нагрузку… И именно поэтому нам чисто ассоциативно могут быть неприятны некоторые милые и простые ароматы, неосознанно воспроизводящие в нашей долгой памяти негативные ситуации».[369] Так что запахи, будучи теснейшим образом связаны со значимым прошлым, вполне могут стать основой если не для существующих, то для возможных в будущем новых форм искусства.

Интересно, что Ниси Аманэ (1829–1897), японский автор понятия «эстетика» (бигаку)  подобно западным философам считал обоняние (наряду с осязанием и вкусом) второстепенным чувством, но совсем не потому, что оно якобы не столь прочно, как зрение и слух, связано с рассудком. Ущербность обоняния, считал он, в том, что «удовольствие, получаемое от глаз и ушей, может быть разделено многими людьми одновременно, а от остальных трех – зависит от органов каждого человека».[370] Однако с нашей точки зрения, именно то, что эти три анализатора прочнее, чем зрительный и слуховой, связаны с личной памятью человека,  т. е. с его значимым прошлым, – именно это обстоятельство позволяет видеть в них основу всякого эстетического опыта.

Отчего же европейские учёные решили выделить только два анализатора и отдать им предпочтение перед остальными? Вероятно, все дело в их европоцентристской, методологически ограниченной точке зрения на культуру и искусство. Среди многочисленных примеров, используемых западными (и российскими) эстетиками при выстраивании своих концепций, нет ни одного, взятого из сокровищницы искусств Востока. Если бы в арсенале современной западной науки содержались наблюдения, касающиеся особенностей формирования эстетических чувств на Востоке, её положения и выводы были бы гораздо содержательнее и объективнее.

 

«Бесформенность и форма» в традиционной японской эстетике как основание национальной культурной идентичности

 

В последнее время необычайную остроту приобрела проблема цивилизационной идентичности, указывающей на принадлежность индивидуума к определённой общности, привязанной к географическому ареалу и выступающей носителем «таких религий, идеологий, социальных практик и культурных стилей, которые в совокупности составляют особый образ „человечества“».[371] Есть и чисто субъективные вопросы, связанные с идентичностью. Каждый человек воспринимает свою идентичность в рамках соблюдения этнических, религиозных, гражданских, профессиональных, семейных обязанностей.

Однако существует и другая, необъективируемая часть личной, подвижной идентичности в «вечном настоящем» – не измеримая, но выражаемая ощущением «я живой». Этот аспект идентичности имеет различные перетекающие друг в друга модусы-состояния (любовь, привязанность, восторг, сомнение, досада, обида и т. д.), которые через тело и телесные ощущения связаны с мировым континуумом. В дальневосточной философии непосредственное, постоянно меняющееся личностное знание-состояние, органично вписанное в перемены Универсума, постулируется как основа всякого знания о мире.

Выявление такого непосредственного знания-состояния есть главная цель духовной традиции и эстетической мысли Дальнего Востока. В ней подчёркивается приоритет «бесформенного», текучего аспекта Бытия над его фиксированными формами. Это явственно звучит в древних трактатах китайских мудрецов Лао-Цзы (VI–V вв. до н. э.) и Чжуан-Цзы (369–286 до н. э.), а также в произведениях известных японских теоретиков искусства, таких, например, как Кукай (774–835) и Камо-но Тёмэй (1153–1216).

Японская эстетическая традиция, испытавшая сильнейшее влияние китайской мысли, опиралась на идею о том, что скрытый подвижный порядок бытия – Дао  постигается человеком не рассудочным познанием (хотя и не без участия последнего), а всем его целостным телесно-духовным существом. Одухотворённое тело человека, понимаемое как средоточие, с одной стороны, «форм», сообщаемых органами чувств, а с другой стороны – «бесформенного», на невидимые и неслышимые то