Абэ Кобо и Альбер Камю: экзистенциальное сопоставление

 

Предтечами экзистенциализма принято считать датского мыслителя и литератора Сёрена Киркегора (1813–1895) и великого русского писателя Ф. М. Достоевского (1821–1881). Начиная с 1910-х гг. экзистенциалистские идеи получают философское развитие, и к середине XX в. экзистенциализм оформляется в одно из ведущих направлений мировой философской мысли. Особенностью экзистенциализма является близость к художественной литературе. В творчестве таких писателей, как Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. Де Бовуар, Ж. Ануй, А. Мэрдок, Дж. Болдуин и других, размышления о смысле человеческого существования нашли своё наиболее яркое выражение.

Западный экзистенциализм оказался близок японскому мировосприятию. Экзистенциалистские мотивы явственно зазвучали в сочинениях таких беллетристов, как Сиина Риндзо (1919–1973), Дадзай Осаму (1909–1948) и Абэ Кобо (1924–1993). «Японские литераторы усматривали в учении экзистенциализма нечто родственное традиционному мышлению и эстетическим взглядам японцев. Экзистенциалистское положение о беспомощности разума, отказ от объективного познания и преобразования реальности, отношение к существованию как к бытию-для-смерти легко согласовывались с мистикой эзотерического буддизма, пустившего глубокие корни в сознании японцев».[485]

В то же время сравнение произведений западных писателей-экзистенциалистов с работами японских писателей той же направленности делает очевидным различие смысложизненных переживаний индивида на Западе и в Японии. С этой точки зрения интересно сравнить роман Абэ Кобо «Чужое лицо» (1964) и повесть Альбера Камю «Посторонний» (1944).

Характеризуя роман Абэ, японский литературовед Такано Тосими подчёркивает, что в нём автор «глубоко проникает в суть драмы саморазорванности индивида».[486] Отвечая на экзистенциальный вопрос – что есть истинное я  человека? – писатель проводит своего героя по всем кругам ада тех обезличенных и омертвевших отношений, которые отражают абсурдность существования человека в современном японском обществе. Этот герой, руководитель химической лаборатории, в ходе эксперимента получил ожоги лица – кожные покровы превратились в «отвратительные скопища пиявок». Потеряв таким образом лицо, он постепенно убеждается, что вместе с лицом утратил и своё я, эго,  то самое я,  с которым он идентифицируется обществом. Безымянный (!) герой начинает понимать, что эго –  это единственный его атрибут в глазах окружающих, жизнь без эго  является «отрицательным существованием, которое должно быть прикрыто и уничтожено».[487] «Потеряв лицо, я навечно замурован в одиночной камере»,[488] – заявляет он. В то же время у него возникает состояние «раздвоения»: его «внутренние ощущения» остались прежними, но в зеркале других  отражается не его собственное я,  а я  кого-то иного. Герой оказывается невероятно чувствителен к такому изменению мнения о себе: он воспринимает себя чужими глазами, т. е. его собственные глаза становятся чужими, несмотря на то, что внутреннее я  осталось с ним.

До поры до времени он всё ещё продолжает выполнять свои функции в обществе. Как социальный индивид (научный работник и глава семьи) от остался тождествен себе, и его социальная ценность вроде бы не уменьшилась. Однако постепенно его «социальное самочувствие» меняется. Оказывается, лицо – вещь чрезвычайно важная, интимным образом связанная с душой человека, его внутренним я.  Об этом свидетельствует один весьма характерный эпизод в первой части романа. Писатель приводит своего героя в музей, где тот рассматривает маски театра Но. Они символизируют буддийскую отрешённость, безличностность, «уход от повседневного выражения, пустой сосуд, абсолютную анонимность, означающую принесение в жертву своего имени абсолютной группе  (курсив мой. – А. Л.)»,[489] всё то, что свойственно японской духовной традиции. Однако, по мысли автора романа, современного японца индивидуализируют, заставляют его почувствовать себя личностью общественные установки, пришедшие с Запада: «В древности лицо не было тем, что выставляют напоказ, и только цивилизация направила на лицо яркий свет, и впервые лицо превратилось в душу человека».[490] Сегодня, констатирует Абэ, очевидно, что «человек, лишённый лица, лишён и души».[491]

Если западная культура со времён Возрождения воспевала личность  и неповторимое своеобразие каждого человека,  то японская не продуцировала индивидуализма и в её рамках подлинность человека постулировалась как внеиндивидуальная сущность. Все личностные особенности формировались только в рамках социальной группы, поведение каждого обусловливалось постоянным внешним социальным контролем.[492] Традиционно японец был вне социума ничем, и до сих пор у японцев продолжает оставаться достаточно сильной привычка оценивать себя исходя из отношения окружающих.

Вот и герой Абэ мучительно ищет доказательства своего существования как личности в душах других людей.  Он старается угадать мысли собеседников: что думают о нём окружающие? как оценивают? как он выглядит в их глазах? – вот вопросы, которые всё время занимают героя. Увы, ответа он не может найти ни у кого, ведь у него нет лица, а без лица он не аутентичен самому себе. Ему приходит на ум отрывок из романа XI в. «Гэндзи моногатари», где повествуется о влюблённых, которые всю жизнь могли не видеть лиц друг друга (дамы, встречаясь с возлюбленными кавалерами, обычно закрывали лицо рукавом, а то и вовсе сидели за ширмой), но их живое чувство любви находило тем не менее путь от сердца к сердцу через стихотворную строку, интонацию голоса, мелодию песни. В те далёкие времена не лицо – нечто внешнее, – а качества души являлись выражением человеческой личности.

Герою Абэ представляется, что много веков назад, когда японец был включён в сложную систему феодальных отношений с их иерархией, патернализмом и раз и навсегда строго определённым мес том в обществе для каждого, эмоциональные узы между людьми были крепче и естественнее сегодняшних. Ныне человек испытывает душевный дискомфорт, оказавшись вне этих рамок. Герой Абэ тоскует по идеализированному прошлому. Его ностальгия имеет буддийскую окраску, что особенно чувствуется в рассуждениях о «бездонной глубине нерасчленяющей интуиции»[493] и в его описании моментов интуитивного озарения героя: «Неожиданно поток времени приостанавливался, я терял направление, выплывал из потока. Выплывал не только я – все, кто летел вместе со мной, рвали существовавшие прежде связи и рассыпались в разные стороны. Вырвавшись из потока, я испытывал чувство освобождения, становился необыкновенно великодушным и, соглашаясь со всеми, повторял странное, поспешно сделанное заключение, что моё лицо – точь-в-точь как твоё – тоже напоминает лицо бодхисаттвы».[494]

Герой ощущает свою отчуждённость от людской массы, ему кажется, что окружающие «вливаются в толпу, чтобы стать никем».[495] После отчаянных душевных метаний герой утверждается в мысли, что единственный способ выжить в мире масок – самому надеть маску. И он создаёт себе маску, практически неотличимую от его настоящего лица.

В результате, ему открывается ещё более глубокая философская истина: лицо человека – это его «маска». Ведь лицо не только отражает, но одновременно и скрывает внутреннюю суть человека. Однако лицо не выбирают: его черты, разрез глаз, цвет кожи и т. п. биологически и генетически заданы, но случайны для личности. Абэ предоставляет своему герою возможность самому выбрать себе лицо. Японский писатель проделывает экзистенциальный эксперимент: он переводит проблему зависимости человека от социума в контекст чисто индивидуального бытия и свободного выбора. Новое лицо героя Абэ – это маска в чистом виде, её можно использовать, чтобы либо полностью скрыть своё сущностное я,  либо полностью перевоплотиться в совершенно новое я.

Только так и может существовать современный человек, утративший, по мнению автора, свою сущностную символическую глубину – связь с бесформенной «подложкой бытия, прасредой», лежащей, согласно буддизму, в основании всех форм.[496] Фактически, форма и только она – форма лица, фигуры, автомобиля, виллы, часов или костюма – вот что стало определять суть нынешних горожан.

Надев изготовленную маску, герой обнаруживает, что она обладает собственной природой и способна к собственному волеизъявлению. Она начинает диктовать герою стиль поведения, вообще стиль жизни. (Как тут не вспомнить английского философа Томаса Карлейля (1795–1881), мудро заметившего однажды, что сутана делает священника, мундир – солдата.) Стоило герою раз-другой надеть маску, как она, обретя самостоятельность, властно подчинила себе своего владельца. «Я сделал маску, – жалуется герой, – чтобы возродить себя, но стоило ей появиться, как она вырвалась из рук, то с наслаждением убегая от меня, то злясь за то, что я стою на её пути».[497] Постепенно маска становится всё более независимой. Мучения же героя из-за этого возрастают, его единая личность «расщепляется» на две, которые постоянно противоборствуют. Дать каждой из этих двух личностей самодовлеющее существование, а их внутреннюю борьбу проецировать вовне, чтобы в образах, наглядно увидеть и разобраться в сложнейших взаимоотношениях, происходящих в глубине человеческой души – вот одна из задач писателя.

Немаловажно, что лишь умственно неполноценная соседская девочка угадывает под маской героя его личность. «Именно потому, что девочка умственно отсталая, – заключает герой, – она смогла увидеть меня насквозь».[498] Значит, маскарад – норма, а истинное лицо – болезнь, таково его открытие. Наделив знанием истины убогого ребёнка, Абэ тем самым подчёркивает приоритет интуитивного знания, выступая с позиции тотального, антирационалистического, типично экзистенциалистского негативизма. «Под давлением маски деформируется, распадается истинное лицо, поэтому среди извращений лжи, делающей маску изначальной основой, человек занимается не чем иным, как тем, что сам разрушает собственное бытие». [499] Маска – это новое я  героя, благодаря которому он, «скрыв облик, разорвал связь между лицом и сердцем и освободился от духовных уз, соединяющих его с людьми».[500] Теперь все окружающие для него – враги, маски, стоящие на пути его волеизъявления и сами стремящиеся к удовлетворению собственных притязаний: «Мы живём в такое время, когда стало невозможно, как прежде, провести чёткую, кем угодно различимую границу, отделяющую ближнего от врага. В электричке теснее, чем любой ближний, тебя вплотную облепляют бесчисленные враги <…> Вражеское окружение стало обычным – мы привыкли к нему, и существование ближнего так же малоприметно, как иголка, обронённая в пустыне <…> Может быть, для успеха в жизни рациональнее отказаться от высоких устремлений и примириться с тем, что все окружающие тебя люди – враги».[501]

Акцент на антагонистичности отношений между людьми весьма характерен для экзистенциалистского сознания. Идейный предшественник экзистенциализма, Блез Паскаль (1623–1662), писал, что «человек – это сплошное притворство, ложь, лицемерие не только перед другими, но и перед собой. Он не желает слышать правду о себе, избегает говорить её другим <…> Люди ненавидят друг друга – такова их природа».[502] «Конфликт есть первоначальный смысл бытия для другого», – три века спустя вторит Паскалю его соотечественник Ж.-П. Сартр. У Ясперса отношения между людьми – коммуникация,  свидетельствующая о тотальном одиночестве каждого индивида. Хайдеггеровское совместное бытие  людей раскрывается в сфере равнодушия и чуждости.[503]

У Абэ не только люди враждебны друг к другу, но и толпа в целом враждебна каждому человеку в отдельности, как враждебна к нему в целом и окружающая его природа. Благодаря лицу-маске герой получает возможность избегать личной ответственности за неблаговидные поступки, совершаемые им под воздействием враждебности этого мира. Но раз снимается личная ответственность, все социальные запреты оказываются вполне преодолимыми, всё позволено:  «Если освободить себя от всех духовных уз и обрести безграничную свободу, то легко стать безгранично жестоким»[504] – перекликается Абэ с Достоевским. «Провозгласил мир свободу, в последнее время особенно, и что же мы видим в этой свободе ихней: одно лишь рабство и самоубийство», – сетует старец Зосима в «Братьях Карамазовых».[505] Так можно прийти к тому, что «нельзя будет верить другим, не будет оснований и не доверять другим, придётся жить в состоянии невесомости <….> семья, народ права, обязанности – превратятся в мёртвые слова»,[506] – размышляет герой «Чужого лица». Тогда правомерным будет бороться с другими  любыми средствами и даже спокойно идти на их убийство, уничтожать этих других.

В результате герой приходит к апологии преступления, не сознавая даже, что тем самым разрушает собственное бытие. В финале романа мы застаём его в пограничной ситуации  (столь любимой экзистенциалистами) – на пороге убийства, должного скрепить кровью идентичность его я  и маски – второго я.  Убийство – символ окончательного признания торжества маски, символ полного превращения героя в бездушного эгоцентрика. Японский писатель заканчивает роман прежде, чем герой совершает преступление, оставляя ему возможность отступить. Но отступить можно только в тягостную неопределённость утраченной цельности.

В данном случае Абэ следует японской литературной традиции, практиковавшей незавершённость  как лучшее завершение, а эскизность, фрагментарность – как наиполнейшее выражение целостности и вечной континуальности Бытия.[507] Однако этот художественный приём роднит роман Абэ и с сочинениями западных писателей-экзистенциалистов, для которых характерно подчёркивание незавершённости человеческого бытия, его постоянного становления и изменения, что делает жизнь вечным приключением.

В этом отношении произведения Абэ Кобо созвучны сочинениям Достоевского, у которого, по словам М. М. Бахтина, «неопределённость, нерешённость <…> являются главным предметом изображения. Ведь он всегда изображает человека на пороге  последнего решения, в момент кризиса незавершённого и непредопределимого  поворота его души».[508] Примечательно, что «Чужому лицу» присуща и характерная для произведений Достоевского полифоничность. Несмотря на внешнюю монологическую форму романа, написанного как дневник-исповедь, при его чтении возникает ощущение пульсации многих самосознаний. Подобно персонажам Достоевского, герой Абэ всё время пытается воссоздать в себе самосознание окружающих, проиграть их мысли и чувства, определить их позицию по отношению к нему и миру.

Следует отдать должное высокому мастерству Абэ-психолога, вслед за Достоевским видевшего «разгадку структуры личности в том пространстве, в котором сначала возникает человеческое отношение к другому индивиду, чтобы затем – вследствие взаимного характера этого общения – превратиться в то самое отношение к самому себе,  опосредствованное через отношение к другому,  которое и составляет суть личностной – специфически человеческой природы индивида».[509]

Как и герои Достоевского, герой романа Абэ представляет нам «особую точку зрения на мир и на себя самого». [510] Абэ лишает своего героя физического лица как раз для того, чтобы актуализировать и предельно обострить проблему отношения человека к миру и себе, к собственному я.  Можно сказать, что феномен самосознания, отмеченный Бахтиным как художественная доминанта построения образа героя у Достоевского, у Абэ в «Чужом лице» также играет роль художественной доминанты. Герой, ни на миг не совпадающий с самим собой, весь есть «бесконечная функция», весь – «самосознание». Это самосознание, так же как и самосознание героев Достоевского, «вбирает в себя, – по Бахтину, – весь предметный мир».[511] (Отметим, что для писателя-философа Абэ Кобо, по оценке В. С. Гривнина, «первостепенна философия, а не фабула, и этой философии подчинена форма».[512])

Обращаясь к сравнению романа Абэ с повесть Камю «Посторонний», заметим, что в отличие от Абэ, показывающего, как индивид приобретает  черты атомизированного эгоцентриста в буржуазном обществе, Камю изображает уже сформировавшегося  равнодушного эгоиста.[513] Если Абэ анализировал драматический процесс становления индивидуалистического несчастного сознания, то у Камю мы видим последний рубеж, тупик – фактический распад личности; результат, к которому приводит развитие экзистенциального индивида. В герое Камю процесс присутствует «в снятом виде», поскольку этот герой – наследник вековой индивидуалистической традиции Запада. Ему не требуется маска, чужое лицо, –  он уже давно сросся с этой маской, сам превратился в маску. Его я –  это и есть эгоистическое я  западного индивидуалиста, для которого не существует таких вопросов, как «что есть моё лицо?» или «что есть моя индивидуальность?».

Такие вопросы возникают только тогда, когда человек ощущает себя глубоко причастным  природному и социальному миру, как, например, в Японии. В западном же экзистенциализме онтологизация субъективных переживаний отдельной личности привела к утверждению индивидуалистической самости  как данности, аксиомы. Согласно этой аксиоме, я  не только не нуждается в доказательствах собственного существования, но и является точкой отсчёта и единственным критерием истинности всех своих проявлений в мире.

Согласно этой теории, экзистенциальному индивидууму не нужны сочувствие и поддержка окружающих. Люди глубоко чужды ему и заслуживают лишь равнодушия либо презрения. Однако, как показывает Камю в «Постороннем», окружающие нужны для утверждения свободы воли  индивида, они – необходимый фон для развития и полноценного действия его я. [514] Таким образом, даже экзистенциалистский субъект нуждается в определённых связях с людьми, и нарушение этих связей вызывает у него какой-никакой, но тем не менее душевный дискомфорт.

Главный герой повести Камю, мелкий служащий частной фирмы по имени Мерсо, живёт своей размеренной, несколько блёклой, скучноватой, но вполне благополучной жизнью в небольшом городке Алжира на берегу Средиземного моря. Монотонно тянутся его холостяцкие будни. Служба, обеды в кафе, одинокая квартирка, прогулки, спорадические интрижки, кино и пляж по выходным, немного выпивки. Общение вне службы ограничивается случайными беседами с соседями по дому или по кафе. Где-то в близлежащем посёлке живёт в доме престарелых мать Мерсо, которую он почти не навещает.

Герой «Постороннего» вполне удовлетворён такой жизнью, и когда начальник предлагает ему место представителя фирмы в Париже, он категорически отказывается. Зачем? Ведь посторонний- Мерсо начисто лишён любого интереса к жизни других, а жизнь его самого, безмятежно протекающая здесь, в Алжире, не требует каких бы то ни было перемен. Но, увы, перемены всё-таки происходят. Сначала Мерсо неожиданно получает известие о смерти матери и вынужден ехать на похороны в богадельню. Поездка не вызывает у героя никаких чувств, кроме усталости и раздражения, он не пожелал даже бросить прощальный взгляд на лицо покойной. Сразу же после возвращения, стремясь поскорее избавиться от неприятных ощущений, связанных с погребением, Мерсо встречается с любовницей и весело проводит время.

Сосед по дому, человек без определённых занятий, вроде бы сутенёр, иногда заглядывает к Мерсо поболтать, а то и выпить стаканчик-другой. В ходе одной из бесед выясняется, что у соседа конфликт с какой-то арабкой, девицей лёгкого поведения. Постороннему абсолютно чужды и арабка, и сутенёр, но когда однажды после скандала между этой парой приезжает полиция и заводится дело, он уступает горячим просьбам сутенёра и равнодушно даёт показания в его пользу. Благодарный сутенёр приглашает Мерсо с напарницей провести уик-энд на берегу моря. Во время пикника на пляже происходит стычка с арабами, подстрекаемыми братом обиженной сутенёром девицы, однако до серьёзной драки дело не доходит. Арабы удаляются, и пикник продолжается.

День стоит жаркий, нещадно палит солнце. После купания и обильного обеда со спиртным Мерсо, захватив на всякий случай чужой пистолет, в одиночестве идёт прогуляться к прохладному источнику с пресной водой. В клубящемся зыбком солнечном мареве перед застланным по́том взором Мерсо предстаёт вдруг фигура одного из арабов, расположившегося отдохнуть у источника. Зной и выпитое спиртное придают какую-то ирреальность происходящему. Почти не соображая, что он творит, автоматически, как будто исполняя роль в некоем странном хепенинге, Мерсо направляет дуло пистолета на араба и нажимает спусковой крючок…

Убийство араба вызывает у героя чувство удовлетворения, подобное тому, которое испытывает художник, положивший на картину завершающий мазок, или хозяйка, прихлопнувшая наконец последнюю назойливую муху. Мерсо действует практически без колебаний, не размышляя и не терзаясь угрызениями совести после злодеяния. Неспособный и к малейшему движению души, он не чувствует за собой абсолютно никакой вины.

Механистичность  Мерсо, его безразличие ко всему, даже к собственной судьбе, есть практическое следствие экзистенциалистского допущения правомерности свободного волеизъявления,  этического плюрализма. Если мы вспомним героев Достоевского, то для них убийство было мучительно выстраданным решением, итогом развития идеи.  Убийство же, совершённое героем «Постороннего», – случайный, внутренне ничем не мотивированный поступок. Мерсо нисколько не раскаивается в нём, поскольку это не является реализацией его сокровенных желаний и связанных с ними сомнений. В его я  нет места никому и ничему, что могло вызвать хотя бы ненависть.

В духовно истерзанном Родионе Раскольникове Достоевский изобразил индивидуума, ощутившего свою слабость и бессилие и устремившегося к их преодолению сверхчеловеческими средствами.  Именно от слабости Европу охватила страсть к идее сверхчеловека, описанного Ницше. Ницшеанский сверхчеловек в итоге обернулся античеловеком  Камю. Этот античеловек не одержим идеей, не движим страстью, он не способен даже на дурную страсть. Его душа пуста, как выжженная земля…

Роман Абэ и повесть Камю написаны в форме исповеди, как монологи самосознания. Но монолог Мерсо – это монолог самосознания «монады, не имеющей окон» (Лейбниц). Посторонний  не только не ищет себя в других, но, наоборот, отталкивает их от себя, брезгует прикоснуться к их жизни. Мерсо – типичный эгоцентрик, живущий лишь в границах своих субъективных переживаний, в которых воплотился для него весь мир. Однако переживания, лишённые объектности, оказываются лишёнными плоти, эмоциональной насыщенности, поэтому герою Камю всё безразлично и мир его чрезвычайно тускл. Всё, что находится за пределами я, для Мерсо не обладает статусом реальности. Более того, его мало трогает даже перспектива разрушения собственного я.

Особенно ясно данное обстоятельство вырисовывается в сцене суда, где постороннему  выносится смертный приговор. В противоположность герою Абэ, Мерсо глубоко безразлично отношение к нему других. Он уже находится на следующей ступеньке отчуждения, когда отсутствие контакта с окружающими не только не волнует и не печалит, но наоборот. Как раз контакты могут вызвать приступы раздражения или смутной тревоги, поскольку всё, что исходит от чужих,  выступает для Мерсо неистинным, ненужным, мешающим. Либо – в лучшем случае – никак не затрагивающим его я.

Самостоятельность Мерсо – это, говоря словами Гегеля, «самостоятельность, доведённая до того последнего заострения, которое мы видим в для-себя-сущем одном <…>, абстрактная, формальная, сама себя разрушающая; это величайшее, упорнейшее заблуждение, принимающее себя за высшую истину.  Она выступает как абстрактная свобода, как чистое " Я  ", а затем далее – как нравственное зло. Это свобода, впавшая в такую ошибку, что полагает свою сущность в этой абстракции и ласкает себя мыслью, будто в этом замыкании в себя она обретает себя в чистом виде. Говоря определённо, эта самостоятельность есть заблуждение, заключающееся в том, что смотрит как на отрицательное на то и относится как к отрицательному к тому, что есть её собственная сущность. Она есть, таким образом, отрицательное отношение к самой себе, которое, желая обрести собственное бытие, разрушает его, и это деяние представляет собою лишь проявление ничтожества этого деяния (курсив мой. – А. Л.)». [515]

Вот почему и совершённое убийство, и суд, и вынесенный Мерсо смертный приговор – всё это его разъеденная эгоизмом душа не способна прочувствовать в полной мере. Посторонний  может с лёгкостью подписаться теперь под заявлением одного из героев Киркегора: «Я отказываюсь от всего, у меня нет ничего, я не хочу владеть ничем, ничего не люблю, мне нечего терять».[516] Лишь перед лицом смерти ощущает Мерсо нечто вроде шевеления души, только смерть обещает этому несчастному потустороннее примирение с миром.

Тема смерти, неумолимой и всепобеждающей, – одна из центральных в творчестве экзистенциалистов. Вновь вспомним их отдалённого предтечу Паскаля. «Вообразите, что перед вами множество людей в оковах, – писал он, – и все они приговорены к смерти, и каждый день кого-нибудь убивают на глазах у остальных, и те понимают, что им уготована та же участь, и глядят друг на друга, полные скорби и безнадёжности, и ждут своей очереди. Такова картина человеческого существования».[517] Люди живут на свете, чтобы умереть, рассуждает Хайдеггер; их повседневность есть лишь комплекс иллюзий и лжи, поэтому действительное существование возможно только при осознании бытия как небытия; человек брошен в чуждый и враждебный ему мир, и единственное, что ему остаётся, – это свобода смерти, вознаграждающей его за скорбь жизни. В подлинной жизни, согласно Камю, царят абсурд и отчуждение; объединить людей способно лишь страдание, отвлекающее от трагического сознания абсурда и страха перед будущим.[518]

Герои японского и французского писателей – крайние индивидуалисты. Их сознание ориентировано на абсолютную личностную свободу, это сознание субъекта, ставящего свои прихоти превыше всего. Сама логика такого сознания, метафизика своеволия, неизбежно приводит индивида к совершению убийства (либо самоубийства, что прекрасно показал Достоевский в «Бесах», описав убийство Шатова и самоубийство Ставрогина).

Однако японский экзистенциальный герой представляется человечнее своего западного собрата. Он глубоко страдает от утраты «тропинки к людям». Его решение надеть маску сопровождается нравственными терзаниями, он остро переживает крах своих отношений с женой. И если бесчувственный Мерсо совершает убийство почти автоматически, то герой Абэ останавливается на пороге злодеяния. Японский автор не доводит до конца экзистенциальную метаморфозу и как бы оставляет герою возможность вернуться в общество и выйти на стезю человечности.

Показательно, что и в «Постороннем», и в «Чужом лице» крайний индивидуализм внутреннего мира  героев оборачивается актом насилия во внешней,  реальной жизни. При этом Камю вовсе не обвиняет (хотя и нельзя сказать, что оправдывает) Мерсо, поскольку не видит положительных нравственных ориентиров в окружающей действительности, которые можно было бы противопоставить безудержному и равнодушному своеволию героя. Что же касается Абэ, то он, с одной стороны, восстаёт против насилия общества над человеком, против тоталитаризма, а с другой, – по сути не принимает экзистенциальной свободы «маскарада», свободы личности, при которой она, терзаясь сама, закономерно приходит к террору против всего мира.

В заключение заметим, что хотя экзистенциалистские мотивы в творчестве японских и западных писателей порождены в основном одними и теми же проблемами, у японцев экзистенциальные размышления обусловлены в первую очередь переживаниями, связанными с последствиями ломки феодальных традиций и переоценкой традиционных установок и ценностей. Обратиться к экзистенциальной философии японских мыслителей побудила стремительность изменений в их обществе, приведшая к глубокому духовному кризису национального менталитета; однако вслед за западными коллегами японские приверженцы экзистенциальной философии стали исследовать «несчастное сознание» слабой личности как глобальную драму современного человеческого существования.