Красочный слой, пигменты и фактура обожженных картин.

Фактура красочного слоя

На оптику красочного слоя оказывают влияние фактура и цвет грунта. Когда говорят о фактуре в живописи, то обычно имеют в виду микрорельеф красочного слоя, то есть его внешнюю поверхность. Однако поверхность красочного слоя не является каким-то независимым качеством, она определяется всем построением красочного слоя на всю его глубину. Может быть, правильнее считать, что фактура картины — это не только внешний ее рельеф, а структура красочного слоя вообще. Правомерность такого понимания может быть подтверждена и тем, что оптика красочного слоя зависит одновременно и от характера поверхности и от его структуры в целом.

В живописи фактура красочного слоя имеет определенную эстетическую содержательность, которая привлекает уже сама по себе, служит средством образной выразительности и, так же как и другие компоненты художественной формы, находится в зависимости от творческого замысла. Фактуру непосредственно определяет материал и техника работы художника. Акварель, гуашь, масло, темпера и другие краски, хотя и могут иметь каждая свои разнообразные фактуры, в то же время содержат в себе известные ограничения, которые художники стремятся не переходить, чтобы не утратить чувства специфики материала. Задача художника состоит не в безграничном расширении возможностей той или иной техники, а в более глубоком познании ее специфики. В пределах одной и той же техники можно различать разнообразные фактуропостроения.

По фактуре определяется почерк художника; фактура всегда эстетически содержательна и не является каким-то привходящим моментом: захотел — написал тонко, захотел — корпусно. Она есть результат видения, уже воплощенного в красках. И у больших мастеров она органически слита с образным строем, никогда не бросается в глаза своей нарочитой эффектностью. Ее особенности, которые могут быть весьма заметными, обращают на себя внимание не вдруг, а лишь в результате более или менее продолжительного рассматривания. Значение фактуры состоит также и в том, что она утверждает живопись как плоскостное изображение.

Фактура средневековой темперной живописи была сравнительно однотипной и простой в построении красочного слоя и в оптическом отношении. Хотя моделирование форм производилось последовательными слоями, мы не имеем здесь субстрактивного смешения цветов, поскольку темперные краски в основном не были лессировочными, да и сама техника послойного нанесения не преследовала эффектов вычитательного сложения цветов. Механическая смесь красок заготавливалась заранее и была традиционно определена разнообразными профессиональными канонами. В построении сложного красочного слоя не было необходимости, во-первых, и его не позволяла создавать техника темперы, во-вторых. Ни передача эффектов освещения и состояния в пейзаже, ни индивидуальные особенности цвета предметов не были задачей средневекового художника; они всегда обозначались условным плоскостным цветом. Олифление, которое является некоторым подобием лессировки, преследовало опять-таки особую цель — повысить интенсивность звучания красок.

В результате на протяжении всего средневековья мы не можем встретить большого разнообразия в фактуропостроении. Масляная живопись, которая начала вытеснять с эпохи Возрождения темперу, давала в руки художника значительно больше технических возможностей для использования фактуры в качестве выразительного средства.

Для классической живописи характерна плотная высокорельефная кладка в свету и тонкая в тенях. Метод «алла прима» (итал. alla prima) привел к еще большему разнообразию фактур. В отличие от средневековых художников и мастеров эпохи Возрождения, которые работали традиционно сложившимися техническими методами и поэтому их фактура была относительно устойчивой (за немногими исключениями) по характеру, художники, работавшие методом «алла прима», уже были свободнее от технических традиций. Современный художник уже может создавать любую фактуру, какую ему в каждом данном случае подсказывают вкус и чувство.

Пигменты

- красящие вещества - могут быть минерального или органического происхождения или при готовленные химическим путем из природных материалов, главным образом глин, содержащих окислы или соли металлов. Кроме указанных пигментов, в практике живописи используются красители растительного происхождения полученные из листьев, коры и корней растений (шафран индиго и другие), а также пигменты, получаемые обжигом виноградных, персиковых косточек и обжигом костей животных. По словам Плиния (I век н. э.), наиболее древними красками были: мелинум (белый пигмент), желтая краска (видимо, охра), красная (синопская земля) и черная, получаемая искусственным путем. При изучении красочного слоя фаюмских портретов, относящихся к I-III векам н. э., было установлено, что их живописный слой состоял из четырех красок: белой (свинцовых белил), желтой (охры), красной (земляной краски) и черной (угольной). Но на некоторых портретах был обнаружен органический краситель, а на других киноварь двух видов, а также земля зеленая, умбры, органическая черная в смеси с инднго и медная синяя.

По мнению античных и средневековых авторов, самой древней краской были свинцовые белила, которые получали искусственным путем, окисляя уксусом свинцовые стружки. Колер красок, которым располагали античные и средневековые живописцы, был ограниченным. Особая потребность была в зеленых пигментах. Распространенной краской в те времена была ярь-медянка, цвет которой мог иметь оттенки от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Эта краска, используемая при приготовлении темперных красок, широко применялась живописцами XV- XVII веков. Изучение красочного слоя картин - XV-XIX веков дало возможность установить, что за этот период применялось в общей сложности до трехсот, видов различных пигментов, что свидетельствует о поисках художниками наиболее подходящих для живописи красок. Но в разное время количество фактически используемых красок было ограниченным. Например, с 1430 по 1600 год живописцы использовали для своей палитры всего одиннадцать пигментов, а в эпоху расцвета живописи, в XVII веке, - всего тринадцать. Южнонидерландские живописцы XV века и их последователи в XVI веке работали тремя синими красками, двумя желтыми, двумя красными и двумя зелеными, белой и черной. Живописцы XVII столетня применяли четыре синие, три зеленые, по две красные и желтые, белую и черную и только в XVIII веке и особенно в XIX веке палитра художников значительно обогащается и совершенствуется.

Для работы в различных техниках живописи используют подходящие для этого виды красок. Все краски содержат цветные пигменты и добавочные вещества. Например, чтобы удерживать частицы пигмента вместе и обеспечить их надежный контакт с рабочей поверхностью, в краски добавляют связующее вещество.

В зависимости от вида техники связующее вещество может быть различных типов: гуммиарабик в акварельной и гуашевой техниках, яичный желток - в темперной, высыхающее масло - в масляной живописи, акриловая эмульсия - в акриловой технике.