Тонировки на фоне,одежде и ликах монументальных росписей

Нанесение красочного слоя

Таким образом мы получили на поверхности доски линейный рисунок. Настало время приступать к нанесению красочного слоя.

В качестве красящего вещества в иконописи издревле была избрана темпера, то есть краска, приготовленная на желтковой эмульсии. Живопись темперой была широко распространена еще в Византии. Краски, приготовленные на яйце, обладают большой прочностью. Создается впечатление, что они вообще не поддаются разрушению естественными факторами. Особенно прочными оказались краски, изготовленные из природных (натуральных) пигментов. Они не портятся, не выгорают, а с годами лишь крепнут.

По своим свойствам темпера подходит для иконописи как нельзя лучше. Оставаясь легкой и прозрачной, она позволяет создавать тона необычайной силы.

Итак, после перевода на левкас рисунка начиналось нанесение красочного слоя, так называемый «роскрышь». Последовательность писания иконы была выработана еще в древности, и вот уже несколько веков она остается неизменной. Начинали роскрышь с основных тонов, занимающих на иконе большие площади.

При внимательном рассмотрении иконы можно заметить, что краски на поверхность наложены в одних местах густо и равномерно, в других – прозрачно и неравномерно. Для получения звучных, как будто светящихся изнутри тонов мастера применяли метод «налива» жидкой краски на левкас, который на жаргонном языке иконописцев называют «плавью». Этот метод и дает неравномерность красочного слоя и придает ему живое, трепетное звучание. Покрывать участки левкаса лучше за один раз, так как покрытие одного и того же участка в несколько слоев снижает звучность красочного слоя. Наносить краску плавью следует осторожно, легкими движениями, последовательно, участок за участком, не размывая по возможности грунт. Однако, как бы искусно ни был наложен основной тон, после высыхания на нем могут обнаружиться какие-то шереховатости, которые можно выровнять полусухой кистью.

После раскрытия краской всей поверхности иконы мастер приступал к раскрытию головы, рук, ног и других частей обнаженного тела. Для этого он составлял локальный красочный тон, называемый иконописцами «санкирем». Тон санкиря – это тень лица. Состав его может значительно разниться. Так, палехские иконописцы санкирь составляли из охры темной, сажи и в зависимости от колера иконы небольшого количества киновари или изумрудной зелени. Иконописцы Троице-Сергиевой лавры в наши дни составляют санкирь из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени.

Причем санкирь составлялся или «в красноту», или «в зелень». Если обший колорит иконы холодный, то санкирь составлялся «в красноту», и наоборот, при теплом колорите санкирь делался зеленоватым.

Иногда я составляю санкирь всего из двух красок: кадмия оранжевого и окиси хрома. При этом его можно составить как «в красноту», так и «в зелень».

После выполнения роскрыши мастер приступает к обработке красочных пятен графическими средствами, то есть линией. Прорисовка контуров изображений темными красками называется росписью, а прорисовка черт лица, головы и частей обнаженного тела принято называть описью.

Рисунок иконы должен быть графически четким. Линия уверенная, твердая, четко очерчивающая детали иконы – архитектуру, пейзаж, черты ликов, пряди волос, складки одежды, контуры человеческих фигур. Красота линии зависит от различной насыщенности и ритмической напряженности. Она должна быть не однообразной, а литься свободно, сочно и живописно.

Цвет росписи и описи могут быть такими же, что и цвет роскрыши, но только более темными по тону. Но могут быть выполнены и совсем другим цветом. Например, по зеленому санкирю опись выполняют жженой сиеной, умброй или жженой умброй.

После того как мастер заканчивает роспись и опись, он приступает к нанесению «пробелов». Пробела – это высветления на одеждах, ликах, горках, палатах и других элеметах изображения, придающие им условно-декоративный объем. Они выполняются краской или золотом. Нанесение пробелов не простое дело. Пробела, положенные неграмотно, уродуют фигуру, они могут не украсить элементы композиции, а обезобразить их.

Пробела краской наносятся в 2 – 3 слоя, причем каждый последующий сокращается по площади. Первый тон лишь немного светлее тона роскрыши. Второй тон выполняется более светлым и меньшим по площади. Третий тон – это светлые черточки, отмечающие наиболее выпуклые места. Их принято называть «оживками» (рис. 17).

После нанесения пробелов производятся притенения наиболее углубленных мест одежды, лиц, палат и так далее, так называемый «приплеск». Он выполняется очень жидкой краской, что позволяет получать весьма тонкий красочный слой. Чаще всего приплеск выполняется иным цветом, чем цвет роскрыши. Например, свет желтый – тень зеленая; свет красный – тень коричневая и так далее.

На обнаженных частях тела также делается приплеск, причем если, например, рука лежит на одежде холодного оттенка, то приплеск делается теплым – сиеной или красной охрой, а на одежде теплого оттенка притеняется зеленой краской.

Написание голов и ликов

Особо следует остановиться на писании голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сторона иконы.

Раньше, до революции, не каждый мастср-иконописец мог написать икону полностью, от начала и до конца. Часто в иконописных артелях было разделение труда: одни мастера писали все, кроме лица («лика»), и назывались «доличниками», а другие писали только лики и назывались «личниками». Третьи занимались золочением икон («позолотчики»).

Как было сказано ранее, основной цвет головы – санкирь – прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть «плавями».

Подробное описание процесса выполнения иконописной головы оставил нам мастер палехской лаковой миниатюры Н.М.Зиновьев. Он представил этот процесс в следующей последовательности. После описи на самых выпуклых местах головы – на лбу, скулах, на носу, на волосах – белилами выполнялись небольшие линии – «движки», определяющие места будущих плавей.

Для нанесения первой плави мастер на основе охры светлой, белил и киновари составлял желтоватый (телесный) цвет.

Он был значительно светлее санкиря, и им проплавлялись самые выпуклые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи и других частей головы. Первая плавь называлась «охрением» или «вохрением» (в старые времена охра называлась вохрой).

Вторая плавь – «румянцы» – составлялась из киновари, которая очень жидко разводилась водой. Румянцы наплавлялись на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносились с таким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавей.

Третья плавь проводилась жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.

Четвертая плавь называлась «подбивкой». Мастер соединял санкирь и первую плавь – охрение, образуя при этом общий полутон головы. Подбивка составлялась из охры и киновари. Белила в этом случае не добавлялись, так как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.

Пятая плавь называлась «сплавка». Она выполнялась тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединялись все предыдущие плави в общий тон. Она состояла из светлой охры, белил, киновари и кармина, если тон лица имел светло-розовый оттенок. Для загорелого лица сплавка делалась из охры, киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображалось сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, чтобы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.

Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.

Шестая плавь составлялась несколько светлее сплавки и накладывалась на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.

После проведения всех указанных плавок голова могла иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, мастер составлял красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавлялась вся голова. Проплавлять старые мастера могли и тоном санкиря. Эту плавь выполняли особенно осторожно, чтобы не размыть ниже лежащие слои красок.

После проведения указанных плавок мастер жженой охрой восстанавливал опись всех черт лица, пряди волос и бороды.

Для выявления условного объема притеняли брови и глазные впадины. Обычно это производили жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.

Черной краской на глазах писался зрачок. Интересно, что зрачок старые мастера писали не круглым, а овальным, в некоторых случаях даже почти треугольной формы, который касался верхнего века одним из своих углов. Для усиления выразительности по белку глаз делали отметки белилами с охрой. Губы слегка приплескивали жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производили живо и с нажимом. Сначала их намечали тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делали нажим, а в начале и в конце линии утоньшались. Брови изображались двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинались от переносья, от так называемой «носовой птички» (рис. 18).

В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный перечень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 19).

Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, «с косичками», кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это – характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписывались сажей, высветлялись на выпуклых прядях волос и притенялись коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивались коричневой краской. Для притенения мастера применяли сиену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполнялись парными штрихами, которые вписывались между темными линиями описи. Линии светлых штрихов также писались с нажимом посередине. Они объединялись между собой приплавками светлым тоном по середине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью покрывались полностью серым тоном, составленным из белил и сажи. Этот тон в старые времена называли «ревтью». Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре наносились в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.

Тонирование позолоты

1. Как правило, восстановленные участки резко отличаются своим свежим видом на общем фоне старинной позолоты экспоната, и их приходится приглушать — создавать искусственную патину тонировочными средствами.

Универсального способа патинировки свежего золота не существует. Каждый раз реставратор должен составлять тонировочное покрытие, ориентируясь на общий доминирующий тон золоченой фактуры фарфора. Здесь решающим является высокая художественная грамотность работающего, чувство цвета, тона, а также наличие вкуса.

Для этого пользуются сухими тонкотертыми пигментами, кроющими и лессировочными красками на различных лаках.

2. Тон нового золота под авторский можно подводить органическими пигментами «ВС-О» со СВЭД по методике, разработанной и применяемой в ГосНИИР.

Тонирование производится 2,5 —5%-ми растворами органических пигментов «ВС-О» (водно-специальные пигменты органические).

Тонирование позолоты

Подбор необходимого тона производится смешением двух-трех цветов следующих красителей: желтый «ВС-О», желтый «ЗХ» «ВС-О», красно-коричневый «ВС-О», черный «В».

Для равномерного распределения на тонируемой поверхности в пигменты добавляется 8—11 %-й раствор СВЭДа в отношении 1:1. При точечных утратах и небольших потертостях чистыми без СВЭДа.

3. Приготовление матового раствора.

Если вызолоченной на мордан поверхности необходимо придать матовый тон, ее покрывают с кисти тонким слоем специально приготовленной эмульсии.

Раствор состоит из пищевого желатина, шафрана, бензойной смолы (росного ладана).

Приготовление раствора

1. Бензойную смолу или росный ладан растворить в спирте (ректификате) в соотношении 1:10.

2. Приготовить на 1 литр воды 20%-й раствор желатина.

3. Смешать оба раствора в равных частях. Состав должен быть молочного цвета. Процедить через

плотный капрон, добавить для подцветки настой шафрана на спирте.

В этот раствор для придания разных оттенков можно добавить и сухие пигменты — для подведения под основной тон позолоты фарфора.

Раствор наносится на вызолоченный участок, если необходимо доделке придать матовый эффект, для сочетания матовой и полированной поверхности золота, восстановить орнамент, цировку (нанесение глянцевого рисунка) или патину.

Золоченая деталь в сочетании с матовым отливом создает желаемый декоративный эффект.

Серебрение и «золочение» поталью

Иногда реставрация требует покрыть доделанный фрагмент серебром или смешанно золотом и серебром по рисунку либо поталью. В любом случае процесс серебрения и наложения потали идентичен процессу золочения.

Серебряные листы или поталь разрезают на мелкие части ножом на замшевой подушечке и накладывают на мордан. После укладки и притирки серебра (потали) чистой ватой, углубления в лепном орнаменте прижимают мягкой кистью (беличьей, барсучьей).

Серебро (поталь) на большие поверхности можно накладывать с «книжки».

Для избежания окисления на поверхность наносят защитный слой лака, например, МСН-7.

Бронзирование

В отдельных случаях допускается с экспонатами невысокого достоинства имитация позолоты бронзированием.

Бронзирование может быть выполнено на лак мордан, цапон, тинктуру (краску), МСН-7. Все

подготовительные (грунтовые) операции те же, что и при обычном золочении.

Бронзирование припорохом (на отлип)

На липкую, покрытую морданом поверхность бронзовая пудра наносится в сухом виде кистью. Порошок хорошо пристает к липкой поверхности. Излишки после полного высыхания сметают кистью.

Бронзирование на лаках

Этот метод обеспечивает большую устойчивость бронзировки к потемнению и создает антикоррозийную защиту. Бронзовая пудра разводится лаком (МСН-7), и хорошо подготовленная, загрунтованная поверхность бронзируется этим составом. Слой должен быть тонким и ровным, с четкими линиями контура.

Также можно употреблять типографскую бронзу (пудра до нужной консистенции разводится лаком МСН-7).

Творение золота

Есть еще один способ золочения, так называемое «твореное» золочение, он очень удобен и эффективен при реставрации и восстановлении тонкого рисунка и орнамента на доделанных поверхностях фарфорового экспоната.

Для приготовления твореного золота в отделке керамики применяется палехский метод. Берется 10 листов золота размером 12x7 см (удобно для процесса творения), палехская рецептура для высококачественного золочения. В чистое чайное блюдце с высокими краями насыпают два грамма гуммиарабика порошком, добавляют несколько капель воды, размешивают указательным пальцем до получения густой клейкой массы. Лист золота аккуратно переносится в эту жидкость, так чтобы оно равномерно легло на зеркало блюдца, и тщательно перетирают. Так постепенно снимаются остальные листы, добавляется другим пальцем вода, и перетирается золото. Это первая стадия творения.

Продолжают растирать золото, делают это тем же указательным пальцем, двигая его то в правую, то в левую стороны с большим нажимом, в продолжение полутора часов, с добавлением нескольких капель воды — вторая стадия.

После исчезновения комочков золото мелко растворится — это видно глазом и ощущается пальцем. Добавляют еще два грамма гуммиарабика, предварительно разведенного водой, и продолжают перетирать, чтобы золото хорошо соединилось с клеем. Долить воды 1/3 стакана, перемешать и процедить через тонкую плотную ткань, затем сразу же вылить в блюдце и дать отстояться примерно час. Воду слить, прикрыть поверхность от пыли, блюдце поместить в теплое место для просушки. Это третья стадия творения.

Золото наносят кистью (как акварельные краски) на хорошо подготовленную чистую поверхность. Им можно имитировать любой рисунок (цировку) — аналогичный авторскому.

Поверхность, покрытая твореным золотом, имеет приятный бархатистый оттенок; если необходима блестящая фактура, его полируют зубком.

Полировка

Полировку лучше производить в этот же день. Перед началом работы поверхность проходят сухой беличьей кистью. Полировка производится зубками разного профиля (агатовым, сердоликовыми, кремниевыми), очень удобен для этой операции зуб медведя. Полируют вначале слегка приглаживая золото, а затем все усиливают нажим для придания большего блеска вызолоченной поверхности.