Художественные особенности оперы «Победа над солнцем».

Впервые идея создания оперы была высказана на "Первом всероссийском съезде футуристов" в 1913 году, участниками которого были: Матюшин, Крученых и Малевич. На съезде был выработан манифест русского футуризма, целью которого было: Устремиться на оплот художественной чахлости - на русский театр и решительно преобразить его!. Футуристический театр должен был бороться с логикой "беззубого здравого смысла". В рекламных афишах к опере публике объяснялось предназначение необычной оперы, что Футуристы хотят освободиться от упорядоченности мира и от связей, мыслимых в нем. Они хотят превратить мир в хаос, установленные ценности разбивать на куски и из этих кусков творить новые ценности открывая новые неожиданные и невидимые связи. Футуристы избрали театр объектом своих преобразований, поскольку он представлял собой наиболее синтетическое и динамичное искусство, одновременно охватывающее музыку, поэзию и изобразительность [11, c. 224].

Большое влияние на создание оперы оказал А.Е. Крученых с концепцией "заумного языка". Алогичные сюжет и слог дополнялись музыкой, построенной на диссонансах и исполняемой на расстроенном рояле. К музыке примешивались "звуковые эффекты": грохот пушек, шум работающего мотора и т.д. Сюжет оперы был построен на противопоставлении новых людей - "будетлян" и старого порядка, символом которого и являлось Солнце, это была победа техники над космическими силами и биологизмом. Будетлянские силачи разрушали все нормы здравого смысла, захватив в плен само Солнце. Другими действующими лицами оперы были: Путешественник по всем векам, Некто злонамеренный, Нерон и Калигула в одном лице, Разговорщик по телефону, Несущий Солнце, Многие и один, Пёстрый глаз, Новые, Авиатор и т.д. [10, c. 488]

Спектакль состоял из 2-х действий. Актеры, за исключением исполнителей двух главных партий, были набраны из числа студентов-любителей, сам Крученых зачитывал пролог и играл Чтеца и Неприятеля. В первом дейме сюжет прослеживался (пленение Солнца), то второй дейм представлял собой футуристическое действо, лишенное традиционной драматургии - в нем описывался новый мир, "вывернутый наизнанку". Пленение Солнца освободило людей от тяжести всемирного тяготения и изменило восприятие окружающего мира: в этой реальности можно было воспринимать действительность одновременно с нескольких точек зрение, отсюда изображения людей, бегущих вниз котелками. Финалом оперы была катастрофа, сплошной шум и окончательное падение "старого мира". Вывернутым на изнанку Солнцем стал "черный квадрат". Затмение, таким образом, не воспринималось футуристами как нечто страшное, а преподносилось в качестве нового начала [12, c. 122].

Начало шокировало зрителей спектакля: занавес не открывался, а разрывался огромными силачами-будетлянами, костюмы актеров представляли собой картонные геометрические фигуры с масками. Новый театр выдвигал на первое место не автора пьесы, а художника, визуально воздействовавшего на зрителя. В этих условиях сценография оперы играла особенно важную роль. Декорации и костюмы, выполненные Малевичем, во многом предвосхитили дальнейшее развитие изобразительного искусства: именно в процессе работы над этой оперой был создан краеугольный камень супрематизма - "Черный квадрат". Термин "супрематизм" и его теоретическое обоснование появились лишь в 1915 году [7, c. 65].

Малевич создал 12 огромных декораций, изображавших сложные машины, всего за 4 дня. По воспоминаниям Крученых, "декорации Малевича состояли из больших плоскостей: треугольники, круги, части машин" (К.С.Букша «Малевич»). Сценография была построена так, будто действие происходило внутри куба. Также Малевич занимался световым оформлением сцены. Его находки в этой области придавали спектаклю особенную выразительность. Прожекторы выхватывали из темноты то один, то другой предмет, изображенный на декорациях, и свет становился началом, творившим форму. Лучи отсекали все, что выходило за рамки определенных геометрических фигур, словно погружая их в небытие [3, c. 533].

Постановка "Победы над Солнцем" сопровождалась скандалом, публика с трудом воспринимала столь авангардное действо на театральной сцене. Однако билеты были проданы мгновенно. В первый день спектакля зрители устроили скандал. Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих.

В 1920 году в Витебске под руководством Малевича группа УНОВИС, состоящая из его учеников, осуществила вторую постановку оперы. Оформителем была художница Вера Ермолаева. Сценография и костюмы постановки несли в себе черты кубофутуризма, идущие от 1913 года, но включали в себя и ряд супрематических элементов. В 1920-е годы еще один член УНОВИСа - художник Эль Лисицкий также планировал собственную постановку оперы, которой не суждено было осуществиться. По его задумке, вместо актеров на сцене должны были выступать "фигурины" - персонажи электромеханического спектакля. Литографические эскизы "фигурин" и декораций оперы были выпущены им в 1923 году отдельным изданием [10, c. 487].

Следующая постановка оперы была предпринята только в 1980-х годах. Современные театральные художники и режиссеры часто возвращаются к "Победе над Солнцем" как к одному из ключевых явлений русского авангарда.

2.2 Театрально-декорационное оформление Казимира Малевича.

Малевичу долго не давали материала для декораций. В конце концов, их дали меньше, чем предполагалось, и времени оставалось мало. Тем не менее он написал за четыре дня 12 огромных декораций, изображавших сложные машины, и создал костюмы. Например, костюмы громадных будетлянских силачей были сделаны из картона, причём плечи он сделал на высоте рта, а головы — в виде шлема из картона, отчего силачи получились огромными.

Помимо декораций и костюмов Малевич сделал и осветительную работу. В те времена современной осветительной аппаратуры ещё не было, тем интереснее его изобретение, которое, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица, сделало спектакль поразительным, — прожектора выхватывали из темноты то один, то другой предмет, свет стал началом, творящим форму. Лучи отсекали всё, что не вписывалось в объёмы кубов или шаров. Лившиц отмечал, что найденный Малевичем приём был сходен со скульптурным динамизмом Умберто Боччони — итальянского футуриста, чьи работы Малевич знал и высоко ставил. Так что вдобавок к декорациям Малевичу удалось создать и трёхмерное зрелище [13, c. 40].

Малевич позже приводил «Победу над солнцем» в пример своим ученикам, сравнивая себя с Павлом Филоновым, который делал декорации для «Владимира Маяковского»: «Мне удалось за три дня записать двенадцать аршин холста, а Филонов за три дня написал три большие станковые картины. И получилось, что на моих холстах был виден каждый маленький винтик, он виден был на весь театр. А когда поставили картины Филонова, то оказалось, что дальше второго ряда ничего не было видно». Потому что, торжествовал Малевич, «у меня — не живопись, а цветопись, я покрываю цветом всю плоскость, чтобы луч зрения имел ровно одну опорную точку и глаз не „увязал“ в разных пространственных расстояниях». Писать декорации ему приходилось под глум артистов оперетты, которые играли в этом театре [15, c. 578].

Малевич был весьма доволен своими декорациями и эскизами. Для него «Победа над солнцем» стала первым опытом выхода из кубизма. Позднее он говорил, что супрематизм родился именно в работе над этой оперой. Действительно, здесь был сделан решающий шаг, но не последний — нужен был ещё один, чисто живописный. Таким шагом стал кубофутуризм, совместивший футуризм и алогизм с кубизмом и переплавивший ихв нечто небывалое, далёкое от того и другого.