Звукового сопровождения спектакля

 

МУЗЫКА И ШУМЫ НА РЕПЕТИЦИЯХ

Замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в заключительный период работы над спектаклем. Но нередко еще на репетициях в выгородке он обращается к музыке и шумам. Ритмически организуя действие, они существенно могут помочь актеру в работе над ролью, в нахождении выразительных и оправданных движений, в поисках соответствующей сценической атмосферы.

Иногда назначаются специальные репетиции для разучивания актерами танцев, пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокальных произведений с соответствующим музыкальным, а иногда и шумовым сопровождением. В этот период музыкальное сопровождение проводится под фортепьяно концертмейстером или с магнитной фонограммы.

Основная работа по вводу музыки и шумов в сценическое действие начинается во время репетиций на сцене.

Введение музыки в репетиционную работу актеров на сцене дает им новый эмоциональный толчок в творчестве. Ведь то, с чем так освоились и сжились исполнители при фортепианном сопровождении, в оркестровой музыке звучит совсем иначе. Часто даже содержание музыки для исполнителей становится ясным только на этой стадии работы. Кроме того, вступление различных инструментов, смена одних групп другими, звучание новых тембров не могут не воздействовать по новому на ритмику движения актеров, на их общее эмоциональное состояние.

На репетициях режиссер вместе с руководителем оркестра уточняет место размещения музыкантов, определяет уровень звучания ансамбля в отдельных сценах, выверяет моменты начала и конца звучания каждого номера. Особенно много внимания уделяется тому, чтобы оркестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музыка не заглушала текста, не мешала в дальнейшем прямой связи актера со зрителем, а наоборот, помогла поддерживать эту связь. Поэтому нередко ради сценической выразительности приходится заглушать звучность отдельных инструментов или всего оркестра.

Если музыкальное сопровождение спектакля предполагается вести с магнитофона, то после соответствующего монтажа музыкальной фонограммы на репетициях начинается ввод музыки в сценическое действие и ее дальнейшее обсуждение и уточнение.

Подготовленную фонограмму музыки и шумов лучше не склеивать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее, потому что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд, и в этом случае не придется задерживаться для перематывания ленты. Кроме того, иногда нужны звуковые наплывы с двух магнитофонов или пробы различных сочетаний музыки и шумов.

Вообще реализация художественного оформления, в том числе и звукового, всегда связана с экспериментами на сцене, неожиданными находками, пробами. Поэтому в этот период работы звукорежиссер обязательно присутствует на репетициях и совместно с режиссером «примеряет» к действию отобранные музыкальные и шумовые номера.

Именно во время репетиций на сцене из отдельных музыкальных и шумовых номеров, определенных режиссером в замысле, начинает создаваться целостный звуко-художественный образ спектакля.

Исходя из общего художественного замысла постановки и конкретных сценических задач для каждого музыкального и шумового фрагмента, звукорежиссер должен найти логически оправданные моменты начала звучания и выключения фонограммы и определить соответствующие командные реплики, найти наиболее выразительный звуковой план воспроизведения на сцене или в зрительном зале. Кроме того, для каждого фрагмента необходимо установить оптимальный уровень звучания и определить условия регулирования в процессе воспроизведения.

Если в спектакле решено использовать микрофонную технику, то звукорежиссер знакомит исполнителей с ее особенностями, определяет место размещения каждого микрофона, подбирает уровень усиления и звуковой план воспроизведения звучания таким образом, чтобы исключить на спектакле самовозбуждение.[5] В дни монтировочных репетиций отрабатывается технология воспроизведения различных звуковых эффектов —панорамирование звука, создание звуковой перспективы, получение эффекта реверберации и эха и пр. При использовании для звукового оформления спектакля шумовых приборов и аппаратов определяется место их размещения на сцене, а с шумовиками организуются соответствующие репетиции по отработке технологии шумового сопровождения.

Художественный эффект, действенность музыки и шумов в отдельных эпизодах в большой мере зависит от того, насколько правильно будет выбран момент их включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действиями персонажа, с которым она связана, например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, приемник выключают — музыка прекращается и т.п. Это касается также включения шумов, связанных с действиями персонажей.

Выбрать момент для начала звучания условной музыки несколько труднее, даже если заранее было точно определено место ее включения в сценическое действие. В одних случаях музыка как бы продолжает развивать настроение героя после диалога или монолога, в другом случае момент ее включения может быть выбран на стыке эпизодов для того, чтобы подготовить к смене настроения действующих лиц. Во всяком случае чаще всего музыку включают в паузах развития действия. Если музыка и речь начинаются одновременно, то они дублируют и потому как бы «выталкивают» друг друга из слухового восприятия зрителя. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или ином порядке), воспринимается более действенно. В этом случае речь и музыка дополняют друг друга и «отыгрывают», как партнеры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контрапункта звукового оформления.

Если музыка в данном сценическом эпизоде выражает самую суть человеческого чувства, его предельную глубину, то не только момент включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настроения героев, сценического образа, атмосферы действия. В лирических местах, там, где музыка должна возникнуть как бы из «мыслей», от внутреннего состояния персонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое включение музыкального отрывка может прозвучать диссонансом и разрушить всю атмосферу сценического действия. Резко включают музыку только тогда, когда она служит акцентом, выражает какой-то кульминационный момент в происходящем на сцене.

Установив момент и характер включения музыки, звукорежиссер продумывает также, где она должна окончиться. Если это произойдет нелогично, раньше времени, действие неожиданно как бы оголится. Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый сценический кусок, новая задача и настроение, на стыке эпизодов. Если в финале акта или спектакля после закрытия занавеса осталась музыка, ей дают обязательно дозвучать до конца. В противном случае пропадает ощущение законченности действия.

Важно также правильно найти характер завершения звучания музыки. В одних случаях ее нужно плавно увести, а в других — резко оборвать в нужный момент на громкой звучности. Такой внезапный обрыв тоже воспринимается как акцент, так как неожиданно наступает тишина. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на тишину слова выделяются как разительный контраст. Это, в частности, используется как прием, дающий смысловой и динамический акцент всей сцене.

Обычно музыку вводят с начала первой музыкальной фразы номера и выключают в конце последней музыкальной фразы. Однако иногда бывает оправданным включение музыкального номера с середины — плавное или резкое, и выключение на полуфразе, особенно если это сюжетная музыка (включение трансляционного громкоговорителя, радиоприемника, магнитофона и пр.).

Все, что сказано о характере включения и выключения музыки, справедливо и для шумов, и звуковых эффектов. Так, если на реплику требуется дать взрыв или выстрел, то звук должен прозвучать сразу громко и резко. Неестественно, если взрыв или выстрел будут постепенно «развиваться» во времени. И наоборот, резкое включение, например, шума издалека приближающейся автомашины нарушит иллюзию звуковой перспективы действия.

Если драматургически не безразлично, в какой момент включать и выключать и как вводить и выводить музыку и шумы, то немаловажно также правильно выбрать звуковой план звучания для каждого звукового фрагмента.

Под звуковым планом воспроизведения в театре принято понимать один или несколько громкоговорителей, размещенных в определенной зоне на сцене и в зрительном зале и предназначенных для воспроизведения музыки, шумов и звуковых эффектов на спектакле. Как правило, одни звуковые планы преимущественно используются для воспроизведения музыки, другие для воспроизведения шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зависит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сценической коробке — это арьер, а также боковые поверхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сценой.

С колосников воспроизводят шумы самолетов, крики пролетающих птиц, удары грома и т.д. С помощью громкоговорителей, размещенных в трюме, можно создать иллюзию отдаленного звучания музыки, пения, а также различных шумов, например, глухого взрыва, работы судовых двигателей, шума обвала и пр.

В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно используются и громкоговорители, установленные у правого и левого порталов или обрамляющие зеркало сцены. Кроме этого, основного звукового плана громкоговорители часто размещают по сторонам зрительного зала, а также в оркестровой яме для имитирования звучания оркестра и воспроизведения различных шумов.

Отдельные шумы и звуковые эффекты, например при панорамировании звука, производят сильный эффект, если их транслируют через громкоговорители, расположенные в барьере балкона и в конце зрительного зала.

В некоторых театрах громкоговорители устанавливаются в люстре зрительного зала, на козырьке над авансценой, а иногда и под полом зрительного зала (Центральный театр кукол в Москве). Громкоговорители в люстре позволяют получить эффектную звуковую картину дождя, грозы, кружащего самолета, воспроизвести крики птиц и другие шумы. С помощью громкоговорителей, находящихся в полу зрительного зала, можно создать много забавных звуковых эффектов, как например, воспроизведение звуков и криков «пробегающих» среди зрителей животных, получать таинственное и необычное звучание музыки в фантастических и сказочных сценах. В спектакле могут быть использованы громкоговорители, размещенные в зрительском фойе и даже на фасаде театра, как например, это делают на спектаклях «Виндзорские насмешницы» в Театре имени Моссовета и «Десять дней, которые потрясли мир» в Московском театре драмы и комедии на Таганке.

Выбирая тот или иной звуковой план для воспроизведения музыки, шумовых и звуковых эффектов, звукорежиссер одновременно устанавливает оптимальные уровни громкости звучания для каждого номера.

Как известно, сила звука измеряется в специальных единицах, так называемых децибелах. Самый громкий звук, который могут выдержать безболезненно наши уши,— 120 дб. Для сравнения укажем, что уровень силы звука при разговоре шепотом на расстоянии 1м не превышает 15—20 дб, при обычном разговоре в комнате — 55—60 дб, громкая сценическая речь — 75—80 дб и, наконец, звучание большого оркестра может достигать 100 дб.

Практически полноценно прослушать на спектакле фонограмму ниже 30—35 дб бывает затруднительно из-за достаточно большого уровня мешающих шумов зрительного зала. С другой стороны, воспроизведение фонограммы с предельным уровнем недопустимо из-за оглушающей громкости. Согласно существующим нормам уровень воспроизведения различных программ при звуковом сопровождении спектакля не должен превышать:

для речи —85 дб;

для музыки — 95 дб;

для шумов—100 дб.

Для кратковременно длящихся звуков (взрыв, выстрел и т. п.) допускается уровень в 110 дб.

С учетом сказанного весь диапазон изменения силы звука при воспроизведении фонограмм на спектакле можно разбить на ряд динамических градаций.

Динамические градации	Уровень звука (дБ)
Пианиссимо (рр)	30-40
Пиано (р)	40-50
Меццо-пиано (мр)	50-60
Меццо-форте (mf)	60-70
Форте (f)	70-80
Фортиссимо (ff)	80-90
Форте-фортиссимо (fff)	90-100

 

При выборе уровней не следует механически придерживаться какой-то средней величины для всех музыкальных и шумовых номеров.

В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы звучание было максимально допустимым, например в кульминационных моментах, и здесь не уместны полумеры, В других случаях необходимо, чтобы звучание было прозрачным, отдаленным, скажем, в некоторых монологах, нуждающихся в «акварельной» атмосфере, иначе получится грубо.

И даже при воспроизведении отдельного музыкального или шумового фрагмента нередко требуется изменять уровень его звучания, например, в паузах между репликами действующих лиц громкость несколько увеличивают, а на тексте уменьшают.

Выбирая уровень воспроизведения для того или иного номера, нельзя не учитывать также условия прослушивания этого номера зрителями, находящимися в различных местах зала. Так, например, если уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порталов зрительного зала, окажется благоприятным для зрителей первых рядов партера, то для зрителей последних рядов тихие звуки могут пропасть. С другой стороны, если установить уровень громкости, при котором в последних рядах были бы слышны самые тихие звуки, то зрители первых рядов могут быть оглушены в момент громкого звучания. Поэтому при воспроизведении различных фонограмм, особенно музыкальных, вместе с основным звуковым планом иногда включают громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала или в барьере балкона, но такое включение дополнительных звуковых планов допускается, если оно не противоречит характеру сценического действия.