Художественное творчество и воспитание

Объемно-пластическое творчество в периоде иллюзорно-перспективной проекции намечается и развивается в двух направлениях.

Одно направление приобретает характер инженерно-технического изобретательства и строительства с сильным утилитарным уклоном и забвением художественных требований. Этот уклон в производство нередко сопровождается нарочито суровым отказом от художественного оформления изготовляемых продуктов. Причем под художественностью обычно понимается орнаментально-декоративное творчество и его формы. Интуитивно-подсознательное обоснование творческих процессов и продуктов творчества пересиливается аналитическими процессами, опытами прежде всего логического оправдания выполняемого.

По этому пути приходит подросток и юноша к отрицанию искусства и его значимости, — отрицанию сначала практическому, а потом и теоретическому. Такие явления в исследуемом возрасте нередки. Они — неизбежный результат общего развития психики в этом периоде; результат, усиленный индивидуальными особенностями душевного строя: волевым преобладанием, малой степенью эмоциональности, логизирующим характером мышления и понижением способности образного мышления.

Другое направление сохраняет характер художественный. В изготовленном творческом продукте подросток видит и изолированную, бескорыстную, внеутилитарную ценность, — единственное оправдание существования искусства. Этот продукт становится произведением искусства. Но его форма в исследуемом возрасте испытывает ряд существенных изменений. Она все более освобождается от элементов декоративности, становится строже и экономнее в средствах воздействия. В творческом акте и формовании творческого образа замечается решительное перенесение центра тяжести изнутри вовне. Появляется стремление к натуралистической изобразительности, к выражению индивидуального, раз данного и неповторимого. Это неповторимое превращается в быстрый миг, в мгновение. Смена мгновений — действие, движение, — сначала внешнее, потом внутреннее. Уже не вещи, а действие привлекает творческое внимание. Вместе с тем мир наблюдается извне. Происходит некая остановка перед явлениями, проходящими мимо, и вдумчивое созерцание.

Все это, изложенное и обоснованное мною подробно выше, я напоминаю для того, чтобы показать, что зрительное восприятие и его результат — иллюзорная проекция — господствуют уже и здесь, подчиняя себе все закономерности организации объемно-пластической формы.

Перейду к характеристике развития этой формы.

Предшествовавший период, методы пространственного восприятия, ему свойственные, пространственная концепция, обусловленная этими методами, требовали от объемно-пластической художественной формы статичности, фронтальности, или ритмически-временного чередования впечатлений, или их симметрического развертывания.

В наступающем периоде намечается и происходит процесс динамического развертывания объемно-пластических форм. Прежде всего наблюдается движение конечностей: поднимаются руки в направлениях, не только связанных с передне-планной и задне-планной плоскостями, но и прорывающих эти плоскости, — главным образом переднюю. Позднее приходит в движение и голова поворотами и наклонами. Дальше наблюдаем движение основной формы — туловища. Сначала это движение не изменяет фронтального положения передней и задней поверхностей тела. Только вся масса тела из вертикального положения начинает переходить в наклонное. Так передается движение. Затем линия тела, — его ось, делается как бы мягкой, приобретает изгиб, по которому распределяются подробности общей формы. Текучий поток отдельных форм образуется применением в этих пределах приема contra-posto.

Дальше наблюдается построение движения отдельных форм вокруг основной оси тела, сначала вертикальной, а потом и наклонной в разных направлениях. Сontra-posto и противодвижения усиливаются, усложняются и переводят внимание художника и зрителя с восприятия данности положения объемных форм на восприятие их движения, взаимодействия.
Объемно-пластические построения групповые проходят сходный путь развития. Сначала (как излагал я выше, — в главе о скульптуре периода детства) объемы, статически построенные, как вехи, утверждают такое же статическое пространство. Пространство не воздействует заметно на форму. Форма съедает пространство, которое мыслится только, как ее вместилище. Таковы примитивные скульптурно-пластические группы. В исследуемом периоде динамические взаимоотношения между формами обусловливают пространство, как живой образующий элемент. И чем сложнее устанавливается взаимодействие объемных форм, тем сильнее чувствуется эта роль пространства. В пространстве организуется действие, сначала внешнее — физическое, а потом и внутреннее, психическое. Взаимодействие форм объемных создает ту идеальную форму пространства с ее динамическими отношениями, которая свойственна в этом периоде пластической группе как целому.

Линия развития рельефа совпадает с двумя, намеченными выше. Пластические массы и формы должны получить здесь свою организацию между двумя фронтальными плоскостями, которые являются реальными поверхностями материального блока — передней и задней. Эта организация сначала подчинена законам геометрально-плановой проекции, которые нами уже описаны в отношении не столько к рельефу, сколько к рисунку и живописи.

Дальше мы наблюдаем смену развернутого положения фигуры чисто профильным ее построением, изменения направлений ее движения сначала в плоскостях, параллельных передней плоскости, а затем увидим попытки организации движения то к зрителю, то от зрителя. Поиски ракурса усложняют эти попытки, которые сведутся к организации уже прорыва передне-планной и задне-планной поверхностей. В этом направлении при пользовании глиной или другим очень пластичным материалом происходит реальный выход из рельефа к полукруглой, а иногда и круглой, скульптуре с пластическим фоном. Задне-планная поверхность уничтожается иллюзорно средствами чисто перспективного построения глубины большей, чем та реальная, которая дается массивом рельефа. Таким образом и в рельефе объемно-пластические задачи начинают приобретать все больше пространственный характер.

Все три разновидности объемно-пластической формы, — изолированная круглая статуя, группа и рельеф, — в своем последовательном развитии через усиление чисто пространственных задач, ослабляющих, несомненно, самодовлеющий смысл скульптурной массы, формы и силуэта, приходят почти к полному иллюзорному разрушению последних в культуре светотени, как основного компонента всего глубинно-пластического построения. Все объемно-пластические эффекты тогда сводятся к восприятию борьбы светлого и темного на поверхностях масс. Их глубинность становится иллюзорной. Их материальная вескость, — признак подлинной пластики, — растворяется в светящихся бликах и темных провалах-тенях. Эти вещи особенно требуют обостренности зрительного внимания, организации впечатления с определенной точки зрения. В таком толковании объемно-пластических задач очевиден уход от законов скульптуры к законам иллюзорно-плоскостного искусства, — живописи.

Обобщая все сказанное, можно сказать, что иллюзорная объемно-пластическая художественная форма переживает развитие, аналогичное тому процессу, который был отмечен мною по отношению к периоду примитива. Это развитие намечается от культуры массы, как первичной в новом периоде, к культуре объемной формы, как границы массы, далее — к культуре силуэта с преобладанием в нем линейного акцента. Пространственные задачи усиливают свет, как фактор организации впечатлений. Свет разъедает форму сначала линейную, потом объемную и вновь приводит к культуре массы, но растворенной и дематериализованной в пространстве, массы, превращенной в светотень. Этот «импрессионистский» завершающий период — самая крупная дань иллюзорности со стороны скульптуры периода отрочества и юности.

Поворот возможен только при некоторых сдвигах мировосприятия, при некоем возобновлении двигательно-осязательных способов организации пластических впечатлений. Происходит это при использовании скульптурной формы для целей не станковых, а производственных, — в обстановке, которая требует вновь множественности положений зрителя, а иногда и участия мускульно-кожных ощущений. Так дело обстоит с обработкой так называемой малой скульптуры. Во всяком случае, путь, описанный выше и пройденный целиком, непременно от импрессионистски – иллюзорной, самодовлеющей, «станковой» скульптуры приводит вновь к скульптуре производственной: малой, или монументальной.

Наблюдать целиком эволюцию объемно-пластического творчества в этом возрасте очень трудно. И накопленного систематически материала нет. Мои основные выводы здесь, главным образом, — результат изучения довольно многочисленных продуктов моих скульптурных опытов отроческого и юношеского возрастов. Кроме того, я отлично помню основные этапы своего творческого развития, ибо повороты были всегда мучительны, а потому и хорошо памятны. Процесс моего пластического развития может быть интересен еще и потому, что в своих творческих опытах я был вполне самостоятелен, никто мне ничего не показывал и не указывал, специалистов-руководителей не было. Благодаря этому, к восемнадцати-двадцати годам мне пришлось с девяти-десяти лет проделать полный круг развития скульптурной формы от схемы примитива до своеобразного, очень наивного, но несомненного импрессионизма, не видавши ни одной «настоящей» скульптуры. Образцы скульптуры в рамках большого искусства я увидел очень поздно, в конце юношеского периода. Ряд дополнительных и не таких полных наблюдений и опытов подтверждал мне постоянно типичность пройденного мною пути во всех основных этапах. Эти совпадения внешних наблюдений с моим собственным опытом и дали впоследствии мне мысль проверки аналогий в других областях детского и отроческого возраста.

Таким образом в моем исследовании объемно-пластического творчества иллюзорного периода я пользуюсь пока не обширным материалом и веду ряд дополнительных наблюдений и проверок.

Творчество на плоскости. Орнаментально-декоративная форма.

Та разновидность плоскостного искусства, которая может быть признана наиболее соответствующей его, законам, — орнаментально декоративная, — в исследуемом периоде не имеет специфических особенностей, отличающих ее от той же формы в переходном периоде.
Интерес подростка к орнаменту и декоративным заданиям падает. Сохраняется дольше он у девочек. Там, где подросток охотно применяет орнамент, он делает это все-таки очень скупо, бережет вещь, ценит ее чисто конструктивные и материальные качества, не заслоненные и не усложненные орнаментально декоративными домыслами. У мальчиков возвращается любовь к сплошной, но добротной, утилитарной окраске вещи. Девочки любят по-прежнему дробить поверхность довольно пестрым цветом, хотя и у них замечается больше сдержанности и потребности в строгих и немногоцветных соединениях.

В плоскостном искусстве внимание подростка занято, напротив, напряженно исканиями иллюзорного разрешения глубины. К этим исканиям теперь и перейдем.

Изобразительно-пространственная форма.
Иллюзорно-перспективная проекция

Поздние формы пространственного построения переходного периода, как мы уже отметили выше, дают основную канву для чисто иллюзорного восприятия мира неподвижным зрителем. Вся дальнейшая эволюция иллюзорной формы в данном периоде оказывается лишь конкретизацией и уточнением данной схемы пространственного изображения.

Основным признаком перспективного построения является изображение зрительно воспринимаемого пространства на плоскости, которая становится как бы прозрачной, видимой сквозь. Это восприятие требует неподвижности зрителя. Но предполагает возможным движение глаз. При движении глаз вправо и влево может получиться то изображение, которое не охватывается одним полем зрения при неподвижной установке глаз, и является прототипом всякого панорамного изображения пространства. Здесь изменится, главным образом, дальняя граница видимого изображаемого пространства, т. е. линия горизонта, превращаясь из прямой (как это в основном представляется при неподвижной установке глаз) в ясно выраженную кривую, соответствующую нашему реальному восприятию горизонта. При движении глаз вправо и влево, вверх и вниз, вся воспринимаемая поверхность из плоскости будет превращаться в кривую особой формы, близкой к эллипсоиду. Здесь получится ряд сложных изменений, которые воспринимаются только очень развитым глазом и требуют очень сложного теоретического обоснования.

Самый простой случай перспективного восприятия, — это картина глубинного пространства, видимая неподвижным зрительным аппаратом. Этот случай и является предметом перспективного изучения и обоснования по строгому смыслу научного ограничения проблемы до настоящего времени. Теоретическое обоснование такой проекции еще больше упрощается; если предположить, что восприятие пространства не изменяется от того, — будут ли воспринимать оба глаза или один. Поэтому давно, с эпохи Возрождения, теория перспективы превратилась в учение «о построении изображений при помощи метода центрального проекцирования». Иначе говоря, — это иллюзорное изображение на плоскости видимого глубинного пространства из какой-либо одной точки зрения, которая является центральной по отношению к данной картине.

Вся сложность описанного выше первого типа построения, сложность жизненная, конечно, интуитивно переживается в реальном восприятии видимого, но сознательный учет этого переживания приходит очень поздно и в мировом искусстве характеризует очень высокую ступень художественной культуры, основанной на особо внимательном изучении всей системы зрительных впечатлений, получаемых от реальной действительности. Перспективное изображение — результат тщательного анализа напряженной логической работы. А потому раньше всего используется здесь наиболее простой и удобный метод — второй в нашем изложении. Неподвижность зрительного аппарата особенно необходима для такой аналитической работы над глубинно-пространственными элементами и их отношениями. Так происходит у подростка. Интуитивное зрительное переживание глубины отражается в его построениях бессознательно рядом таких особенностей, которые по своей сложности выходят за рамки упрощенной перспективы из одной точки, определяемой неподвижно установленным глазом наблюдателя. Но сознательно исправляет он свои перспективные ошибки по методу центрального проецирования, не зная, конечно, ни его теории, ни способов точного построения и проверки.

 Перейдем к изучению последовательных проявлений перспективного построения в данном периоде.
Прежде всего в этом периоде выправляется вполне построение фигур, положение которых предполагается вертикальным. Все они размещаются параллельно оси зрения, проецируемой на плоскость изображения, т.е. параллельно боковым сторонам листа с изображением.

Проследим появление перспективы вертикалей. В сущности, это лишь разновидность геометрально-плановой проекции с одной параллельной поверхности на другую, приспособленная для зрительно-иллюзорного упорядочения глубины. Такой она остается постоянно и здесь, в построении нового типа. В восприятии реального пространства она приходит иногда очень рано, но в творческом выражении учитывается очень поздно. Подросток, раньше выбивавшийся из сил — как помню я по собственному опыту, — над тем, чтобы удалить одну фигуру за другую в глубину, и с отчаянием наблюдавший за тем, как вопреки его усилиям фигуры не удалялись, помещались в одном плане, садились одна на другую, вместо того, чтобы быть друг от друга далеко, — нередко неожиданно, как-то сразу соображает, в чем здесь дело. Уменьшив масштабно те фигуры, которые желательно изобразить на заднем плане, он достигает необходимого эффекта — прорыва плоскости, организации иллюзорной глубины. Такое решение в первый раз доставляет большую творческую радость и незабываемое чувство господства над пространством воображаемым, — над пространством, которое неожиданно приоткрыло свои зримые и незримые возможности. В этом первом опыте перспективного построения происходит особо решительный отказ от мускульно-осязательных методов восприятия величины предметов и такой же бесповоротный переход к методам зрительного восприятия.

Удовлетворительная проекция вертикалей дается, однако, далеко, не сразу. Происходит ряд характерных ошибок. Из них две наиболее типичны и часто наблюдаются. Первая сводится к отсутствию пропорций в отношениях масштабов изображаемых предметов. Одни предметы изображаются слишком большими, другие — слишком малыми и в отношении изображения к их реальной величине и в отношении их друг к другу. Эта ошибка объясняется недостаточным изживанием критериев двигательно-осязательного типа, присущих предшествовавшему периоду. Критерии же зрительные настолько непривычны, что появляется стремление или к увеличению или к уменьшению нормального масштаба. Такие особенности зрительного восприятия, — характерные «перелеты» и «недолеты», наблюдаются и у взрослых в непривычной пространственной обстановке, — напр., у жителей равнин в горных местностях. Здесь двигательный опыт, непосредственное знание о расстояниях, а следовательно, и о масштабах, приобретаемое путем реального поглощения пространства собственным передвижением, является первое время главным коррективом зрительных восприятий.

Другая типическая ошибка в перспективе вертикалей: смешение планов глубины. Так, напр., основания дальних предметов оказываются ниже, чем основания ближайших предметов; предметы, очень далекие между собою, вступают в взаимодействие, как близкие. Это те ошибки, которые так остроумно были в свое время сгущены и осмеяны английским художником Гогартом в своей гравюре-карикатуре как ошибки, свойственные иногда и взрослым художникам.

Перспективное построение изображений вертикалей пока еще может объединяться в одном рисунке с типичным геометрально-плановым построением направлений и периметров фигур на всей нижней поверхности листа, которая, благодаря перспективе вертикалей, кажется уходящей вдаль. Этот компромисс двух концепций пространственного построения нередко принимается за построение целиком иллюзорно-перспективного типа.

Примерно одновременно с появлением перспективы вертикалей, иногда даже опережая ее, происходит перспективное сокращение линий направлений и периметров оснований всяких фигур, раньше изображаемых в полном виде на геометрально-плановой поверхности. Только здесь можно говорить о совершенно новой проекции, не встречавшейся раньше и обусловленной исключительно переходом от проекции с параллельных поверхностей к проекции с плоскостей, находящихся взаимно под углом. В первую очередь наблюдаем сокращение, хоть и медленное, осторожное, полного круга в эллипсис. Начинается оно с очень высокой точки отклонения от прямого угла геометральной проекции. Как единичное явление, это сокращение наблюдается иногда и в периоде переходном. Теперь оно приобретает характер явления постоянного.

Вместе с тем впервые появляется и сближение к линии горизонта линий параллельных, которые раньше изображались подлинно параллельными. Так строятся перспективно изображения дороги, реки, длинного пруда, улицы. Любопытно отметить то, что эти линии обычно только сближаются к линии горизонта, но не сходятся на нем в общей точке. Точка схода может предполагаться где-то за горизонтом. Думаю, что такой прием обусловлен сосредоточением внимания подростка на самом акте зрительного сближения линий, а не на результате его, в сущности, никогда опытно не наблюдаемом, а лишь устанавливаемом теоретически.

Здесь следует обратить внимание на появление иногда в перспективном сокращении линий, идущих по горизонтальной иллюзорной поверхности, в так наз. «обратной перспективе». Так, напр., линии дороги сближаются не в направлении к горизонту, а от горизонта. Иногда такое сближение происходит и в другом направлении — слева направо или наоборот. Частично в начальной фазе это явление может быть объяснено иллюзорной проекцией не от зрителя, а от тех изображаемых лиц, которые действуют на картине. Автор изображения как бы ставит себя в их положение и смотрит в пространство с позиции изображаемых лиц.

Так под наблюдением одной из моих сотрудниц случилось с мальчиком, который уже пользовался в своих рисунках прямой перспективой. Он нарисовал сокращающуюся дорогу в обратном направлении. На вопрос руководительницы, знает ли он, что происходит с дорогой, улицей, когда наблюдаешь, как они уходят вдаль, — мальчик ответил утвердительно. Тогда ему был задан следующий вопрос: «Почему же у тебя на этом рисунке дорога суживается иначе? Наоборот?» Ответ был такой: «Да ведь люди-то оттуда пойдут!» Здесь мы имеем частичное подтверждение теории О. Вульфа в отношении к полупримитивной фазе развития пространственных концепций. Но только частично, так как это перенесение, это «вчувствование» в положение действующих лиц на картине является частичным изживанием того же двигательного метода восприятия и организации пространства и помещения в связи с этой концепцией познающего пространство субъекта в центре пространства изображаемого (вспомним наиболее примитивное изображение пруда, дома, хоровода, с раскрытыми наружу изображениями боковых предметов).

Перспектива такого рода должна быть названа не обратной, а той же прямой перспективой зрителя, перемещающегося в любом направлении по изображаемой иллюзорно-горизонтальной поверхности.

На более поздней ступени такие воображаемые перемещения зрителя признаются недопустимыми, и пространство может развертываться только или от него вглубь или из глубины к нему, но при непременном условии восприятия этого движения не перемещающимся зрителем. Неподвижность последнего делает все более немыслимым перенесение и «вчувствование» по методу полупримитивной стадии.

Вслед за вертикалями и линиями на прежней плоскости плана, превращаемой теперь в иллюзорную поверхность, уходящую вглубь, перспективному сокращению подвергаются и боковые вертикальные поверхности, уходящие вглубь, — напр., стены домов, параллельные в действительности и на плане главному зрительному лучу, окна на боковых стенах внутри комнаты, проволока на телеграфных столбах и рельсы железной дороги. Перспективным сокращением всех этих линейных элементов картины значительно усиливается иллюзорность глубины, аналитически детально постепенно упорядочиваются все нелогичности переходного периода. Изображаемое пространство приобретает характер органичности и непрерывности. Оно по-прежнему, как и в переходном периоде, проецируется преимущественно сверху, чаще всего трехпланно, иногда — многопланно. Планы и предметы приводятся к единой точке зрения, примиряясь только единством положения зрителя. Угол отклонения от вертикали прежней геометральной проекции медленно, но постоянно увеличивается. Положение зрителя постепенно снижается, — так же, как линия горизонта.

Все предметы, однако, и в таких новых пространственных построениях изображаются сначала приемом планиметрической проекции.

Это характерные силуэты, заполняемые красочным слоем равномерно, плоскостно. Такое же равномерное распределение цвета наблюдается и в заполнении остального линейного остова иллюзорной глубины.

Полно организованное глубинно-иллюзорное пространство находится, однако, в вопиющем противоречии с силуэтной, плоскостной, трактовкой предметов, — последним пережитком пространственной концепции прошлого периода. Поэтому перед подростком неизбежно становится теперь задача иллюзорно-стереометрического изображения объемов на плоскости.

Проекцируются сначала объемы линейными средствами, как и чисто пространственные отношения. Сначала внимание подростка останавливается на иллюзорном изображении предметов с резкими гранями и плоскими поверхностями. Предметы же с кривыми поверхностями, стереометрически не передаваемыми линейно, долго изображаются по-прежнему плоскостно.

Раньше всего появляются попытка построения куба или параллелепипеда в связи с изобразительными задачами: изображения домов, столов, скамей. Проекция куба имеет свой путь типических исканий. Отмеченное нами выше развертывание куба в проекции геометрально-плановой, конечно, давно уже не удовлетворяет. Новые способы иллюзорного построения в пространстве горизонтальных и вертикальных пересекающихся плоскостей, как будто дают все необходимые средства для нового построения и облегчают его. Но на самом деле здесь процесс перехода на новую проекцию протекает в значительной степени самостоятельно, с своими ошибками и достижениями.

В проекции куба теперь так же, как и в периоде примитива, геометрально-планового построения, автор исходит из планиметрической единицы-квадрата. Стремление показать всю наличность этих единиц, ограничивающих куб поверхностей, по-прежнему остается. Но прежний метод развертывания куба не удовлетворяет. Чувствуется необходимость примирения общего впечатления с единой точки зрения.

Процесс построения протекает так: сначала рисуется квадрат, который принимается как передняя сторона. Затем переходят к изображ