Таким образом , как Showstopper возникло из The School of Night?

Когда The School of Night начинали, почти ни у кого в группе не было формального импро обучения. Они выполняли импровизационные упражнения в драматических школах, конечно, но идея о том, чтобы суметь сымпровизировать что-то, за что люди будут платить, чтобы увидеть, не являлась частью широкого большинства драматических школ. То же самое наблюдается и сегодня. Часть тренинга Алана Мариотта была о том, как импровизировать песни. И поскольку я был постоянным музыкантом The School of Night, я предложил, чтобы мы импровизировали песни, как часть нашего направления. Кэн немедленно подхватил идею, и мы сразу же начали это делать.

Тогда The School of Night начинался как соревновательный импро формат. Оно появилось в 2005 году – это было до меня -, когда Марк Риланс (в то время художественный директор в Глобусе) попросил Кэна придумать что-то, чтобы отпраздновать день рождения Шекспира. Кэн создал то, что по существу было Елизаветинским Theatresports с играми типа «самое лучшее оскорбительное послание», «самый скучный лорд» и т.д. одной из игр, которую он создал, была существенно модифицированной игрой «Эмоциональные жанры», но персонажи вместо этого меняли четыре типа темперамента – сангвинистический, холерический, меланхолический и флегматический. Она всегда была победительницей – и, как со всем, что, казалось, работает, Кэн хотел испытать её на разрушение. Он спрашивал: почему бы не заставить людей петь о своем темпераменте? И почему бы не сделать так, чтобы у каждого типа темперамента был свой собственный уникальный стиль?

Таким образом, он создал эту безумную часть шоу, которая достигла своего пика в 2006 году, когда мы приехали в Эдинбург ставить шоу под названием «В поисках Карденио». В конце выступления последняя часть шоу содержала музыкальные елизаветинские жанры темпераментов. Участвовало восемь актеров, у каждого из которого было по четыре уникальных музыкальных стилей, в которых они поют в зависимости от того, какой у них темперамент. Я записал эти тридцать два стиля на кусках бумаги перед собой. Вокруг меня были синтезаторы, гитары и ударные инструменты, и в то время как они, играя сцены, должны были поменять четыре типа темперамента, я должен был менять разные стили музыки по прихоти актеров. Совершенно маниакальное и безумное шоу, но я полагаю, что это было интересно смотреть и, конечно, это было смешно.

В тот момент я поговорил с Адамом (который будучи в составе исполнителей The School of Night, был также художественным директором того, что сейчас называется Extempore Theatre) о создании шекспировского повествовательного театра. Я сказал, что думаю, что шекспировские сцены были необычными, но никто не знал, как закончить сцену потому, что каждая сцена заканчивалась тем, что Кэн говорил: «Верно, достаточно. Следующая!» И эти музыкальные отрезки, которые мы делали, были действительно интересными, но никто не мог даже закончить песню. Это был побочный продукт техники стимулов и рапсод.

Адам не заинтересовался шекспировским повествовательным шоу, но как музыкальный театральный исполнитель и писатель, он очень заинтересовался идеей о том, чтобы взять весь песенный материал, который мы делали, и превратить это в шоу. Мы привели это в действие и действительно занялись этим тогда, когда мы делали шоу по тематике Хелоуина с The School of Night в 2006 году в Union Theatre в Лондоне. И Кэн подумал, что шоу закончится мюзиклом, что, по сути, означало, что он может сесть и смотреть последний отрывок. И он сказал: «Давайте возьмем действительно мрачное предложение для мюзикла». И, таким образом, зрители дали нам Дениса Нилсона - серийного убийцу.

В группе было полно людей, которые действительно могли и проявлять актерское мастерство, и петь, и двигаться, даже если они не были слишком блестящими импровизаторами на тот момент. Адам взял роль протагониста, играя Нилсена сам, а я был на клавишах. И мы нашли этот момент Сондхейма/ Суини Тодда, когда он пел о мужчине, которого любил, режа глотки и душа группу мужчин на Хэмпстед-Хит. Это было ужасное, необычное и действительно хорошее представление.

Таким образом, Адам и Я сказали: «Хорошо, итак, нам теперь придётся что-то делать». Адам предложил, чтобы мы вели всю неделю – в основном тренинговые занятия – в Актерском центре в Лондоне. Мы бы проводили интенсивную неделю со всеми, кто записывался ходить на курсы и по окончании их мы бы импровизировали мюзикл перед зрителями. Кэн пришел провести несколько сеансов, но основной груз курса лежал на мне и Адаме, мы экспериментировали над людьми на семинарах, просили их что-то делать, понимали, что это, кажется, не работает, вносили изменения в это, меняли направление этого, и, в конце концов, отбрасывали это и пробовали что-то новое. Я воображаю, что, вероятно, казалось, будто мы находимся на борту галеона посреди шторма с двумя совершенно безумными, но энергичными капитанами, выкрикивающими противоречивые приказы. Но, в конце концов, они сделали шоу, и его было захватывающе смотреть, и мы поняли, что это шоу можно запускать. Теперь нам просто нужно было найти исполнителей, чтобы превратить это в профессиональное шоу.

В Showstopper меня действительно восхищает внимание, которое каждый оказывает и приверженность качеству. Это странный элемент для упоминания, когда речь идет о чем-то, что импровизируется, но я считаю, что это важно. Одной из причин заниматься импровизационным комедийным шоу является то, что хорошее импровизационное шоу имеет шанс на победу в том, чтобы быть смешнее, чем комедийное шоу по сценарию, и это причина, чтобы его делать.

Одной из памятных цитат Кэна была: «Нет смысла заниматься этим, если ты не собираешься сделать это смешнее, чем материал со сценарием». И одной из вещей, которые импро делает лучше, чем материал со сценарием, является то, что зрителям позволяется видеть момент творчества. Часто самыми запоминающимися кусками стендап рутины оказываются куски подшучивания над зрителями без сценария. Таким образом, единственным выбором, который мы можем сделать – это делать шоу, которое поощряет это как можно больше. С чем вам нужно покончить, так это с шоу, которое задает вопрос: «На что бы это было похоже, если бы мы попросили группу смешных импровизаторов сделать пародию на мюзикл?»

Есть много смешного в этой точке зрения – это, как правило, толкает вас к пониманию клише музыкального театра, переигрывания, принятия диких решений по развитию истории. Однако, вопрос, который мы задали себе, не был таким. Мы задались следующим вопросом: «Какого бы это было – смотреть на группу талантливых актеров, которые действительно пытаются сымпровизировать прекрасный мюзикл?» Мы не позволяем зрителям увидеть это. Вы не получите персонажей, которые пытаются петь свои песни в мюзикле со сценарием, поэтому мы учимся импровизировать довольно сложные песни с высокой степенью умения и уверенности. Но, когда мы подвергаемся опасности того, что шоу станет серьёзным и скучным, тогда Адам и Я вынуждены вводить более творческий азарт и больше причуд – но опасность тогда будет заключаться в том, что это потеряет эмоциональный резонанс и станет банальным, растрачивающим зря время и легко забывающимся. Мы всегда плывём на волне между этими двумя исходами.

Однако когда это работает, это прекрасно. Будучи искренними, хорошо отыгранными и прекрасно структурированными сценами, это заставляет зрителей плакать – следую сразу за весёлыми обманками. В этом наша цель. Ещё одна наша мантра заключается в том, что мы, конечно, хотим, чтобы зрители смеялись. Но будет лучше, если это заставит их плакать. И лучше всего, если мы заставим их смотреть с открытым ртом. Мы нацелены на то, чтобы извлечь из музыкального театра то, что делает его прекрасной формой искусства, а не просто на то, чтобы сделать его узнаваемым.

Также дело обстоит с The School of Night, когда они делают театральные стили: «Как бы это было, если Мамет написал ещё одну великую пьесу?», а не «Какие три пародийных элемента вы можете сделать в короткой форме о Мамете?» Если вы думаете о том, почему он был великим драматургом, то, возможно, это покажется вам хорошей идеей - импровизировать в стиле Мамета, даже если зрителям будет невдомёк, что вы делаете это – ваши сцены просто будут интереснее.

Проблема подхода к идее с точки зрения того «Как я буду это импровизировать?» в отличие от того «Почему она прекрасна?», с которой я вижу, как сталкиваются многие группы, также применима к повествовательному импро. Например, поговорим о структуре истории. Ужасно много людей учится импрову, делая Гарольд – или некоторые другие стили свободного монтажа. Если вы идете от Гарольда в чистое повествовательное шоу, то самое естественное, что можно сделать – преобразовать Гарольд в форму истории. типичным исходом этого является наличие первых трех сцен, происходящих в трёх совершенно разных мирах с разными персонажами. Затем труппы в течение оставшегося времени шоу пытаются связать три мира воедино. Теперь, конечно это способ сделать шоу таким образом, что будет казаться, что у него есть конец потому, что просто выплетая один мир из трёх, вы создадите алмаз истории: начиная из ничего, вы выбиваетесь из него, достигаете середины и перестаете создавать новый материал, затем вы просто продолжаете связывать элементы воедино до тех пор, пока это не вернётся к конкретной точке. И Зрителям будет казаться, что это явный конец потому, что вы связали все нити вместе.

Однако посмотрите на великие мюзиклы и пьесы, и очень немногие из них окажутся, построены подобным образом – вместо этого они более или менее держатся за протагониста и некоторых других главных персонажей, которые тесно связаны с протагонистом от начала и до конца. Если ваши главные персонажи три четверти пьесы просто знакомятся, то будет сложно создать плотный эмоционально собранный компактный рассказ. Я вижу, как многие труппы пытаются создать повествовательное шоу из Гарольда и у них возникают проблемы потому, что они, по моему мнению, надевают роликовые коньки, чтобы, так сказать, заняться скалолазанием.

Однако вы можете попасть в ловушку и другим способом. Ещё одной популярной дорогой к повествованию является – оглядка на Путь героя (появившегося из книги Джозефа Кембела «Герой с тысячью лиц») – это широко популярный способ анализа фильмов, книг, пьес. Первые несколько лет мы штамповали мюзиклы в стиле Путь героя – и это получалось у нас довольно хорошо. Но, в конце концов, Адам и я разочаровались ограничениями этой формы. Мы задались вопросом: «сможем ли мы когда-либо легко сымпровизировать что-либо вроде «Чем дальше в лес», «Весело мы катимся вдоль», «25-я ежегодная правописная пчела округа Путнэм», «Кошки»? Нет! Если мы будем использовать Путь героя как способ создания, у нас никогда не получатся подобные истории.

Таким образом, мы начали рассматривать мюзиклы, у которых есть другие формы. Во-первых, романтические комедии – мы анализировали их и в структурном плане разработали, как импровизировать их на репетициях, а затем начали ставить их на шоу. Затем мы рассматривали многосюжетные эпические мюзиклы, детективные романы, мюзиклы книжных клубов (которые мы называем шоу с группой персонажей в одном месте, каждый из которых рассказывает свою историю) и т.д. – и мы работали над каждым из них до тех пор, пока исполнителей не стало тошнить от них, но проработали их до основания. Теперь, когда мы начинаем шоу, нам не нужно никакой особой предварительно заготовленной структуры или стиля. Исполнители составляют что-то из этого – или какую-либо смесь из этих элементов, что вырастает из этого особого шоу.

Таким образом, система такова: отставьте в сторону большую часть вашей творческой свободы, работайте над целой серией мелких навыков, пока вам не будет комфортно с ними, затем верните вашу свободу назад. Недавно мы работали со структурой с несколькими временными линиями – со сложной дисциплинированной формой потому, что вы не можете быть неряшливым с кем-то, кто делает что-то где-то, иначе вы никогда не расскажете связную историю. Таким образом, теперь мы выполнили эту работу, она доступна нам, если шоу это потребуется. Это просто как выучить навыки импро игр, а затем играть открытые сцены и использовать форму игр, когда вам приходится её играть, а не навязывать её.

Таким образом, это, по существу, способ, с помощью которого мы, в конце концов, научились делать Showstopper, и именно поэтому шоу могут быть очень разными. Большинство людей, которые видят шоу, предполагает, что в шоу должна быть структура, и они спрашивают нас о том, какая она. Ну, на самом деле они не ошибаются – есть очень строгая структура для каждого нашего шоу, любая из которых хорошая, просто мы не знали, какой будет структура до того, как мы начали.

То же самое мы делаем и с музыкой. Снова вы начинаете, спрашивая: «Хорошо, как мне сделать так, чтобы это звучало как Гильберт и Салливан?» (прим. Театральное сотрудничество викторианской эпохи либреттиста Уильяма Гилберта и композитора Артура Салливана, создали такие комические оперы как «Корабль Её Величества «Пинафор», «Пираты Пензанса», «Микадо»). Так, вы определяете подтип стиля песен Гилберта и Салливана, и вы разрабатываете высоко управляемый набор методических рекомендаций о типах мелодий, гармоний, лирического содержания, темпа, ритма и т.д. Это также будет довольно тупо ограниченным, но это повторяется и звучит в точности как Гилберт и Салливан, это тип амальгамы из трех или четырех хорошо знакомых песен в поджанре.

И затем вы говорите: «Правильно, а теперь давай определим другую подгруппу песен из репертуара Гилберта и Салливана – трио, песни скороговорки или любые. И затем как только вы создадите три, четыре или пять разных подстилай, вы тогда говорите: «Теперь давай просто споем песню Гилберта и Салливана, не говоря, какой это тип и посмотрим, что произойдет». И внезапно вы заканчиваете тем, что искренне исследуете их музыкальный мир и можете создать песню, которая звучит в точности как их, но не является пародией на какую-либо конкретную песню или ансамбля песен.