Художественная жизнь в первые месяцы Советской власти

Время, наступившее вслед за Октябрьской революцией, было весьма нелегким для творческой интеллигенции не только в восприятии политических перемен, но и в преодолении бытовых трудностей, возникших в их жизни.

Отсутствие топлива, перебои с электричеством, повреждение зданий вынуждали Советскую власть временно отменять спектакли в театрах, закрывать музеи. Так, например, в Москве было закрыто несколько музеев — Музей изящных искусств, Исторический музей, Румянцевский музей.

Все это, так же как и наступавший голод, казалось бы, не способствовало пробуждению творческой активности у деятелей искусства.

Любопытно, что незадолго до октябрьских событий один из московских журналов предсказывал закономерность упадка искусства вообще всякому государству, народ которого завоевывает свободу. «Когда страна начинает жить политической жизнью, — утверждал один из журналистов этого времени, — на второй план отходят все интересы и в том числе искусство. Митинги и лихорадочные предвыборные агитации мало вяжутся с содержательными настроениями зрителя… Политическая жизнь отвлекает от искусства во всех его областях наиболее талантливых людей, и в этом его падение»[dccvii].

А между тем культурная жизнь в Москве и Петрограде в послеоктябрьские, сложнейшие по обстановке и тяжелейшие по условиям дни не только не замерла, но и приобрела необычайную интенсивность.

Доказательством тому могут служить и премьеры спектаклей в театрах обоих городов, следовавшие одна за другой с конца ноября; и многочисленные вернисажи выставок изобразительного искусства; и появление в прессе обильных материалов, посвященных изобразительному {246} искусству, среди которых выделим ряд статей, посвященных памяти выдающихся французских художников Родена и Дега (в числе авторов статей можно было встретить А. Эфроса, Н. Радлова, Сергея Глаголя, И. Гинцбурга); и те немногие лекции и общедоступные беседы об искусстве, которые были прочитаны в Петрограде («Искусство и социализм»[dccviii], «Художественные сокровища Гатчинского дворца», «Архитектура Петрограда» и др.[dccix]); и литературно-художественные вечера, среди которых крупнейшим был вечер, посвященный чествованию И. Репина в связи с 45‑летием его творческой деятельности (в чествовании принимали участие представители различных творческих объединений: передвижники, «Мир искусства», Общество им. А. И. Куинджи, Общество акварелистов и др.)[dccx]; и создание театра «Габима», в судьбе которого принимали участие К. Станиславский, Е. Вахтангов, С. Глаголь[dccxi] и т. д.

Тогда же в художественной жизни Москвы и Петрограда происходят события, отмеченные признаками нового послеоктябрьского времени.

Прежде всего это относится к изданиям периодической печати, перед которой после свершения Великой Октябрьской социалистической революции возникают новые задачи: утверждение созидательного начала, порожденного революцией, мобилизация трудящихся на строительство нового общества, защита государства от внутренней контрреволюции и иностранной интервенции.

В решении этих задач в первые послеоктябрьские месяцы сначала очень робко и не слишком умело начинают принимать участие и художники.

Здесь в первую очередь выделим сатирическую графику, которая буквально с каждым месяцем становилась все активней.

Начиная с ноября в газете «Правда» возникает раздел политической карикатуры, который уже в декабре становится постоянным. Здесь регулярно помещались рисунки, посвященные злободневным вопросам внешнего или внутреннего положения страны. Тогда уже в газете работали, {247} по-видимому, несколько карикатуристов, скрывавшихся под зашифрованными монограммами: «Ф», «А. П.», «А. Са‑н», «А. З.» и др. Наиболее активным среди них был А. Занятов («А. З.» — чья фамилия была полностью подписана под рисунком, помещенным в «Правде» 13 декабря 1917 года), создавший в течение двух месяцев более десяти рисунков. В декабре на страницах «Правды» появляются карикатуры, исполненные будущим известным советским графиком Л. Бродаты. В этих рисунках авторы иронизируют над судьбой Керенского и министров Временного правительства, {248} над надеждой буржуазии реставрировать монархию, раскрывают истинное лицо меньшевиков и эсеров и т. д. Рисунки, помещенные в те месяцы в «Правде», еще невысоки по своим профессиональным качествам, но это были, надо полагать, самые первые произведения советской сатирической графики.

Вслед за тем появляются первые советские сатирические журналы. Большинство старых изданий предоктябрьского времени или закончили, или заканчивали свое существование. Те же немногие издания, как, например, «Новый Сатирикон», которые продолжали выходить еще и в 1918 году, носили откровенно антисоветский характер.

В обстановке сложной, непримиримой идеологической борьбы[dccxii]в Москве выходит в свет первый иллюстрированный журнал пролетарской сатиры «Соловей», издаваемый Московским Комитетом партии большевиков с 24 декабря 1917 года.

В нем сотрудничали поэты В. Маяковский и Демьян Бедный, В. Князев, а также художники, чьи имена хотя и остались неизвестными (рисунки помещались без подписей), но их позиция не оставляла сомнений. Так, на одном из рисунков была изображена пирующая буржуазия, а подпись гласила: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй». На другом рисунке были изображены солдаты с транспарантами, на которых можно было прочесть: «Да здравствует социализм», «Земля и фабрики народу». Под рисунком — строки «Интернационала»: «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов».

Рисунки, помещенные в журнале, не отличались высоким художественным качеством, вполне возможно, что их выполняли самодеятельные карикатуристы. После выхода в свет второго номера (в феврале 1918 года) журнал из-за технических трудностей прекратил существование[dccxiii].

В то же время в ряду большевистских изданий продолжают выходить журналы «Спартак»[dccxiv] и «Московский металлист», возникшие еще в предоктябрьскую пору. На обложке журнала «Спартак» был изображен рабочий, опирающийся обеими руками на рукоятку молота. На обложке другого журнала — «Московский металлист»[dccxv] — был нарисован рабочий, высекающий молотом и зубилом на металлической плите слова «Да здравствует социализм!». Эти рисунки утверждали уже новое содержание, что и выделяло их в ряду изобразительного материала, помещаемого в периодической печати того времени.

Тогда же, в конце 1917 года в Петрограде по инициативе газеты «Правда», начинает готовиться к выпуску рабочий журнал юмора и сатиры «Красный дьявол» (первый номер после ряда технических затруднений вышел 9 февраля 1918 года), редактором которого становится художник Л. Бродаты[dccxvi].

Кроме того, в Петрограде в октябре-ноябре 1917 года выходил сатирический журнал «Бинокль» (два номера), посвященный только вопросам театральной жизни Петрограда {250} и Москвы (художники М. Бобышов, В. Дени, К. Ротов и др.), а в декабре 1917 года появилась сатирическая газета «Питер» (вышло всего три номера), которая призывала читателей к сотрудничеству с Советской властью и критиковала действия буржуазии, кадетской прессы и т. д.

Новые черты времени, возникшие вместе с Октябрем, получили отражение не только в периодических изданиях (которых, кстати говоря, было мало: страна переживала экономический кризис, и с бумагой дело обстояло очень плохо), но и в других формах литературно-художественной жизни.

Отсутствие печатной продукции, возможности систематически публиковать свои произведения было одной из причин, породивших возникновение литературно-художественных эстрадных площадок, чаще всего размещавшихся в кафе.

В ноябре-декабре активную роль в московской литературной и художественной жизни играло известное «Кафе поэтов», декорированное художниками (Д. Бурлюк, Г. Якулов, В. Ходасевич, В. Татлин, А. Лентулов) и поэтами (В. Каменский, В. Маяковский, В. Хлебников), разместившими на стенах и потолке разноцветные рисунки и строки стихов. Не останавливаясь подробно на рассказе о декорировке кафе[dccxvii], отметим попытку в нем в качестве художественного приема сочетать изображение и слово. Этот прием, широко известный в профессиональном искусстве XX столетия (достаточно только вспомнить творчество М. Ларионова, В. Татлина, М. Шагала, А. Шевченко) и использованный, как уже говорилось при убранстве колонн демонстрантов во время похорон жертв революции и праздновании 1 Мая 1917 года, во время выступлений народных масс в предреволюционные месяцы и в период Октябрьского вооруженного восстания (правда, большей частью в самодеятельном осуществлении), очень скоро найдет свое активное распространение. Он будет применен в последующие годы в оформлении революционных празднеств, декорировке «агитационного» фарфора, создании станковых произведений (например в картинах Н. Альтмана «Петрокоммуна», 1919; «Россия — Труд», 1921), декорировке общественных учреждений (в 1919 году Г. Якулов, оформляя кафе «Стойло Пегаса», на стенах разместил наряду с сюжетами изобразительного характера строки стихов) и т. д.

Отметим и то, что в «Кафе поэтов» содержание произведений, читавшихся с эстрады, нередко было посвящено признанию революции, что еще не часто в то время приходилось услышать от интеллигенции.

Так, известно, например, что В. В. Каменский особенно часто читал там поэму «Стенька Разин» (которая, по словам очевидца, в те дни приобретала революционный смысл, так как в ней был заключен призыв «Долой богачей, да здравствует власть бедняков»), что В. В. Маяковский читал там «Оду революции» и поэто-хронику «Революция».

{251} Наряду с поэтами здесь выступали и художники, как, например, Г. Якулов, обещавший построить на Кузнецком мосту «мировой вокзал искусства», с которого он собирался отправлять «экспрессы новых достижений художеств»[dccxviii].

Работа над кафе «Питтореск» (оно и должно было стать, по замыслу художника, «мировым вокзалом искусства») также велась коллективно (В. Татлин, А. Родченко, Л. Бруни, А. Осмеркин), и здесь также намечались некоторые новые идеи декоративного оформления[dccxix].

Так же как и в «Кафе поэтов», здесь выявились попытки поэтов и художников найти свою аудиторию, желание применить свои силы не в камерно-станковом, а в монументально-декоративном искусстве, стремление обрести «арену яростных споров об искусстве». Здесь бывали художники А. Лентулов, В. Рождественский, И. Машков, А. Куприн, П. Кончаловский, А. Осмеркин, Р. Фальк и другие, здесь со стихами, посвященными революции, выступал В. Маяковский.

А. Коонен вспоминала о том, что «Питтореск» был любимым местом встреч актеров и театральных зрителей. Нередко туда заходили и крупные партийные работники, с которыми можно было поговорить о творческих планах и нуждах театра[dccxx].

Новая аудитория, новое содержание произведений, показанных с эстрады, — также и определенная роль в сплочении работников искусства, — могут служить оценкой деятельности подобных эстрадных площадок.

{252} Выставочный сезон

В художественной жизни последних трех месяцев года одно из центральных мест занимал осенне-зимний выставочный сезон, начавшийся ранее обычных сроков.

В это время с выставками, как и обычно, выступили главным образом старые объединения, созданные еще задолго до 1917 года, а также те немногие общества, как, например, «Звено» или «Художники московской школы», которые возникли в предоктябрьскую пору.

Одним из самых первых вернисажей, состоявшихся после Октябрьской революции, оказался в Петрограде вернисаж Общества А. И. Куинджи, открывшего 28 октября в залах Общества поощрения художеств выставку картин.

Вслед за тем вернисажи начинают следовать один за другим, хотя условия для этого не всегда оказывались благоприятными.

Примером тому может быть та же выставка «куинджистов», открытие которой состоялось, несмотря на то, что некоторые близлежащие улицы с помещением Общества, были закрыты для движения.

Несколько позже здесь же устраивают свою очередную, 46‑ю выставку передвижники. Ее состав на этот раз, как никогда ранее, был необычайно слаб: в ней смогли принять участие лишь одни петроградские художники в связи с тем, что московские коллеги по Товариществу (В. Поленов, С. Жуковский, Н. Касаткин, А. Моравов, В. Бялыницкий-Бируля, П. Келин, С. Малютин, В. Бакшеев, то есть «почти вся Москва»[dccxxi]) из-за сложности перевозки картин по железной дороге не рискнули прислать в Петроград свои работы.

В это время выставки живут странной, необычной жизнью: они почти не посещаются публикой, едва замечаются критиками. Известны случаи, когда даже сами художники из-за напряженного положения в Петрограде «не решались пойти посмотреть на свои картины»[dccxxii].

Составленные наспех, заполненные нередко случайным, не слишком значительным в большинстве своем материалом, выставки послеоктябрьского сезона демонстрировали главным образом этюды, эскизы, рисунки. Их показывали все: художники Товарищества передвижных выставок и учащиеся Академии художеств, открывшие свою первую «интимную» выставку; участники Общества им. А. И. Куинджи и Общины художников, чей вернисаж был приурочен к сорокапятилетию творческой деятельности И. Репина.

Помимо названных, в художественном бюро Н. Добычиной была организована специальная «выставка этюдов» («она довольно мизерна, — писал ее участник Н. Купреянов, — всего 250 №№ …»[dccxxiii]), в которой принимали участие представители самых разных объединений тех лет. Здесь можно было встретить «мирискусников» (Н. Рериха, А. Остроумову-Лебедеву), «союзников» (И. Бродского, А. Линдеман), участников {254} других выставочных содружеств (Н. Альтмана, Ю. Анненкова, М. Шагала).

Такой неровный, в значительной степени случайный состав участников — черта, характерная не только для «сборных» выставок, но и тех, которые шли под знаком определенного объединения. Почти про каждую выставку той поры можно было сказать словами Абрама Эфроса, что она являлась «составленной из кусков разных объединений»[dccxxiv].

Примером тому может служить выставка московского объединения «Бубновый валет», под чьей маркой после ухода оттуда «хозяев фирмы» — бубновалетовцев первого призыва — в «Мир искусства» выступали и «союзники» (например М. Леблан), и «недурной пейзажист традиционного толка с технической палитрой»[dccxxv] (Д. Бурлюк), и группа супрематистов (И. Клюн, К. Малевич, И. Пуни, О. Розанова), показавших, по выражению того же Эфроса, «геометрию в красках», или же, как иронически писали газеты, «смесь кубистических и модернистских исканий»[dccxxvi].

Всего в октябре[dccxxvii] и в ноябре в Москве и Петрограде состоялось открытие девяти выставок, то есть почти половины из общего числа выставок, показанных в тот осенне-зимний сезон.

Что же побуждало художников стремиться в столь неспокойное время к показу своих произведений?

Определенную роль в этом сыграла многолетняя привычка открывать выставочный сезон накануне рождества. Однако в первые послеоктябрьские месяцы в самой поспешности открытия этого сезона можно было усмотреть и другое.

В непрерывном чередовании вернисажей (а также многочисленных — порой изо дня в день — «богатых аукционов» частных коллекций) нетрудно усмотреть смятение, охватившее многих мастеров искусств.

Неуверенность в «завтрашнем дне» побуждала художников к энергичным действиям в поисках неких постоянных и устойчивых условий {255} существования искусства. Среди этих условий главным для мастеров изобразительного искусства была привычная и необходимая связь со зрителем.

Художники пытались решить для себя один из самых важных, волновавших их всех вопросов: в какой же мере их искусство необходимо в новых условиях? Мастерам искусства нужно было понять и проверить, не утратили ли они своего зрителя (и покупателя тоже), зрителя старого, потому что новый им был почти незнаком и непонятен.

Все это, думается, и вызвало к жизни стремительный поток выставок, который обрел уже полную силу тогда, когда настал традиционный «рождественский» сезон.

«Рождество, — писал А. Эфрос, — как и прежде, густо облеплено выставками, подняты все привычные флаги, ни одно помещение не пустует»[dccxxviii].

В декабре (главным образом в конце месяца) показывали свои работы художники объединений «Мир искусства», «Современная живопись», Товарищества передвижных выставок, «Союза русских художников», ученики Училища живописи, ваяния и зодчества — в Москве, а в Петрограде — учащиеся Академии художеств. Кроме того, в канун нового, 1918 года в своей мастерской на Красной Пресне открыл третью выставку скульптор С. Коненков.

Появление столь большого числа выставок некоторые из газет рассматривали как красноречивое свидетельство того, что «вопреки известному латинскому изречению музы не молчат и среди шума оружия, и в буре революции. Эти бури не выбили наших художников из колеи, не развеяли творческого настроения. Если не все, то большинство живописцев работали за протекшие революционные месяцы много и некоторые из них представлены на открывшихся выставках даже большим количеством произведений, чем в предыдущие годы»[dccxxix].

Так один из журналистов газеты «Русские ведомости» пытался достаточно откровенно идеализировать общую обстановку в художественной {256} среде. На самом деле все было несколько иначе. События последних лет весьма ощутимо сказались на художественной жизни Москвы и Петрограда. Война, затем предоктябрьские события (Февральская буржуазная революция, военный ажиотаж летних месяцев — работы именно этого времени преимущественно были показаны на выставках после Октября) — все это не могло не сказаться на творчестве художников.

Не случайно очень короткое время спустя та же газета «Русские ведомости» будет говорить об «усталости, издерганности, депрессии», наблюдаемых в работах художников[dccxxx].

Внешне декабрьские выставки некоторыми чертами напоминали выставки ноября. Так, например, они сохраняли по-прежнему географическую обособленность их участников. И в Москве, например, на выставке «Мир искусства» отсутствовало немало петроградских художников. «Лишь немногие смельчаки — Б. Григорьев и Б. Кустодиев — доверяли свои полотна железной дороге», отправив их в Москву, да и то, как отмечали рецензенты, «послали немногие и не самые лучшие работы»[dccxxxi]. Большинство известных иногородних художников (главным образом петроградских, таких как А. Яковлев, С. Судейкин, М. Добужинский и ряд других) только значились в каталоге, что, естественно, не могло не ослабить качество экспозиции, так как их работ не было на выставке.

Однако в декабре в выставочном сезоне обозначились и новые черты. Если в ноябре выставки почти не посещались публикой, то месяц спустя на вернисажах «народу было полным-полно. Приходилось изрядно долго стоять в очереди, прежде чем попасть к столику с билетами и получить возможность проникнуть в выставочные залы и начать осмотр собранных в них картин»[dccxxxii].

Предлагаемая таблица показывает степень заинтересованности зрителей некоторыми выставками Москвы и Петрограда, открытыми в конце 1917 года[dccxxxiii].

Итоги выставочной деятельности позволяли говорить о том, что художники нашли своего зрителя. И хотя, как замечали те же рецензенты, этот зритель числом несколько поубавился против прежнего, все же продажа картин шла неплохо. Этому способствовало в немалой мере то, что облик выставок почти ничем не отличался от тех, которые зрители видели как до войны, так и до революции.

«Старый выставочный зал на Мясницкой, — писал один из рецензентов, — из года в год знакомые лица союзного вернисажа <…> (речь шла о 15‑й выставке “Союза русских художников”. — В. Л.), на стене тоже все старые, из года в год знакомые полотна»[dccxxxiv].

Посетителям выставок нетрудно было заметить, что у мастеров искусства «художественная их работа шла по тем же прежним линиям, ни в чем, ни в темах, ни в приемах {258} создания — не отразив происходящих вокруг них перемен»[dccxxxv]. И в этой постоянности для определенной части зрителей заключалась несомненная притягательная сторона выставок. Не случайно для многих любителей искусства вернисажи являлись как бы «островами старой жизни». Именно на это и указывали рецензенты, имея в виду, например, одну из московских выставок: «Здесь среди стильной мебели, подушек, бронзы, фарфора и других предметов комнатной обстановки снова чувствуешь красивую, уютную жизнь, в которой “увы, не суждено жить нам”»[dccxxxvi].

Выставки тех месяцев для этой части любителей искусства явились своеобразным убежищем, как писали критики, «от восстаний, демонстраций, пулеметной трескотни», где нередко растерянные современники пытались обрести душевное спокойствие, созерцая «творческую красоту»[dccxxxvii].

Сам факт появления привычных выставок в привычное время как для определенной части зрителей, так и для ряда художников знаменовал некую устойчивость, якобы наличествовавшую для них в жизни, в которой они стремились черпать силы для дальнейшего существования.

{259} Однако было бы неверным предполагать, что интересы современников ограничивались только этим. Их не могло не интересовать, в какой мере искусство выражает события времени, мироощущение его творцов. Они не могли не заметить, что «искусство живет своей жизнью», что оно живет «вне времени и вне общественности»[dccxxxviii]. На это обращали внимание все — и прежде всего художественные критики, — кто следил за развитием русского искусства.

Так, рецензируя одну из крупнейших выставок сезона — 15‑ю выставку «Союза русских художников», — московский критик В. Никольский писал: «Вихрь событий пронесся над нами с тех пор, как закрылись двери последней выставки “Союза” (имелась в виду 14‑я выставка “Союза” 1916 – 1917 годов. — В. Л.), в самом зале, занятом “союзниками”, вчера еще раздавались стоны раненых, а сейчас такая здесь тишь да гладь.

<…> Здесь на выставке никто и ничего уже не ищет. Здесь все и давно уже нашли, что искали, и живут у тихой пристани <…>.

Публика свято верит старой фирме “Союза” и, закрыв глаза, покупает картины <…>»[dccxxxix].

О том же писал и рецензент выставок в газете «Раннее утро» — Н. Лаврский, замечавший: «Ждать от Союза каких-либо художественных устремлений не приходится. Здесь есть мастера, к которым охотно возвращаешься, любишь, быть может, за прошлое»[dccxl].

Этот ряд высказываний современников об одном из крупнейших объединений предреволюционной поры чрезвычайно характерен. По ним можно судить о той неудовлетворенности, которую испытывали современники, рассматривая показанные художниками произведения на этой выставке. В их искусстве современники не находили никакой связи с переживаемыми событиями времени. Еще совсем недавно пользовавшийся популярностью «Союз» теперь оказывался не более чем отголоском далекого прошлого.

То же самое писали, например, критики и о передвижниках («Здесь все художники в прошлом, как и их подход к искусству тоже в прошлом»[dccxli]), и о выставке нового общества, возникшего накануне Октября, — «Звено» («На этой выставке объединились художники, которые живут в прошлом»[dccxlii]), и о многих других объединениях того времени.

Знакомство современников с произведениями, экспонированными на выставках первого послеоктябрьского сезона, позволяло им сделать неутешительный вывод: «Искусство живет. Не открывает новых горизонтов, но твердо держится на добытом, и хорошо добытом в предшествующие годы. Современности не отражает. Может, и отразит впоследствии, когда все уляжется и из объекта непосредственных переживаний сделается объектом творчества»[dccxliii].

Эти претензии, обращенные критиками к художникам, как известно, {260} возникали не впервые. Империалистическая война, события Февраля, а затем Октябрьская революция заставили любителей искусства обратить особенно пристальное внимание на содержание выставок, искать в экспонированных произведениях отклики на свои переживания. Именно с этой точки зрения в указанный период большинство выставок самых популярных объединений, таких как «Передвижники», «Союз русских художников», Московское товарищество художников и многие другие, не удовлетворяли современников. «Уходишь с выставки, — писал один из рецензентов в 1915 году, — под впечатлением ненужности всех этих полотен»[dccxliv].

Аналогичное ощущение, как мы видели, владело многими современниками и после осмотра выставок в 1917 году.

И все же было бы неверным не заметить некоторых попыток художников отобразить переживаемое ими время. В ту пору (ноябрь 1917 — февраль 1918), естественно, трудно было ожидать от них непосредственного воплощения событий Октябрьской революции и выражения ее содержания в произведениях изобразительного искусства. И не только потому, что работы, показанные на выставках сезона 1917/18 года, были созданы до этого времени, но еще и потому, что в силу специфики изобразительного искусства художникам необходимо было время, когда переживаемые события, их дух, их смысл и содержание действительно «из объекта непосредственных переживаний сделаются объектом творчества».

И все же внимательный зритель, знакомясь с экспозициями выставок, не мог не заметить, что события этого года — крах империи, война, Февральская революция, предчувствие новых перемен накануне Октября — одним словом, все, что не могло не отразиться на духовной жизни русского художника — в какой-то мере находило свое отражение в творчестве мастеров искусства самых различных творческих устремлений.

Среди работ, показанных художниками на выставках конца 1917 – начала 1918 года, современники встречали произведения, например, посвященные империалистической войне. Таковы были работы «Пейзаж с мортирой» Н. Купреянова («Выставка этюдов»), «Беженцы» Д. Бурлюка («Бубновый валет»), «Раненый» Ю. Репина (Передвижная) и т. д.

Здесь же можно было найти и ряд произведений, посвященных Февральской революции. Большинство из них носило документально-репортажный характер, что специально подчеркивалось, как правило, самими художниками, указывавшими точные даты зафиксированных ими событий.

Такими чертами обладали произведения А. Остроумовой-Лебедевой — «Похороны жертв Февральской революции» (В каталоге: «23 марта. Этюд улицы» — «Выставка этюдов») и «Демонстрация {261} 18 апреля 1917 года» (В каталоге: «День 1 Мая» — «Выставка этюдов»); Н. Симонович-Ефимовой — «2 марта в Москве 1917 года» и «Митинг» (оба — Московское товарищество художников); Б. М. Кустодиева — «27 февраля 1917 года» («Мир искусства»).

Наряду с этими были и другие произведения, в которых художники передавали свои впечатления от переживаемого ими времени «гроз и бурь» опосредствованно. Глядя на такие работы, как «Тверской бульвар» А. Лентулова («Мир искусства»), «Тревожная ночь», «Бурный день» А. А. Рылова (обе — Общество им. А. И. Куинджи) и некоторые другие, современники могли предполагать, что их появление в той или иной мере связано с событиями недавней поры.

В своем стремлении откликнуться на февральские события одни художники порой трансформировали ранее созданные произведения, приспосабливая их в какой-то мере к текущему моменту. Так, например, И. Репин написал вариант картины «Бурлаки на Волге», снабдил его новым названием («Быдло империализма») и показал на Передвижной.

Другие наделяли произведения дополнительными декоративными текстами, запечатленными непосредственно на холсте, как это сделал Д. Бурлюк в портрете «песне-бойца» В. Каменского, над головой которого художник написал «Республика Россия» и экспонировал работу на выставке «Бубновый валет».

Однако даже таких работ было немного, критики справедливо указывали на то, что искусство живет вне времени. Вновь и вновь они отмечали и другое: традиционная форма демонстрирования станковых работ в рамках старых объединений, созданных еще в дореволюционные годы, уже изживала себя.

Выступая под разными названиями, эти объединения уже давно стали в значительной мере коммерческими организациями, мало заботящимися о своей эстетической программе, чья творческая слава оставалась далеко в прошлом.

На пороге ликвидации находилось объединение «Мир искусства», про которое критик писал: «Роль “Мира искусства” закончена, в покинутых прежними хозяевами залах селятся случайные и ненадолго встретившиеся постояльцы»[dccxlv].

Другое объединение — «Бубновый валет» — являло собой лишь старое название уже не существовавшей к этому времени «фирмы». «“Бубновый валет” первой формации свою роль сыграл до конца, — писал А. Эфрос, — и его эстетика стала затвердевшей скорлупой, которую нужно разбить»[dccxlvi]. Нежизнеспособность этого объединения, по мнению критика, подтверждала и выставка 1917 года, собравшая под свою крышу разного рода мастеров: от супрематистов до таких, кто ранее «на выставку не пускался и пущен быть не мог»[dccxlvii].

Не менее резко отзывались современники и о «Союзе русских художников», который, по их словам, {262} впадал «в состояние сонливости все глубже и глубже, по мере того, как течет время»[dccxlviii].

Его выставка для современников была уже «не бой, не атака, даже не разведка, а просто выход из казарм на утренние учения — будничный заурядный выход для случайной церемонии»[dccxlix].

Список этих «претензий» можно было бы без труда продолжить и далее, так как аналогичные слова произносились и по адресу многих других московских и петроградских объединений. Каждое из них уже перестало играть роль творческого центра, вокруг которого собирались художники-единомышленники с четко выраженной программой — направлением.

Их выставки, как мы уже видели, не удовлетворяли современников. И не случайно, заметим, вскоре эти объединения закончили свое существование.

В этот период станковое искусство оказывалось отнюдь не самым действенным в решении вопросов, волновавших современников. Оно не выражало ни их переживаний, ни тех перемен, которые происходили в стране. Оно оставалось старым, традиционным как по форме, так и по содержанию, и не осуществляло тех новых задач, решение которых требовали время и новый зритель.

Не случайно именно в эти первые послереволюционные месяцы наряду с формами старой выставочной жизни возникают и новые, в задачу которых входило «сближение широких народных масс с искусством во всех его направлениях»[dccl].

Отражением этих новых тенденций явились и сообщение Отдела искусств Наркомпроса об устройстве выставки проектов революционных знамен, плакатов, карикатур, иллюстраций и украшений для социалистических изданий, декораций для народных торжеств; и решение президиума Моссовета о проведении в Москве конкурса на сооружение памятника на могилах жертв революции; и постановление Общества архитекторов-художников об организации конкурса по предложению {263} Гельсингфорсского Совета рабочих и солдатских депутатов на проект памятника борцам за свободу; и утверждение проекта памятника жертвам революции, похороненным на Марсовом поле, архитектора Л. Руднева. Таким образом, искусство, ранее сосредоточенное только в выставочных залах и музеях, начинало уже в это время выходить на улицы и приобретать все более агитационно-массовый характер.

Художники, занимавшиеся ранее только станковым искусством, не могли не заметить этого. Одним из примеров такой попытки понять, какую же роль должно играть искусство в новых условиях, являлся диспут участников выставки «Бубновый валет», состоявшийся в конце ноября — начале декабря 1917 года в Москве. На этом диспуте Д. Бурлюк, В. Каменский и К. Малевич прочитали доклады с несколько странно сегодня звучащим названием: «Заборная живопись и литература»[dccli].

Сохранившийся «декрет о заборной литературе, о росписи улиц, о балконах с музыкой, о карнавалах искусств», сочиненный В. Каменским и тогда же расклеенный по всей Москве, дает нам представление о том, что же думали авторы по этому поводу. Каменский писал:

А ну‑ко робята таланты
Поэты,
Художники,
Музыканты
Засучивайте кумачовые
рукава! <…>
Давайте все пустые заборы,
Крыши, фасады и тротуары,
Распишем во славу вольности <…>
Поэты!
Берите кисти, ну,
И афиши-листы со стихами
По улицам с лестницей
Расклеивайте жизни истину <…>
Художники!
Великие Бурлюки,
Прибивайте к домам карнавально
Ярчайшие свои картины,
Тащите с плакатами тюки,
Расписывайте стены гениально,
И площади, и вывески, и витрины.
{264} Музыканты!
Ходите с инструментами,
Раздавайте ноты — законы.
Вылезайте с инструментами
Играть перед народом на балконы <…>
Предлагаю всем круто и смело
Устраивать карнавалы и шествия
По праздникам отдыха,
Воспевая Революцию духа
Вселенскую[dcclii].

Несколько позже, 15 марта 1918 года в «Газете футуристов» будет опубликован «Декрет № 1» о демократизации искусства, где говорилось о необходимости отмены «проживания искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах <…> Пусть улицы будут праздником искусства для всех <…> Все искусство — всему народу!».

Газеты с этим декретом и стихами Маяковского были также развешаны на улицах, а некоторые художники, и Д. Бурлюк в их числе, стремясь осуществить положения этого декрета, прибивали картины непосредственно к зданиям.

В этой, несколько наивной, эпатирующей форме художники пытались дать изобразительному искусству новую жизнь и новое назначение.

{265} И тем не менее, как мы знаем, выход искусства на улицу («Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры», — писал Маяковский) будет осуществлен уже иными средствами и совсем в ином масштабе.

Произойдет это уже в 1918 году, когда мастера искусства приступят к осуществлению ленинского плана монументальной пропаганды, начнет получать воплощение декоративное оформление революционных празднеств, будет организован выпуск агитационных плакатов и т. д.

Станковое искусство, как это было уже однажды, в 1905 – 1907 годах, когда оно оказалось «вытеснено» журнальной графикой, теперь на время вновь уступит место другим видам (плакат, монументальная скульптура, декоративное искусство и т. д.), которые займут одно из главных мест в творчестве большого числа мастеров и будут играть ведущую роль в художественной жизни Петрограда и Москвы.

Что же касается первого выставочного сезона после Октября, то он тихо и незаметно, после ряда художественных аукционов и вернисажей Товарищества передвижных выставок, Московского товарищества художников, Общества русских {266} акварелистов, закончился в начале 1918 года. Вместе с ним был завершен длительный дореволюционный этап развития изобразительного искусства. С той поры началась его новая жизнь в новых условиях.