Художественные организации весной и летом 1917 года

Профессиональные союзы и художественные организации, возникшие в марте для того, чтобы сосредоточить в своих руках «руководство искусством», по-прежнему были далеки от достижения этих целей, так как все они в значительной мере были заняты определением форм своей работы и поисками вариантов взаимоотношений друг с другом.

«Союз деятелей искусств», обосновавшийся в Академии художеств, проводил регулярные заседания: по воскресеньям — общие, а в остальные дни — совещания многочисленных курий, входивших в него.

С первых же шагов деятельность «Союза», как известно, была направлена в немалой степени на борьбу все с той же «Комиссией Горького».

«Союз» опасался захвата власти в искусстве «Комиссией» и высказывал опасение, что «это сперва была группа лиц, собравшихся на квартире у Горького, теперь это Особое совещание по делам искусств. Завтра это будет уже министерство»[cdxxv].

И справедливости ради надо сказать, опасался «Союз» не напрасно. Существует документ, свидетельствующий об этом. Еще 31 марта И. Грабарь вместе с А. Бенуа писали[cdxxvi]: «Образованное по приглашению г. комиссара Ф. А. Головина “Особое совещание по делам искусств”, имея за собою опыт месячной работы, убедилось в необходимости коренного изменения условий, в которых эта работа происходила до сих пор. Будучи исключительно органом совещательным, постановления {146} которого необязательны, и, не имея органической и юридической спаянности с комиссаром, оно неизбежно было обречено на бесплодие. Одновременно опыт истекшего месяца с очевидностью выяснил, что и комиссариат при наследовании от старого режима аппарата подведомственных ему учреждений и при данном личном составе их не в силах справиться с грандиозными задачами. Таким образом возникает вопрос об усилении дееспособности “Особого совещания” и в связи с этим реорганизации самого комиссариата.

Необходимым представляется ввиду чрезвычайной сложности и разнородности функций комиссара над бывшим министерством двора распределение их между двумя лицами, из которых одно ведало бы учреждениями общегосударственного характера <…> другое же ведало бы исключительно делами художественного порядка.

Комиссар по вопросам искусства[cdxxvii] имеет четырех помощников, наделенных значительными полномочиями и специально ведающих: двое — театрами и музыкой Петербурга и Москвы, двое других — музеями, дворцами и художественно-образовательными учреждениями (в Петербурге и Москве).

Полномочие и направление деятельности помощников зависят от комиссара, но в текущих делах необходимо оставить за ними долю свободной инициативы»[cdxxviii].

Обсуждению работы «Комиссии Горького» «Союз» посвящает одно собрание за другим (4, 8, 16 апреля). О необходимости «взять на себя контроль над действиями “Особого совещания”» говорил Ф. Сологуб еще 31 марта: «Не нам должны делать указания, а мы должны делать их»[cdxxix].

Немалую роль в возникновении противоречий между обеими организациями играло то, что у «Союза» и «Особого совещания» были различные точки зрения на решение ряда вопросов художественной жизни.

{147} Так, например, обсуждая судьбу Академии художеств, «Особое совещание» и Комиссия по делам искусств при Исполнительном комитете Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов постановили «реорганизовать Академию художеств на совершенно новых началах», переработать ее устав и изменить состав общего собрания Академии.

«Союз» по этому поводу выносит иное, категорическое решение: упразднить Академию вообще[cdxxx], потому что она — «враг более могущественный, чем “Особое совещание”», который будет давить «на то, что делает Союз деятелей искусств» и если Академия утвердится, «тогда <…> несдобровать и всему искусству России вместе с нами»[cdxxxi].

Особое недовольство «Союза деятелей искусств» (и ряда других организаций тоже) вызвало обращение «Комиссии Горького» ко всем правительственным учреждениям с просьбой приостановить работу над сооружением памятников, «в особенности предназначенных к увековечиванию памяти династии Романовых»[cdxxxii], «исходя из того, что значительная часть их не удовлетворяет требованиям художественного вкуса»[cdxxxiii]. В этом также было усмотрено посягательство на сокровища искусства и навязывание вкусов определенной группы всем другим художественным организациям.

По данному поводу Ф. Головина 8 апреля посетили делегации от Академии художеств и «Союза пластических искусств», а 10 апреля — делегация «Союза деятелей искусств». На их запрос о роли «Особого совещания» Головин ответил, что «Особое совещание», советами которого пользуется Временное правительство, занимается охраной дворцов и сокровищ, находящихся в них, а также вырабатывает проекты, которые будут внесены на утверждение будущего законодательного учреждения. Кроме того, Головин сообщил о том, что видит необходимость в создании министерства изящных искусств, так как оно должно ведать ассигнованиями на дела искусства[cdxxxiv].

{148} Делегация «Союза деятелей искусств» (А. Таманов, а также В. Мейерхольд, С. Прокофьев, Ф. Сологуб, В. Шкловский, Ю. Юрьев и другие) делает заявление Временному правительству и Совету рабочих и солдатских депутатов от имени 90 петроградских художественных и научно-художественных обществ и учреждений о том, что «Союз» полагает: «устройство художественной жизни в нашем обширном отечестве не должно зависеть ни от какого бы то ни было совещания или комиссии отдельных деятелей искусства, ни от какого бы то ни было бюрократического учреждения, в том числе и министерства изящных искусств, а единственно только от мира художественного, свободно и широко сорганизовавшегося на началах равного представительства от всех художественных течений и ведающего интересами искусства всей нашей страны. Поэтому мы считаем необходимым, чтобы государство, отказавшись от всякого давления на искусство, предоставило деятелям искусств полную автономию в устроении и управлении художественной жизни России и чтобы все по делам искусства мероприятия и предположения правительства проходили через обсуждение Союза деятелей искусств»[cdxxxv].

Выразило свой протест против действий «Особого совещания» и Общество архитекторов-художников, заявившее, что они считают «совершенно недопустимым присвоение группой художественных деятелей права на разрешение или приостановление осуществления памятников, хотя бы и задуманных при прежних ненормальных условиях художественной жизни»[cdxxxvi].

«Союз деятелей пластических искусств» также послал Временному правительству письмо, подписанное В. Беклемишевым, Н. Богдановым-Бельским, В. Маковским и другими художниками. В нем говорилось о том, что «переустройство художественной жизни страны должно проводиться только самими деятелями пластических искусств на демократических началах. И если что-либо в данное время предполагается {149} и проведено в жизнь или уже проводится вопреки этим принципам, то такую постановку дела Союз считает недопустимой»[cdxxxvii].

И хотя «Особое совещание» в ответном объяснении говорило о том, что «ни о каком присвоении группой художественных деятелей права на приостановление осуществления известных сооружений и вообще о каком-либо захвате власти не может быть и речи», что лица, составляющие «Особое совещание», «сложились исключительно в целях явиться в помощь новому правительству», что «необходимость поспешности в таком оказании помощи ощущалась в сферах художественных вопросов, имеющих соприкосновение с государством, ибо у членов правительства в самые дни переворота не находилось возможности посвящать им внимание»[cdxxxviii], тем не менее результат совместных усилий петроградских художественных организаций имел конкретные последствия: 20 апреля М. Горький известил Ф. Головина о том, что «Особое совещание» прекратило свою работу. Аналогичное сообщение сделал в печати и М. Добужинский[cdxxxix].

Закончив борьбу с «Особым совещанием», «Союз деятелей искусств» {150} стал стремиться к тому, чтобы взять под контроль Комиссию по делам искусств при Совете рабочих и солдатских депутатов, где работала та же группа художников, которая входила в недавнее «Особое совещание».

В то же время и комиссар Ф. Головин и его помощник П. Макаров после 20 апреля продолжали сотрудничать с художниками так, как будто «Особое совещание» не было ликвидировано, и даже, в ряде случаев ссылаясь на определенные его заседания, просили их принять участие в тех или иных мероприятиях.

Так, 24 апреля Головин просит А. Бенуа составить список предметов, подлежащих вывозу из Елагинского дворца (20 апреля художник предложил вывезти наиболее выдающиеся картины из этого дворца в какое-либо музейное помещение), а 26‑го он обращается с просьбой к А. Бенуа, Е. Лансере, В. Щуко, чтобы те вместе с представителем Совета рабочих и солдатских депутатов приняли участие в особой комиссии размещений и т. д.[cdxl].

«Союз» по-прежнему уклонялся от какой-либо практической деятельности, все силы тратя на групповую борьбу, постоянно требовал {151} особых полномочий в области искусства, заботясь главным образом о том, чтобы занимать руководящее положение.

И хотя один из современных журналов писал: «“Союз” стремится к объединению в России всех художественных обществ на основе строгой автономии»[cdxli], — в этом было больше желаемого, чем действительного. Забота о строгой автономии не слишком беспокоила «Союз», что проявило себя еще раз тогда, когда в конце апреля Ф. Головин предложил создать совещательную комиссию, которая должна была бы объединить сторонников различных мнений для более объективного решения вопросов, возникавших в художественной жизни. «Союз» по-прежнему занимался длительными обсуждениями вопросов своей автономии.

3 мая газета «Речь» сообщала о том, что в Союзе деятелей искусств создается постоянная комиссия по охране памятников старины и искусства во главе с К. Романовым (председатель), В. Зубовым, Б. Фармаковским (товарищи председателя) и членами комиссии по охране: П. Нерадовским, В. Ракинтом[cdxlii]. Эта комиссия, по-видимому, по представлению «Союза», должна {152} была взять на себя основные функции «Особого совещания».

Однако уже во второй половине мая[cdxliii] при комиссаре Временного правительства создается другая более представительная комиссия с весьма широкими полномочиями (касающимися и охраны памятников тоже) под названием «Совет по делам искусств»[cdxliv]. В функции «Совета» входило: «давать заключения по вопросам художественного характера, возникающим в учреждениях, подведомственных бывшему Министерству двора, изыскивать меры, обеспечивающие сохранность художественных памятников и собраний, состоящих в ведении названного министерства, принимать участие в организации проверки и приемки художественных сокровищ, находящихся в государственных дворцах и музеях, а также в обсуждении вопросов, связанных с положением их после ликвидации этого министерства»[cdxlv].

В «Совет» было приглашено 38 человек, и среди них М. Горький, художники М. Добужинский, Е. Лансере, А. Матвеев, П. Нерадовский, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, И. Фомин, С. Яремич, историки искусства В. Зубов, С. Тройницкий, художественный критик С. Маковский, а также председатель «Союза деятелей искусств» архитектор А. Таманов[cdxlvi], что являлось тоже в немалой мере и тактическим ходом, так как это предохраняло «Совет» от возможных притязаний «Союза».

Таким образом, в составе новой организации оказалась немалая часть участников «Особого совещания», правда, уже без Бенуа[cdxlvii].

С июня по октябрь «Совет» регулярно заседал в Зимнем дворце, рассматривая всевозможные вопросы художественной жизни, главными из которых по-прежнему, как и в период деятельности «Комиссии Горького», оставались вопросы охраны памятников старины и произведений искусства.

Содержание повесток «Совета» воссоздает прискорбную картину состояния дел в этой области.

Обсуждались вопросы, которые являлись актуальными еще до февраля: о реставрации Успенского собора {153} в Москве и об охране археологических раскопок в Крыму и дворца Строганова в Петрограде, об организации комиссии по приемке дворцового имущества и эвакуации художественных ценностей. Однако главным вопросом, которым занимался «Совет» (судя по регулярности его рассмотрения на протяжении нескольких месяцев[cdxlviii]), был вопрос выработки мер против вывоза за границу национальных сокровищ России. Был тогда же, по-видимому, создан законопроект о запрещении вывоза из России предметов искусства и старины, однако, как известно, в предоктябрьское время он так и не был осуществлен.

Действия комиссии по охране памятников «Союза деятелей искусств» были менее масштабны: на ее заседаниях обсуждались вопросы «об устройстве библиотеки-читальни в лицейском филиале», «о необходимости сломать пристройку Троицкого собора в Юрьеве Польском, чтобы открыть орнаменты на старых стенах собора», «о праве владения церковным имуществом клиром, а не приходом»[cdxlix] и т. д.

Подобная незначительность занятий комиссии в какой-то мере {154} являлась отражением работы самого Временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств», проводившего бесконечные шумные обсуждения по самым различным вопросам и обнаруживавшего в результате этих обсуждений полную невозможность договориться и выяснить общую точку зрения. Стремясь к тому, чтобы «все дела России решались в “Союзе деятелей искусств” без участия государства»[cdl], комитет не желал сотрудничать ни с одной другой организацией и вел с каждой из них длительную борьбу за приоритет влияния на художественную жизнь.

И хотя время от времени на заседаниях комитета говорилось о том, что «мы ставим себя в положение какого-то важного барина, который ничего не хочет делать и сам никуда не идет»[cdli], что требование автономии искусства от государства является неправильной постановкой вопроса, так как необходимо «войти в соглашение с Временным правительством, чтобы те, которые распределяют народные средства, не могли бы их распределить по своему усмотрению, а считались бы с архитекторами и живописцами»[cdlii], тем не менее комитет по-прежнему ратовал за отделение искусства от государства и заявлял всевозможные протесты против действий Ф. Головина, Совета рабочих и солдатских депутатов, Академии художеств и т. д.

Наблюдая деятельность комитета, один из журналистов писал: «Возникает вопрос, что намерен делать “Союз деятелей искусств”? До сих пор плодов его деятельности совсем не видно. А ведь уже два месяца как происходят собрания “Союза”, на которых высоко бьют фонтаны красивых слов об идеях и принципах. А когда же будет работа? Необходимо поторопиться. А то “Союзу” угрожает возможность захлебнуться в потоке слов своих же собственных делегатов»[cdliii].

Заметим: подобное стремление «Союза деятелей искусств» к автономии, к попытке ужиться между противоположными политическими силами — эти характерные черты так называемого «политического нейтрализма», осуществляемого «Союзом» в предоктябрьское время, после Октябрьской революции примут форму прямого саботажа и полного отрицания возможности сотрудничества с представителями Советской власти.

Определенные черты указанных тенденций в какой-то мере проявляли себя и в Москве. Созданный в марте «Совет художественных организаций Москвы» очень быстро обнаружил разность интересов профессиональных групп, в него входивших, что в немалой степени очень скоро стало затруднять существование организации.

«Вековая разрозненность русских художников, — замечали современники, — привычка действовать поодиночке, нежелание согласовывать личное мнение с мнением других не замедлили оказать свое действие, и организация, только народившаяся — распалась»[cdliv].

{156} Были тому и другие причины. Сама членская система «Совета» не способствовала укреплению его единства. По этой системе каждый, кто мог собрать вокруг себя группу лиц и назвать ее художественной организацией, проходил в «Совет» в качестве депутата. Не случайно в «Совете» оказалось много лиц, которым были чужды интересы искусства.

По этому поводу Я. Минченков писал Н. Дубовскому: «В Москве художники-живописцы не удовлетворены Союзом деятелей пластических и прикладных искусств (он имел в виду “Совет художественных организаций Москвы”. — В. Л.), где образовалось много обществ малоизвестных и лиц, мало причастных к живописи»[cdlv]. Правда, современники отмечали в работе и некоторые его положительные стороны. Г. Якулов, например, указывал, что «деятельное участие подлинных служителей большого искусства, как Коненков, Коровин, Павел Кузнецов, дало Совету организаций художников вес во мнении общественных организаций Москвы и Петрограда, и за Советом было признано право на существование как учреждения, выражающего художественную Москву»[cdlvi].

Тем не менее наибольшее недовольство «Советом» высказывали живописцы, находившие в его структуре отсутствие правильного представительства по профессиям. «Художники-живописцы, — констатировал тот же Г. Якулов, — не имеют возможности входить в обсуждение каких-либо своих вопросов, не подвергая их совместному обсуждению с представителями других групп (скульпторов и прикладников). Тогда как и скульпторы и прикладники решают свои вопросы отдельно <…> они будут автономны в своих организациях. Говоря конкретно, живописцы-художники не автономны <…> Есть целый ряд общих цеховых для нас вопросов, требующих принципиального разрешения в нашей собственной среде»[cdlvii].

Общественная оценка деятельности «Совета», по-видимому, может быть выражена словами критика и художника Я. Тепина, находившего главную причину прекращения деятельности этого профессионального объединения в том, что «Совет организаций художников Москвы», являясь официальным представителем художественного мира Москвы, тем не менее не был его выразителем. Именно это и привело «“Совет” к очень быстрому его концу»[cdlviii].

Таким образом первый опыт создания единого художественного центра, который бы возглавил и организовал художественную жизнь Москвы, оказался не слишком успешным.

Однако в связи с тем, что «потребность единения на профессиональной почве ощущалась всеми»[cdlix], художники-живописцы (и не только они одни) начинают осуществлять идею создания иной формы организации, которая могла бы их сплотить. Такой наиболее точно выражающей их интересы формой явилась {157} форма союза, объединяющего только художников одной специальности.

По примеру созданного еще в марте Московского Союза художников-скульпторов (председатель С. Коненков), явившегося, по-видимому, одним из самых первых союзов, объединивших мастеров одной профессии, постепенно в Москве художники всех специальностей концентрируются вокруг своих союзов. Здесь возникают Союз художников-граверов (председатель И. Нивинский), Союз деятелей прикладных искусств (председатель Н. Бартрам), Союз деятелей художественного образования и эстетического воспитания (председатель И. Евсеев) и др.

В конце апреля и живописцы начинают заниматься организацией своего союза. «Работающим на выставки краской и кистью, — призывал собратьев Д. Щербиновский, — следует сложиться в свой цех и образовать Союз художников-живописцев»[cdlx].

Живописцы составляли наиболее обширный отряд художников Москвы, и, может, поэтому их объединение складывалось наиболее долго и трудно. Около двух месяцев на многочисленных собраниях художники стремились выяснить общие точки зрения и расстановку сил. Сделать это было отнюдь не просто, так как даже в ряду одной профессии были художники разных поколений и разных творческих воззрений, составлявших достаточно обособленные группы. Наблюдая трудности создания союза живописцами, один из критиков выделял именно последнюю особенность и замечал: «Разобщенность и отчужденность художественных групп дореволюционной России оставила печальное наследство»[cdlxi].

Не случайно здесь, так же как и в Петрограде, сразу же начинается групповая борьба за состав и руководство союза.

Первоначально временно организованный совет Союза художников-живописцев Москвы, созвавший учредительное собрание 24 апреля, состоял из художников, представлявших разные объединения, однако {158} половину этого организационного совета составляли, заметим, члены «Союза русских художников» (М. Дурнов, К. Коровин, Л. Пастернак, П. Петровичев, М. Пырин, М. Яковлев) и Товарищества передвижных художественных выставок (П. Келин, А. Моравов)[cdlxii].

Программа, изложенная М. Яковлевым, в значительной мере повторяла декларации петроградского «Союза деятелей искусств». Тут были и «укрепление истинных свобод живописи», и «утверждение независимости жизни искусства от каких-либо давлений государственных установлений, учреждений и ведомств», а также «исключение политических обсуждений, когда они не имеют отношения к искусству» и т. д.[cdlxiii].

Последующие собрания показали, что единого мнения о составе союза и его руководства у художников не было. Осложнившиеся взаимоотношения между представителями различных групп (Я. Тепин, например, указывал: «старшее поколение художников-передвижников и правое крыло “Союза русских художников” и не доверяют молодежи, и боятся засилья “Мира искусства” и “Бубнового валета”»[cdlxiv]) привели к немедленному стремлению дифференцировать эти группы. 6 мая на третьем собрании возникает новый совет Союза, свидетельствовавший об ином соотношении сил: в нем преобладали более молодые (А. Грищенко, П. Кузнецов, А. Куприн, А. Лентулов, И. Машков, А. Мильман, В. Татлин и другие) и не было никого из представителей старшего поколения[cdlxv].

В результате групповой борьбы, порожденной разногласиями и различными представлениями о том, какой должна быть новая организация, в Москве одновременно возникают два союза живописцев.

Сохранился довольно подробный рассказ о произошедшем: «Союз сконструировался на этот раз не по принципу представительства, а по эстетическим признакам.

Вскоре выяснилось, что целый ряд художников, бесспорных профессионалов, оказались забаллотированными, хотя Союз и поставил себе задачу преследовать цели профессиональные, а отнюдь не эстетические. Естественно, что дело снова остановилось и, наконец, на заседании Союза 13/26 мая 1917 года в Литературно-художественном кружке большинством голосов было постановлено созвать учредительное собрание профессионального союза, пригласив на него всех художников Москвы, поручив исполнить это инициативной группе. Лица, оставшиеся в меньшинстве, и на этот раз не признали приемлемым для себя постановление большинства. На другой день (то есть 14 мая. — В. Л.) они основывают союз художников “Изограф”.

Между тем организационная группа, в состав которой входили художники Грищенко, Лентулов, Машков, Нивинский, Татлин и другие, исполняя постановления большинства, вырабатывала основные положения будущего профессионального {159} союза, пропагандировала идеи Союза, составила и распространила “Призыв художникам”, и вот 27 мая – 9 июня 1917 года в зале Архитектурного о[бщест]ва состоялось учредительное собрание профессионального союза художников-живописцев в Москве. На собрании худ. Келлером был прочитан проект устава, избран временный совет Союза из 15 лиц и намечены были основные черты деятельности Союза. Для того же, чтобы облегчить Союзу возможность объединения всех художников, было признано желательным деление Союза на три группы-федерации: старшую, центральную и молодую согласно трем главнейшим течениям в живописи. Федерации должны быть автономными в вопросах художественных»[cdlxvi].

Временный совет Союза состоял из 15 человек — по пять представителей от каждой федерации.

В старшую федерацию входили передвижники и часть членов («правая половина») «Союза русских художников», и ее возглавляли Н. Богатов, В. Евреинов, Г. Горелов, Ф. Лавдовский и А. Моравов.

В центральную федерацию — художники «Мира искусства» и другая часть («левая половина») «Союза русских художников». Во главе ее были И. Грабарь, А. Келлер, И. Машков, И. Нивинский, В. Татищев.

И, наконец, молодую федерацию составляли футуристы, супрематисты, «бубнововалетцы». Пятеро из них — А. Грищенко, К. Малевич, О. Розанова, В. Татлин, Г. Якулов — также были представителями совета[cdlxvii].

Однако заметим, что подобное деление, соответствующее, как некоторым казалось, «историческому и идейному делению русских художников»[cdlxviii], также себя не оправдало. Впоследствии, 26 июня 1918 года, после «шумного выхода “левой” федерации из состава Союза» деление на федерации было уничтожено[cdlxix].

Новый Союз внешне, казалось бы, выглядел более профессионально, чем «Совет организаций», но на самом деле он немногим отличался от последнего, так как в Союз живописцев практически был открыт доступ всем художникам: каждый, кто хоть раз участвовал в какой-либо выставке, мог вступить в него.

Задачи свои Союз видел в проведении ежегодных выставок живописи в Москве и за границей, в устроении аукционов, выпуске печатного органа, организации лавок для художников, мастерских и участии в художественной жизни[cdlxx].

Другим объединением, существовавшим в Москве параллельно с Союзом художников-живописцев, являлся профессиональный союз художников живописи, скульптуры, гравюры и декоративного искусства «Изограф». В это содружество входили мастера старшего поколения Товарищества передвижных художественных выставок и «Союза русских художников», не разделявшие принципов формирования Союза живописцев.

{160} Кроме того, тогда же в мае была сделана попытка художником К. Кандауровым организовать в Москве еще один союз художников под названием «Гильдия святого Луки». Этот союз, как сообщала пресса, ставил своей задачей «заставить старое классическое искусство питать собою крайне молодые ростки нового произрастающего искусства»[cdlxxi].

Все возникшие или возникающие союзы должны были в дальнейшем участвовать в создании единого союза деятелей пластических искусств (союз союзов), который, как предполагалось, их всех объединит и будет осуществлять общее руководство.

Формирование такого союза в рассматриваемое время, как известно, не состоялось.

Представление участников самого крупного в Москве союза художников-живописцев о том, что именно их союз, «прочно поставленный, подобно железобетонному мосту, на прочных основаниях <…> должен сыграть огромную роль в жизни искусства столицы»[cdlxxii], не имело реального основания. Деятельность «Союза живописцев», как и «Изографа», в предоктябрьское время ничем заметным в художественной жизни Москвы отмечена не была.

Выставочная жизнь

«Опыт выставок, открывшихся после революции, показал, что искусством теперь меньше всего интересуются», — писал обозреватель «Петроградской газеты»[cdlxxiii], наблюдая течение выставочной жизни. Современники замечали, что весенние выставки почти не привлекали посетителей и продажа произведений «свелась к нулю»[cdlxxiv].

Выставки («финских художников», «портретов борцов за свободу Н. И. Верхотурова-Сибиряка», «1‑я символическая картина художника М. И. Сапожникова», «московских и петроградских художников», а также многие другие) шли неторопливой чередой, тихо открывались друг за другом все в тех же выставочных помещениях, сохранивших старые названия («Галерея Лемерсье», «Бюро Добычиной»), и незаметно закрывались по истечении своего срока.

Художественные достижения этих выставок, судя по отзывам прессы, также были невелики.

Любопытно другое. Даже тогда, когда возникали изредка выставки значительные — такой была, например, экспозиция работ В. Борисова-Мусатова, — то и они вызывали к себе отношение определенного неприятия: «теперь как трудно сосредоточиться около них (то есть около картин. — В. Л.) и уйти от жизни… Зачем нам сказки и печаль, когда есть жизнь и страдание?»[cdlxxv]

Сами художники не были уверены в необходимости занятий искусством (вспомним Н. Рериха: «Творим картины, но, может быть, надо сидеть в комиссиях?»).

Первоначальная безотчетная радость, вызванная революционными {162} событиями февраля (Л. Пастернак, например, писал: «Вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья, звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным»[cdlxxvi]), сменилась тревогой и беспокойством по поводу происходящего («В последние два месяца, — отмечал в мае М. Яковлев, — перед всеми и каждым из нас не раз становился вопрос во всю величину, — а что же будет дальше?»[cdlxxvii]), и это отнюдь не способствовало творческой работе.

«Сейчас положительно не до искусства, — писал А. Бенуа, — когда речь идет просто о жизни. Лежа на одре тяжкой болезни, можно еще, пожалуй, заботиться о том, чтобы закрепить на случай печального исхода свои драгоценности за наследниками <…> Но трудно, пребывая в муках и страданиях, самому наслаждаться»[cdlxxviii].

Не менее пессимистично размышлял другой критик о положении художников и их перспективах: «Обыкновенно художники в мае месяце разъезжаются, кто куда и зачем. Если для того, чтобы писать пейзажи, то кому они нужны? <…> Вообще художники довольно мрачно смотрят на будущее»[cdlxxix].

С исходом лета, за время которого, как и обычно, выставок почти не было, наступал новый художественный сезон, встречаемый художниками уже четвертый раз в условиях военного времени.

Положение в стране было тяжелое. Продолжалась война, усиливалась разруха, ухудшалось экономическое положение.

«В городе, — писал о Петрограде 3 июня 1917 года А. Блок, — откровенно подымают голову юнкера — ударники, империалисты, буржуа, биржевики, “Вечернее время”. Неужели? Опять в ночь, в ужас, в отчаянье»[cdlxxx].

Нарастало недовольство масс антинародной войной, политикой правящих буржуазных и мелкобуржуазных партий, усиливались антиправительственные выступления.

{163} 18 июня около пятисот тысяч демонстрантов вышли на улицы Петрограда с большевистскими лозунгами: «Вся власть Советам!», «Долой 10 министров-капиталистов!», «Хлеба, мира, свободы»[cdlxxxi]. Лозунги были написаны на знаменах и транспарантах, они были даже отлиты на медали (рабочий, матрос и солдат держали знамя с текстом: «хлеба, мира и свободы», а ниже — подпись: «Вся власть Советам»), специально выпущенной Российской социал-демократической рабочей партией к этому дню[cdlxxxii].

Вслед за тем в конце июня последовал провал наступления на фронте. Политическое положение в стране обострилось. 4 июля в Петрограде вновь состоялась пятисоттысячная демонстрация рабочих, солдат и матросов Балтийского флота. Демонстранты требовали взятия Советами всей полноты государственной власти. Буржуазное правительство объявило демонстрацию «большевистским заговором». В некоторых районах Петрограда юнкера и казаки стреляли в демонстрантов. Начались аресты большевиков. С фронтов были вызваны войска, в городе было введено военное положение. Двоевластие, до этого существовавшее в стране, закончилось. Завершился мирный период развития революции.

Представители художественной интеллигенции, явившись или невольными участниками демонстрации или свидетелями расстрела июльского выступления рабочих, не могли не думать о трагической роли Временного правительства. Так, один из очевидцев июльских событий художник И. Бродский рассказывал об июльской демонстрации в Петрограде: «Идя по б. Дворцовому мосту, я встретил художника Александра Яковлева, с которым мы вместе пошли по направлению к Невскому проспекту. Вскоре мы оказались в колонне демонстрантов, которая у Главного штаба подверглась пулеметному обстрелу, народ кинулся во все улицы. С трудом мы добежали до Кирпичного переулка, куда уже хлынула огромная и стремительная толпа. Люди падали и в толкотне не могли {164} подняться. Крепко взяв друг друга за руки, с огромным трудом, опасаясь быть раздавленными, пробирались мы вдоль стенки, держась за каждый выступ кирпича, и, наконец, добрались до какого-то двора, где отсиживались несколько часов, пока не закончилась перестрелка и на улице не стало спокойно. Ни я, ни Александр Яковлев не понимали всего значения июльских событий как предвестника Октября»[cdlxxxiii].

Художник А. Рылов, также ставший свидетелем этих событий, впоследствии рассказывал о виденном: «<…> На Невском мчалось много грузовиков и автомобилей. Слышались крики “ура”, пение “Интернационала”. Это было известное июльское выступление рабочих. Я не пошел ночевать домой <…>.

Слышна была ружейная и пулеметная стрельба, люди на дворе то и дело выбегали за ворота и взволнованные возвращались обратно. Утром <…> я узнал, что выступление потерпело неудачу; пленных, обезоруженных, возили на грузовиках в штаб округа Певческого моста.

У одного из окон третьего этажа, выходящих на Дворцовую площадь, стоял “победитель” Керенский со свитой и держал речь перед небольшой толпой любопытных. Из толпы слышались нелестные реплики в ответ на его торжествующие фразы»[cdlxxxiv].

Начиналось быстрое отрезвление от иллюзий первых месяцев революции. Надежды, которые питала художественная интеллигенция в связи с переменами, произошедшими в стране после февральских событий, их мечты о новых возможностях оказываются нереализованными. Временное правительство не обнаружило никакого интереса к искусству.

Не случайно все тот же Бенуа еще в мае оценивал сложившуюся обстановку в художественном мире как чрезвычайную, порожденную инерцией, формалистикой, реакцией, «возрождением полуразрушенного механизма старой власти». Встревоженный всем этим, он писал: «<…> мы наблюдаем <…> разрастающуюся разруху <…> Уже в состоянии разложения находятся государственные театры, музей Александра III, Академия художеств, хозяйство дворцов, особенно загородных. Официально люди, выдвинутые революцией, не обнаруживают объединяющей их мероприятия идеи; равнодушие и дилетантизм, почти бюрократическая вялость и конвульсивные поступки “административного энтузиазма” сочетаются и чередуются здесь точь‑в‑точь, как при старом режиме, с той только разницей (в худшую сторону), что весь больной организм уже близок к агонии, уже совсем лишен своих внутренних сил. А ведь этот организм — это все главнейшие художественные сокровища русского государства, это то самое из всех потерь надвигающейся катастрофы, за что мы более всего будем отвечать перед будущим»[cdlxxxv].

{165} Новый осенний художественный сезон начинался в Петрограде в довольно необычной обстановке, когда происходила так называемая «разгрузка» города, то есть эвакуация его ценностей. И художественных тоже.

У Дворцового моста и Летнего сада стояли баржи — сюда свозили на грузовиках произведения искусства из Эрмитажа, чтобы отправить их водным путем из города до закрытия навигации.

Но если петроградские музеи были закрыты и спешно стремились освободиться от принадлежащих им картин и отправить их железнодорожным или водным путем в безопасные места (Петроград находился под угрозой захвата его вражескими войсками), то сравнительно недалеко от Эрмитажа, на Большой Морской улице, в помещении Общества поощрения художеств наблюдалось обратное. Сюда завозили произведения искусства, развешивали картины: готовилась к открытию первая выставка нового сезона — осенняя выставка Петроградского товарищества художников.

24 сентября состоялся ее вернисаж. И хотя город был опустевшим, как в летнее время, открытие выставки {166} собрало немало любителей картин. Они брали картины нарасхват. «Продано много вещей, — замечал критик. — На некоторые заказаны повторения»[cdlxxxvi]. «Все спешат заплатить деньги (картина — вещь, имеющая определенную ценность), словно боясь, что у них перебьют товар»[cdlxxxvii]. Нетрудно заметить, аналогичная ситуация уже возникала накануне февральских событий.

Что же касается рецензентов, то они отнюдь не оптимистически оценивали результаты выставочной деятельности ее участников.

Критики справедливо замечали, например, уменьшение творческой активности мастеров искусства. «Когда входишь на выставку, — писал один из рецензентов, — то прежде всего