От «социальных амплуа» к образам

Отрицательным типам современности советский театр длительно уделял серьезнейшее внимание. Классовых врагов изучал и Театр Революции с повышенным интересом. Они предостерегали об опасностях в классовой борьбе и казались, как это ни странно, более понятными, чем те новые люди, которых выращивает наше время. У врагов навыки дурного, но знакомого наследия предыдущих поколений.

Положительные герои сложнее для авторов и актеров именно потому, что они новые, именно потому, что у них новые взаимоотношения с {94} людьми. Возраст действующих лиц конечно никогда не определяет старости или молодости их идеологии. Молодостью мировоззрения только и определяется истинный возраст современника.

Амплуа командиров капитализма, вредителей и проходимцев заняло и здесь на ряд лет первенствующее место. Это амплуа варьировалось, приобретало множество оттенков, категорий и степеней, в зависимости от разыгрывающихся событий и индивидуальности актера. Его разделяли в театре К. Зубов, Н. Чистяков, М. Терешкович, С. Мартинсон.

Плотоядных, уверенных в себе, благообразных и хладнокровных хищников играл К. Зубов. Его герои казались вкрадчивыми и очень настороженными джентльменами. Внешний лоск маскировал их беззастенчивую подлость. Изысканные манеры сопровождали возмутительные поступки. К. Зубова никак нельзя упрекнуть в схематизме. Его игра для этого слишком полнокровна, но это игра мастера натуралиста, ческой школы. Его Корзинкин («Конец Криворыльска»), Крылович («Купите револьвер») и Вильгельм Кальман («Гоп‑ля, мы живем») — настолько похожи друг на друга, что иногда уместно вообразить их двойниками. К. Зубов играл их в разном гриме. Он помнил отлично, что Корзинкин — герой советского нэпа, Крылович — украинский министр, а Вильгельм Кальман — министр буржуазной Германии. У всех этих персонажей свойственные им бытовые признаки, но у них одна и та же человеческая сущность предателя. К. Зубов — сатирический актер; у него есть чувство иронии и сарказма, но он не только не злоупотребляет им, но даже не пользуется этим там, где следует. Он принес в советский театр амплуа «фата».

Его профессор Огурцов («Матрац») и его партиец Сорокин («Партбилет»), его американский инженер Мак-Бурей («Строй фронт») — прежде всего сановники. Все они знают себе цену, особенно тогда, когда положение вещей складывается против них. У них едва ли не осанка сибаритов и холеная внешность людей, никогда не забывающих о своем желании быть элегантными и даже эффектными.

В положительных образах: китайца-коммуниста («Когда поют петухи») и бесконечно преданного советскому заводу инженера, погруженного в интересы изобретательства («Поэма о топоре»), К. Зубов играл выразительно и мягко, но с невозмутимостью резонера. Темперамент К. Зубова расчетливый. Сдержанность чувств и больше устраивает, и больше удается актеру, чем стремительность чувств. Покой его игры говорит о зрелой актерской культуре, но все вместе взятое говорит еще и о другом — об успокоившемся мастере, слишком убежденном в незыблемости основ психологического натурализма бытового театра, чтобы искренне беспокоиться о новом творческом методе.

Чистяков играл мелкотравчатых, ничтожных обывателей, отечественных и иностранных (контрреволюционного интеллигента Лихомского — «Человек с портфелем», уездного бездельника и мечтателя — «Конец Криворыльска», буржуазного профессора Юдина — «Гоп‑ля, {95} мы живем», элегантного приказчика капитализма — иностранного инженера в «Поэме о топоре») манерой сатирического актера.

Сатира Чистякова упиралась в бытовой театр, ее острые краски годились для сочного живописания советских и зарубежных Смердяковых.

Амплуа опустошенного, внутренне всклокоченного, нервозного врага принадлежало М. Терешковичу. Срывами, надрывом, надломом, взбудораженностью характеризовались его герои. Казалось, что они преследуют, подстерегают, подслушивают нас, подкрадываются к нам, неустанно следят за нами. Русский белогвардеец Севастьянов («Конец {96} Криворыльска»), советский хулиган Ершов («Рост»), внутренний эмигрант и профессор Гранатов («Человек с портфелем») занимали нас разоблачением вредительства. У большинства персонажей М. Терешковича была как бы своя особая жизнь внутреннего подполья; они будто перекликались с героями Достоевского.

Современность смертельно ранила этих людей. Они пытались обороняться, защищая разрушенный мещанский рай.

В условиях отсутствия культуры их эгоцентризм вырождался в хулиганство Степки Ершова; при высокой интеллектуальности Гранатова этот эгоцентризм казался замкнутостью образованного авантюриста.

М. Терешкович скорее приближал персонажей автора к себе, чем перевоплощался в них. Он заинтригован противоречиями ушибленного временем человека, смрадом его мыслей, потемками его чувства, он анатомировал его на части и рассматривал каждую из них в микроскоп. М. Терешкович играл скупо, все его ракурсы четки, во всех его действиях заключена нервная сила.

Ярче чем когда бы то ни было он рассказал о себе, как об актере, в роли Томаса («Гоп‑ля, мы живем»). В этом образе безработного немецкого интеллигента из лагеря анархиствующих революционеров М. Терешкович открыл вывихнутое самочувствие, непрерывное душевное беспокойство, невроз мыслей и психики, лихорадочное поведение.

Исчезнувшему уже было в театре амплуа неврастеника М. Терешкович обрел социальную базу и сценическую почву.

Внутренняя опустошенность прожигателя жизни, бессмысленность и бесцельность существования дегенерирующего последыша капиталистического общества сделались содержанием образов Мартинсона.

Актер играл свои роли с свойственной ему глубокой сосредоточенностью и беспощадным сарказмом. Его образы скользили на грани водевиля и трагиэксцентрики. Будущий Хлестаков рождался здесь на материале репертуара Театра Революции.

Один из многочисленных секретарей советских учреждений Плахов был насквозь пустым молодым человеком («Воздушный пирог»). Пустота гуляла в его франтовской фигуре, в его полукукольной, получеловеческой голове, сквозила в его стекловидных глазах.

Остекление взгляда, внезапный, никем не предвиденный паралич тела после острой его подвижности — одна из особенностей персонажей актера. Его движения как бы описывают на сцене спираль. Это зигзаги будто отделенных от тела свободных рук и ног. У них своя эквилибристика, свой танцевальный ритм, своя независимая жизнь. Руки и ноги Мартинсона имеют свою мимику, не менее выразительную, чем мимика его лица.

Иронический актер, Мартинсон не представляет себе возможность бытовой игры. Все, что он делает в театре, идет от обобщений, о которых он рассказывает пронизывающими колючими интонациями и эксцентрическими жестами. Эксцентризм — средство сценической выразительности. {97} актера и внутренний мир его персонажей. В них ощущаешь вдруг нечто отпугивающее, паралич чувств. Плюхов Мартинсона — пошловатый шут, скользкая мышь советской канцелярии, грызущая бумаги. Пол совучреждения для него — поле скетинг-ринга, паркет танцкласса, где он плавает в воздухе. Бумаги мелькают в его руках, как предметы у жонглера. В этом Плюхове размножались, плодились микробы советской хлестаковщины.

Герои Мартинсона эксцентрично нелепы, забавны и трагически ничтожны. При всем разнообразии ритмов, движений, которыми их оделяет актер, они могут показаться заведенными механическими куклами. Мартинсон — злой талант: он гильотинирует на сцене желчью и иронией вырожденцев умирающего класса, которых ему приходится играть.

Мартинсон приносит с собой в театр своеобразную культуру эстрады, цирка, кино, развивая свое мастерство актера и клоуна одновременно. То, что он показывает, — на грани сатирического образа и клоунады.

 

Глизер — актриса, для которой трагиэксцентрика — наиболее близкий мир, а маска — наиболее сильное средство воплощения сценической задачи.

Маска Глизер способна приоткрыть сильно человеческое: тоску и отчаяние, решительность нрава. Преувеличенность ее игры хочется умерить, но не урезать до обычных рамок; эксцентризм ее сценических аттракционов хочется углубить психологической содержательностью, но не свести к одному психологическому реализму.

В образе Глафиры («Инга») Глизер играла туго думающую, уже несколько отупевшую и все же выходящую из своего внутреннего оцепенения к новой жизни работницу; в образе Кикси («Улица радости») Глизер играет женщину-Тартюфа в мелкобуржуазном квартале современного Лондона, деспотическую ханжу.

Глизер не только прокурор, но и палач своих отрицательных образов. Гиперболическими сценическими средствами, с редкой силой актерского воздействия, Глизер обнажает всю мерзость и гнусность торгашеской английской буржуазии. Актриса вычерпывает из этой Кикси все ее хитросплетения, всю ее ложь и лицемерие точно из бездонного колодца, для того чтобы ничто больше не скрывалось на его таинственном дне.

Но Глизер свойственен и лиризм: мы ощущаем его возможности в образе Глафиры. Актриса-клоунесса-буфф Глизер в Глафире достигла убедительности образа приближением к сценической простоте.

Игра Глизер сильна ощущением земного, напоена мясом и кровью.

Актрисам, прельщающим зрителя обаянием своей женственности, Глизер нарочито и преднамеренно противопоставляет мужские черты, которые она обнаруживает в женском характере. Глизер вообще предпочитает мужественность женственности на сцене, стараясь играть, выражаясь ее терминологией, по-мужски. Мужское для нее — синоним мастерского. Ей все кажется, что актрисы воздействуют на зрителя {98} скорее силой своего женственного начала, чем своим художественным мастерством.

Быть сценическим мастером — такова задача Глизер, которой она добивается и которой безусловно овладевает. У нее свои счеты, чисто-принципиального характера, со всеми теми героинями в театре и кинозвездами на экране, которые пытаются обольстить зрителя очарованием своих внешних данных, лиризмом или пламенностью своего женского темперамента.

Любое свое сценическое выступление Глизер готова преподнести как памфлет. Театр иронии и полемики, театр памфлета и есть театр этой актрисы, в котором сценическое творчество она назовет просто работой на производстве.

У нее установлены тесные взаимоотношения со зрителем, она не только не льстит ему, но скорее откровенно обнажает перед ним его больные места.

В замкнутых стенах сцены и зрительного зала Глизер ухитряется ощутить масштабы уличной площади, где она нападает на те или иные социальные явления или защищает их.

Это — актриса массового театра. Камерность сценического выступления ей чужда органически.

Глизер, кажется, давно учла, что актер выигрывает от обогащения своего мастерства ритмами эстрады и теряет, когда он игнорирует необходимость психологической мотивировки действий своего персонажа на сцене.

Культуре психологической разработки и углубления образа ей все же еще нужно учиться.

 

Плута, ловкача и пройдоху, хитреца, прикидывающегося наивнейшим простаком, то сметливого философа-практика, то юродивого — играет Д. Н. Орлов.

Амплуа Орлова хотелось бы определить, как амплуа советского Труфальдино.

Его персонажи выходили сухими из болотной топи и невредимыми из огня революции; они изворачивались с каким-то особым простодушием и откровенностью.

Юмор актера искупал некоторое однообразие образов. Юмор делал этот главный образ заразительным, его слова доходчивыми, его действия интригующими.

Талант Орлова — в его органичности, крепкой уверенности, лукавой веселости.

Отрицательные персонажи Зубова возмущали, отрицательные персонажи Орлова вызывают чувство издевки, они скорее смешат, чем заставляют негодовать. Юмор актера разоблачает этих персонажей, смех зрителя уничтожает их окончательно.

Семен Рак («Воздушный пирог»), Отче-Наш («Конец Криворыльска»), Бондарчук («Рост»), Редуткин («Человек с портфелем»), Шайкин («Партбилет») — {99} рвачи, жизнерадостные бездельники, нелепые балагуры. Семен Рак — рассадник микробов приспособленчества и хамелеонства. У него свой пафос паразита, присосавшегося к советской жизни. Семен Рак — Орлов — гнилой гриб, пожелавший вырасти в самом непредвиденном месте. Рака Орлов играл с легкостью и свободой блестящего актера. Но и этот Рак не сделался у Орлова социальным явлением, он оставался своенравной личностью, несколько необычным жанровым портретом, но не больше этого.

Драматург Б. Ромашов не помог актеру усилить и углубить значимость образа, превратить его в социально-обобщенный тип. Без помощи драматурга Орлов был бессилен сделать больше.

{100} Стихия Орлова — буффонада. Предельное раскрытие его сценических возможностей достигнуто режиссурой Мейерхольда в «Доходном месте». Юсова Орлов играет чиновником-комедиантом, уменьшающимся в росте при встрече с начальством и восседающим на кресле, как на троне, торжественно и величественно передвигающимся в общении с подчиненными.

Монологи Юсова — Орлова в публику на притемненном просцениуме, при скупых синих лучах прожектора — целое представление, мистификация гаера. Полутанцевальный проход Юсова с Кукушкиной в ее квартире — уже спектакль. Этими реверансами и кивками плешивой головы чиновника, сперва отказывающегося от угощения, а потом церемонно соглашающегося пройти к столу, сказано многое.

Комик-буфф нашел себя в Юсове. «Доходное место» трактовалось как трагибуффонада.

Традиции площадного зрелища сказались здесь с предельной силой. Орлов — Труфальдино стал чиновничьим Сганарелем. Островский перекликнулся в его образе с Гоголем и, пусть это не покажется невероятным, с Мольером.

Орлов, склонный к реалистической бытовой игре, пришедший в Театр Революции из бытового провинциального театра Синельникова, пройдя влияние школы Вс. Мейерхольда (ГВЫТМ), захотел играть не только бытово, но и патетически. Сатира Орлова над Юсовым патетична яркостью своей гиперболы. Юсовщина — жестокое варварство, не имеющее возврата.

Образ Расплюева, намеченный, но далеко недоработанный Орловым некогда с Вс. Мейерхольдом в «Смерти Тарелкина», помог актеру создать Юсова, разворошить, распахать застывший текст классика.

Алексей Попов открыл в Орлове новую сторону таланта — способность перевести свой бытовой реализм в лирическое звучание.

Мастер плавильного цеха на Златоустовском заводе Степан — изобретатель способа выплавки нержавеющей стали — лирический образ. Лиризм впервые заговорил здесь на новые темы и новой речью. В разрезе этого образа выявляется бессознательный художник, поэт своего заводского дела. Завод — не только место производства, но и лаборатория открытий, основанных на практическом опыте, целый мир живых классовых интересов борьбы за экономическую независимость СССР.

Орлов — Степан весь от земли, кряжистый мужик, сын советских просторов, широкий, наивный, непосредственный малый. Его любовь к Анке и к заводу гармонически сочетаются. У Степана — Орлова могут быть затруднения: долго не выплавляется желанная нержавеющая сталь, но его ничто не раздваивает.

Орлов не сантиментален в этой роли, он и не пытается играть сказочного лесковского Левшу-самоучку. Его образ реалистичен и патетически лиричен.

Орлов работал в Театре Революции едва ли не со всеми режиссерами, ставившими здесь спектакли, но он принимал лишь методы режиссуры Вс. Мейерхольда, а сейчас работает над образом под несомненным влиянием Алексея Попова.

{101} Старые пережитки бытового театра сказываются на Орлове еще и сейчас: в речи, протяжной, медлительной, напоминающей волжскую крестьянскую речь, в мимике, в мелком, подчас сценическом жесте. Но это актер, полный сил и задора, не остановившийся в своем развитии, один из значительнейших мастеров послеоктябрьского театра.

С образами Орлова перекликаются образы актеров И. Г. Агейченкова и В. В. Белокурова. У обоих есть склонность к резкой и сочной комедийности, граничащей с буффонадой, у обоих наблюдается пристрастие к преувеличенной характерности и гротеску. И оба — Агейченков и Белокуров — играют реально, с никогда не изменяющим им чувством юмора, с ироническим глазом озорных насмешников, видящих своих персонажей и не упускающих случая трунить над ними, когда они только этого заслуживают.

В реализм своей игры Агейченков, Белокуров, Орлов приносят огромный запас жизненных наблюдений и сценический сарказм.

 

Образы Агейченкова — инженер Кваша в «Поэме о топоре» и бригадир Савчук в «Стройфронте», — прежде всего оригинальны. Это будто образы редко встречающихся нам людей и в то же время социальных типов, в которых мы распознаем черты многих известных нам участников стройки. Сутулый, строптивый, хриплый Кваша, напористо ищущий во всем новых советских путей, кряжистый Савчук, клеймящий отставших строителей плотины рогожным знаменем, — образы, рожденные единством социалистических интересов актера и его персонажей и в то же время пронизанные ироническими красками.

Образ вахмистра царской казармы в «Первой конной» В. Вишневского наиболее показательный для Агейченкова. Сгибающиеся и приподнимающиеся плечи, тараканьи усы, скулы, выражающие подобострастие и начальственную суровость, то рявкающий, лающий, то сладостный низкий голос, истязатель и пресмыкающееся ничтожество, старый унтер, прогнивший в николаевской солдатчине и знающий только законы царского устава службы и шпицрутенов, — таким строит свой образ Агейченков, достигая подлинного социального обобщения.

Актер возвращает нас этим вахмистром к временам императорской казармы, заставляя вспомнить столетнюю аракчеевщину, увидеть рожи и хари унтер-офицеров и еще раз ужаснуться нашему проклятому прошлому.

 

Белокуров менее жесток, чем Агейченков, к своим отрицательным персонажам. Его игра более округлая и мягкая, но не менее сатирическая. Тюремный надзиратель Ранда («Гоп‑ля, мы живем»), один из социал-демократических вождей Рейнеке («Когда поют петухи»), землекоп-лодырь («Стройфронт»), хозяин ломбарда Мексон («Улица радости»), Белогубов («Доходное место»), Андрон («Мой друг») — образы, уже утверждающие этого актера.

{103} Песья голова и щурящиеся глава трусливого политикана Рейнеке и холеная морда ростовщика-боксера Мексона, непроницаемо равнодушного ко всему, что не относится к его выгоде, вылеплены Белокуровым со скульптурной четкостью.

Своим образом Белогубова Белокуров помогает реализовать идею Островского о чиновничьем иерархическом триптихе: Вышневском, Юсове, Белогубове.

Белокуров разрывает традицию подачи этого персонажа легковесным простаком, хитроватым чинушей «из молодых да ранних». Его Белогубов — это Юсов в молодости и обещание превзойти Юсова, упрочить юсовщину в российских буднях. Актер играет эту роль легкими изворотливыми движениями хамелеона.

В образе партийца Андрона Белокуров мягок и полновесен. Это один из первых, если не первый, положительный образ этого актера, отмеченный такой же удачей, как и его сатирические образы. Андрон сыгран Белокуровым не только правдиво, но и сценически живописно и сценически умно. Такому партийцу на заводской стройке должна и может поверить рабочая масса. За таким партийцем она может пойти.

У Театра Революции есть свои ветераны. Из их числа недавно лишь выбыл Лишин. Лишин — бытовой актер, застрявший в кожаной куртке, в советском пиджаке и косоворотке хозяйственников и партийцев — героев советской действительности, игравший часто достаточно убедительно, особенно убедительно в непохожей на все его образы роли Гранатова («Человек с портфелем»), но всегда более бытово и натуралистично, чем того требует молодой советский театр, ищущий сценический стиль.

К числу ветеранов Театра Революции принадлежит актриса В. С. Марченко, умеющая одним характерным восклицанием в «Человеке с портфелем»: «Господи, я начинаю тебя не понимать», рассказать самое главное о матери Гранатова — беспочвенной даме из светского салона, желающей казаться строгой и невозмутимой аристократкой.

Марченко — созидательница запоминающегося образа Кукушкиной в «Доходном месте».

Весь период строительства театра провела с ним и М. Деткова — актриса, соединяющая в себе возможности исполнять в «Доходном месте» разноликие образы Юлиньки и Полиньки, в «Поэме о топоре» — Анки, в «Улице радости» — старухи Берне.

Одна из основных актрис театра — А. Богданова. Как и Д. Орлов, она пережила здесь все этапы театра. Ее наиболее запоминающиеся роли: Мэра в «Инге», Ева Берг в «Гоп‑ля, мы живем», Вышневская в «Доходном месте». В Вышневской Богданова создает почти поэтический образ, словно сошедший с картины Брюлова, женщины, не желающей принять своей собственной действительности, старого мужа — чиновника и взяточника, протестующей, но беспомощной. Богданова переиграла в театре все ответственные женские роли, из которых еще и сейчас {104} перед глазами мажорный образ агитаторши в «Человеке-массе» Толлера.

В. А. Латышевский — актер, особенно ценящий чувство формы и способный найти для каждого случая присущую именно данному образу форму: инженер Гамм («Гора»), танцор со скелетом («Гоп‑ля, мы живем»), командир эскадрона («Первая конная»), лейборист Хильтон («Улица радости»). Его четкие движения, лаконичные шесты, выразительные ракурсы разработаны до мельчайших деталей. Латышевский играет характерность средствами условного реализма. Этого актера никогда нельзя было упрекнуть в пристрастии к натурализму; скорей наоборот, в пьесах Ромашова и Чалой он играл законченными сценическими формулами, не развивая образ, а подавая его как-то сразу, с первого своего появления на сцене.

В роли Хильтона Латышевский добивается уже насыщенности своего четкого формального рисунка психологией, мыслями развенчиваемого им лейборизма.

 

Актерское крещение А. Щагина осуществилось в роли Евдокима («Поэма о топоре»). Его актерский рост продолжался в ролях Барабоссы («Улица радости») и Вышневского («Доходное место»). Процесс перерождения балагура и выпивохи в ударника, берущегося переделать кузницу завода и убеждающего весь заводский коллектив отдать полумесячную зарплату «взаймы» заводу, раскрывается актером в логической последовательности. Евдоким Щагина как бы указывает всем другим таким же Евдокимам на заводах нашей необъятной страны путь к органической перестройке — от индивидуалистической установки стихийного одиночки к активной защите своих классовых интересов и социалистическому труду. Обычность ситуаций, окружающих Евдокима — Щагина, приподнята романтикой спектакля. Образ Евдокима мобилизует на социалистические дела и приобретает этим свою социальную значимость.

В Барабоссе Щагин показывает полицейскую муштру, трусость цепного пса, тупую жестокость бдительного лондонского стража со всей нищетой его мечты: сделаться полисменом одной из аристократических улиц. Могучая грудь Барабоссы — Щагина кажется непроницаемым панцирем, широкая спина — броней пуританского английского консерватизма.

Но его Барабосса чересчур уверен в себе и покоен, он не отражает атмосферы разразившегося кризиса. Психика его героя слишком устойчива для современного Лондона.

Вышневский Щагина — надменный сановник, умный и зловещий консерватор, слон на глиняных ногах, молодящийся чиновник, скрывающий под иссиня-черными волосами старческую алчность и дряхлость прогнившего строя.

Эпизодические роли Щагина («Когда поют петухи», «Гора», «Первая {105} конная») служили трамплином для этих ответственных актерских выступлений.

Ряд актеров — Азанчевский, Бибиков, Волков, Ключарев, Музалевский, Пыжова, Смирнов, Соловьев, Шурупова — пришли в Театр Революции, покинув МХАТ II. Восставая против идеалистической философии и абстрактного искусства Михаила Чехова, они искали в театре в пьесах советского репертуара новых подходов к творчеству образа.

Алексей Дикий пришел сюда тогда же в качестве режиссера (постановки «Человек с портфелем» и «Первая конная»). Азанчевский и Волков оказались лишь эпизодическим явлением, — их путь шел мимо театра. Л. Волков успел размашисто и взволнованно сыграть профессора (Андросова) и поставить спектакль «История одного убийства». Азанчевский остроумно и сценически находчиво сделал роль белогвардейского князя в «Голгофе» Чижевского и социал-соглашателя, немецкого ученого Гальбе («Когда поют петухи»).

 

Ольга Пыжова решила стать актрисой под впечатлением «Трактирщицы» Гольдони — спектакля, который она увидала в Московском Художественном театре. Буффонное и сатирическое начало этого представления ее пленило. Темперамент и безудержная жизнерадостность итальянки Мирандолины внушили ей мысли сыграть в будущем этот образ. Ее желание сбылось.

Поступив в 1914 г. в Московский Художественный театр, Пыжова через несколько лет играла в «Трактирщице» роль одной из актрис, а еще через несколько лет во время поездки МХАТ в САСШ и роль самой Мирандолины.

Станиславский называет Пыжову актрисой представления. Для Мейерхольда возможно Пыжова еще актриса переживания. Но и Станиславский и Мейерхольд по-настоящему оценивают эту актрису, в которой так ярко и сильно выявляются и чувство действительности и чувство театра, правдивость содержания и обостренность формы.

Свои образы Пыжова отождествляет подчас с зверями, с животными, с птицами, но голубей в своих персонажах актриса во всяком случае не видит. Ее образ Вероники в «Инге» Глебова напоминает помесь кошки с индюшкой. Ее образ Ксении Треверн в «Человеке с портфелем» заставляет вспомнить о птице с ощерившимися, но беспомощными крыльями, которыми она взмахивает и которые никогда не помогут ей взлететь ввысь.

В роли Ксении Пыжова передала полную оторванность эмигрантки от советской действительности, ее абсолютное непонимание происходящих событий, раскрыла социальные причины ее загубленной жизни. В ее Ксении больше истерического бездействия, чем зловредности. Всплесками недоумевающих растерянных рук Пыжова раскрывала беспочвенность Треверн.

{107} Лишь однажды эта Треверн уже после своего возвращения в Москву заглянула действительности в глаза и увидела в ней лишь пропасть, выросшую между нею и живой жизнью. Решение умереть явилось для этой Ксении последним эмигрантским решением. Своей ролью Ксении О. Пыжова как бы перекликается с образом актрисы Раневской в «Вишневом саду». Но только в ее Ксении сильнее материнское чувство. Сын Гога кажется ее героине существом, без которого ей трудно существовать и для которого отчаявшаяся мать готова, кажется, на жертвы.

Если в образе Ксении О. Пыжова раскрыла элементы лиризма своей артистической индивидуальности, то в роли Вероники она раскрыла силу и многообразие своих сатирических красок.

Пыжова преодолела материал автора, написавшего роль тоскующей, не знающей, куда себя приткнуть, женщины, и создала социально-ответственный образ «интеллигентки» с куриной мыслью, политическим недомыслием и назойливой убогостью духа. Ее Вероника — хищница, интеллектуальная ограниченность которой опасна. Из таких женщин вырастают вредительницы, тупо продающие свою совесть ради комфорта. Изломанными движениями бедер, суетливыми жестами, напеванием надоедливых мотивов Пыжова изобличала Веронику и, играя с замечательным мастерством, устраивала общественную порку псевдосоветской женщине, мещанке с кошачьими ухватками и когтями и индюшечьим самодовольством.

Образ Вероники у Пыжовой театрально закономерен и социально обоснован.

Подобно Глизер Пыжова неизменно ищет случая для бичевания «прелестниц». Но только у Пыжовой в природе ее темперамента и мысли больше женственности и при том ее эксцентризм психологического порядка. Ее уклон к преувеличенности планов, гиперболическим обострениям характерности образа ведет скорее к трагикомедии, чем к буффонаде. От первых актерских опусов в МХАТ и студии МХАТ (МХАТ II) (в «Сверчке на печи»), Гоплан в «Балладине», Бирилюн в «Синей птице», Вари в «Вишневом саду», актрисы и Мирандолины в «Трактирщице», Колибри в «Истории лейтенанта Егурнова», Виолы в «Двенадцатой ночи», Люсиль в «Михаиле-Архангеле», через роли Ксении Треверн и Вероники к образу фрау Моске («На Западе бой») в Театре Революции — Пыжова ищет случая сыграть утверждающий образ женщины нашей действительности, в которой бы могли до конца выявиться и ее огромный юмор, и ее насмешливая, язвительная мысль, и ее хитрый и резкий темперамент, и увлекающая ее большевистская романтика.

 

Из всех образов В. П. Ключарева самые выразительные образ бойца в галифе («Первая конная»), разнузданного, разложившегося в царской армии шкурника, бузотерствующего под Царицыном, образ рабочего бригадира Грамафонова в «Моем друге».

 

{108} У Г. В. Музалевского сильный темперамент, свободный жест, сценическое обаяние. Его Стебе — неунывающий, ободряющий всех устающих в классовой борьбе, прозорливый, насмешливый, боевой пролетарий. От игры Музалевского веет силой и жизнерадостностью, покоем и строгой серьезностью. Он играет живописно; музыкально звучит лейтмотив его уверенной песни: «Далеко на востоке!»

Миллионер Мигелькраут («Когда поют петухи»), ректор ГИКР Башкиров и профессор Гранатов в «Человеке с портфелем», большевистский комиссар в «Первой конной» уступают образу Стебса в яркости исполнения, но веско говорят о Музалевском, как о современном актере. Широко и мощно, колоритно и правдиво играет Музалевский Руководящее лицо в «Моем друге».

 

Т. Соловьев — один из многообещающих актеров театра. В «Человеке с портфелем» Соловьев играет Тополева, — и это молодо и свежо и по характеру образа, и по качеству исполнения. В «Доходном месте» Соловьев играет Жадова, — и это совсем новый, непривычный образ. Классическая трактовка классического Жадова реконструирована в корне. Герой-протестант сброшен с своих ходуль. Мейерхольд нашел в Соловьеве — Жадове врага фразы и позы, делового работника, органически честную и глубоко лирическую натуру.

В «Поэме о топоре» Соловьев неожиданно по-мастерски лепит образ старика директора, высказывая этим многообразие и гибкость своего сценического дарования.

 

М. Ф. Астангов часто кажется на сцене сугубо сосредоточенным, замкнутым и даже молчаливым, безотносительно от количества текста, который ему положен по роли спектакля.

Молчаливость ушедшего в себя человека составляет секрет сценической выразительности пауз его Спавенты («Улица радости»). Нервную настороженность выжидания передает его игра в последней встреча офицера Икс с солдатом Сысоевым в «Первой конной».

Размышлениями, замыкаясь в них, живет его бюрократ Гольский, шагающий походкой начальника, воображающего себя строителем плотины, размышлениями, над которыми, подозревая их никчемность в данном случае, издевается актер («Стройфронт»).

Преступные инстинкты созревают в преступные помыслы его Ладыжкина, таящего про себя свои злые думы в «Конце Криворыльска».

Но слово у Астангова остро отточенное, ритм этого слова музыкальный. Есть особая нервная сила, проникновенность, лиризм и глубина в этом актере. Огромная внутренняя жизнь чувствуется в каждом его образе, большое внутреннее волнение — в его глазах, в его интонациях, в столь характерной для него пантомимической игре. Возможно, что, перед тем как произносить слова, Астангов и ищет пантомимические {109} средства выразительности, проигрывая сперва всю смысловую суть своей роли, как пантомиму.

Ткань его игры сложна, у нее немало оттенков в окраске мысли и чувства.

Образ Спавенты имеет у него свою партитуру тонких психологических задач.

Мы возражаем против псевдодостоевщины на сцене, против ковыряния в извивах человеческой души, против уснащения игры загромождающими ее психологическими деталями, но мы всецело за вскрытие в образе тех психологических пружин, которые приводят актера к тем или другим действиям, а его персонажа к тем или другим поступкам.

Астангов пользуется психологическим анализом образа с тактом мастера.

Проклятья его Спавенты после смерти сына, одержимые глаза, медленные шаги, разбросанные руки, вцепившиеся в простыню, с которой он обращается как с плащом, выстрелы в Гоукера — подготовлены не столько ситуациями драматурга, сколько внутренней жизнью образа актера. Неожиданными бывают приемы Астангова на сцене, но не поступки его персонажей. Все у него глубоко осмысленно и потому до конца логично. Все проникнуто подлинной эмоциональностью, лирической тревогой актера за судьбу своего героя. Искусство Астангова ритмично. В своей работе над овладением сценическим словом и пантомимической предыгрой, над уяснением мысли и выявлением сценического волнения, над композицией формы Астангов, изучавший систему Станиславского, участвовавший в спектаклях Ф. Ф. Комиссаржевского, — опирается сейчас на то новое в искании творческого метода, что привносит с собой в театр Алексей Попов.

В роли Гая («Мой друг») Астангов пленяет остротой мысли своей игры еще сильнее, чем остротой ее пластической выразительности. Этот партийный инженер и строитель, игнорирующий и преодолевающий препятствия, наделенный кипучей энергией, живущий ритмами творческой работы, прежде всего умен.

Живая остроумная мысль борца помогает Гаю — Астангову аналитически относиться к создающимся ситуациям, мудро рубить завязывающиеся узлы противоречий и противодействий.

 

Из всего коллектива Театра Революции у Астангова больше всего творческих совпадений с актрисой Ивановой. У нее почти такое же искусство психологически углублять образ, исследовать, изучать и выявлять внутреннюю психическую жизнь своих действующих лиц.

Травести и инженю по амплуа — Иванова одинаково содержательна и в образах детей и подростков: Луиджи («Улица радости»), Полинька («Доходное место») и в образах старух: Розы Берман («Конец Криворыльска»), Насти («Инга»), матери Степана («Поэма о топоре»).

{111} Персонажи Ивановой часто задумываются даже в ходе сценического действия, но созерцательность поведения не мешает их внутренней динамике в спектакле.

У Ивановой — звучащие, заполненные мыслью паузы, сложные отрывистые ритмы игры.

Если творчество актера сравнивать с творчеством художника в выборе красок для своей палитры, то о Ивановой следует сказать, что она редко пишет акварелью и почти никогда не пишет маслом. Ее образы как бы созданы пастелью: точно из тумана выплывают их отчетливые очертания. По манере письма искусство Ивановой близко к живописи художника Карьера. Ее образы при всей их четкости и внутренней заполненности могут быть приняты, как силуэты, вырисовывающиеся из дымчатых облаков. Но эти силуэты — символы то нежного, трогательного, заботливого материнства, как в пьесах «Конец Криворыльска» и «Поэма о топоре», то «бунта на коленях» супружеского быта, как в «Инге», то горестного, неуютного, почти беспризорного детства, как в «Улице радости».

Даже и у ее Луиджи, при всей его бедовости мальчишки, готового постоять за себя, за своего отца — изгнанника и анархиста Спавенту, за независимость своих товарищей в красильной мастерской Кикси Гоукер, — грустный взгляд, грустные губы и вдруг опускающиеся руки. Смерть этого Луиджи предсказывается образом актрисы, как нечто неизбежно-логичное.

У Ивановой тихие, мы бы сказали, тишайшие и скупые движения, и каждое из них останавливает на себе внимание.

Хрупкость образа не есть только внешний признак работы Ивановой: в этом его внутренняя природа.

 

М. Штраух — один из интереснейших актеров советского театра и экрана — создал здесь пока лишь один образ Рубинчика («Мой друг»).

Правда, этот образ Рубинчика многое говорит о Штраухе, почти столько же, сколько Штраух о Рубинчике. Но роли Рубинчика все-таки мало, чтобы почувствовать и оценить Штрауха, как актера.

Те, кт