От революционности «вообще» к советской тематике

Накопленное театральное мастерство, с одной стороны, работа над реалистическими образами «Доходного места», с другой — подготовили театр к следующему периоду.

Сезон 1924/25 г. был переломным в истории театра. Он начал собою полосу поисков новой тематики и новых героев. Театр Революции выдал вексель рабочему зрителю. Рабочий зритель, привыкший смотреть на Театр Революции, как на свой театр, теперь требовал оплаты этого векселя в темах сегодняшнего дня, в темах, волнующих рабочий класс. «Воздушный пирог» Ромашева был первой постановкой, через которую театр соприкоснулся с буднями советской жизни, с бытом и жизнью советской страны. От беспредметной революционной «вообще» романтики театр переходит к изображению той накипи нэпа, которая мешала рабочему классу в строительстве социализма. «Воздушный пирог» начал собою длинную серию «нэповских» пьес, которые затем выродились в халтурную, мещанскую, разложенческую драматургию. Но первая пьеса на эту тему — «Воздушный пирог» — сыграла несомненно очень крупную политическую, воспитательную роль.

Этот спектакль был знаменателен еще и потому, что он представлял собою первый опыт советской комедии нравов. Товарищам, дискутирующим о путях советской комедии и «ничтоже сумняшеся» заявляющим, {51} что у нас в прошлом таких комедий еще не было, — не бесполезно вспомнить о «Воздушном пироге».

Бытовая линия театра продолжалась и в следующем сезоне. В 1925/26 году театр работает уже только на советском материале, он сумел сплотить вокруг себя ряд советских драматургов, стать для них центром притяжения.

Это произошло не сразу. Были приливы и отливы, но для писателей, которые стали на путь отражения советской действительности и ее героев, уже тогда было ясно, что Театр Революции — один из немногих, который способен, не снижая мастерства и не прибегая к пошлым старым {52} театральным приемам, вместе с тем воплотить на сцене образ нового советского человека, что далеко не удавалось в то время другим театрам и в особенности старым театрам. «Ужовка» Шимкевича и «Конец Криворыльска» Ромашева дали возможность театру продолжать работу по советской тематике. После лирической и несколько феминистской «Виринеи» Сейфуллиной «Ужовка» была первой пьесой на советской сцене, показавшей новую деревню. «Ужовка» — пьеса о новом персонаже советской деревни, пьеса о селькоре. Каковы бы ни были недостатки у пьесы и ее постановки, историческое значение ее, как родоначальницы цикла деревенско-колхозных пьес, неоспоримо. «Конец Криворыльска» продолжал дальнейшее утверждение театра на современной советской теме. Театр ищет в своем репертуаре новых героев, новый социальный «типаж». Одновременно он еще больше заостряет свои стрелы против классового врага. Театр становится на идеологически четкие позиции, стремится своими постановками держать прочную связь с требованиями пролетарского зрителя.

Постановкой пьесы венгерского товарища Бэла Иллеш «Купите револьвер» театр сосредоточивает внимание зрителя на происках современной белогвардейщины, ждущей удобного момента, чтобы любой ценой причинить вред Советской стране.

Несравненно более значительной постановкой был спектакль «Рост» Глебова. Это, в сущности говоря, одна из первых пьес о переделке рабочего сознания. Она рассказывает о борьбе отсталых рабочих, еще подверженных мелкобуржуазному влиянию, с передовой частью завода, будущими ударниками (тогда еще не было этого термина). Одновременно пьеса мобилизует внимание зрителя вокруг происков классового врага (иностранный инженер Квельч), вредителя, всеми способами старающегося сорвать производство.

«Человек с портфелем»

Сезон 1927/28 г. несомненно должен войти в летопись Театра Революции как один из самых значительных сезонов. В этом сезоне была поставлена пьеса А. Файко «Человек с портфелем». В «Человеке с портфелем» театр нашел проблемную пьесу, сыгравшую очень крупную роль в нашей драматургии. Ни одна пьеса до этого времени не поставила с такой остротой вопрос о месте и роли интеллигенции в революции, как эта пьеса. Она была родоначальницей цикла «интеллигентских» пьес, занимающих нашу драматургию и на сегодняшний день. Кроме того пьеса «Человек с портфелем» интересна еще и потому, что она в некоторой {53} степени была пьесой, предугадывавшей события: она ставила в какой-то степени вопрос о вредительстве. Едва ли не через месяц после постановки пьесы раскрылось шахтинское дело. Автор сумел прощупать вредительские настроения, надежды на возврат капитализма среди отдельных незначительных прослоек интеллигенции.

Надо правду сказать, что критика того времени не поняла значения «Человека с портфелем». Это значение далеко выходило за пределы чисто театрального явления. С точки зрения эволюции автора этой пьесы, одного из лучших советских драматургов, пьеса представляла собою сдвиг, сдвиг, который свидетельствовал о такого же рода сдвигах и во всей попутнической драматургии. От беспредметной и авантюрной революционности «Озера Люль» автор приходит к конкретной теме классовой борьбы. Он ее видит, он ее ощущает, он пытается ее показать, он хочет предупредить пролетарскую общественность об отдельных опасностях.

Положительные образы драматурга еще далеки от коммунистического мировоззрения. Профессор Андросов — честный советский специалист, советский патриот, но и только. Но Файко режет нити, связывающие его героев с прошлым. Файко ставит в пьесе на суд пролетариата ничтожную кучку рафинированных и рефлексирующих интеллигентов, бездушных советских чиновников, отделывающихся формальным участием в социалистическом строительстве, приспособляющихся к нему; он зовет лучшую часть интеллигенции к органическому участию в борьбе пролетариата за социализм.

Критика тогда обиделась… за интеллигенцию. Она решила согласным хором, что Файко оклеветал интеллигенцию! Действительность показала, что Файко-художник оказался прозорливее многих критиков-политиков.

При всех недостатках пьесы роль ее, разумеется, была весьма значительна. Для Театра Революции постановка этой пьесы, помимо политической ее важности, обозначала дальнейшие поиски стиля. К работе над пьесой был привлечен новый для театра режиссер — режиссер психологической школы, школы Художественного театра — А. Д. Дикий. В этом отразилось стремление театра твердо стать на позиции сценического реализма. До Дикого все постановки осуществлялись либо Мейерхольдом, либо его учениками и осуществлялись в «левом» духе. Однако, став на путь психологического реализма в трактовке образов, театр не нашел соответствующего этой трактовке художника. Театр, правда, ушел в этом спектакле от голого конструктивизма, но впал в первый свой формалистический грех. Декорации «Человека с портфелем» были первым появлением на московских подмостках Акимова. Киноприемы безусловно талантливого и находчивого художника, сыгравшего очень большую роль в советском театре, поразили зрителя. Любовь к вещи, игра с нею, эффектная подача кадров на площадках любого наклона, независимо от элементарного удобства для актеров, обыгрывание деталей и аксессуаров (огромная пепельница, огромный {54} окурок, колоссальная калоша) — все это показывает, что в лице Акимова мы имели недюжинного для того времени кинорежиссера. Акимов не столько помогал пьесе, выявлению ее содержания, сколько боролся с ее сугубо реалистическим стилем. В последующих постановках Акимова мы видим, что эта тенденция борьбы с пьесой и режиссером осталась у Акимова до сих пор. Художник, обладающий сильной индивидуальностью, все время стремится дать своими декорациями и оформлением параллельную постановку одной и той же пьесы.

В поисках нового героя

Нарастающее и настойчивое стремление Театра Революции к показу нового героя, к реалистической основе спектаклей и в следующем сезоне, сезоне 1928/29 г., сопровождалось еще резкими колебаниями, зигзагами в поисках сценической формы. Театр никак не мог художественно себя обрести.

Для сезона 1928/29 г. постановка «Гоп‑ля, мы живем» была явлением большой театральной культуры. Эта постановка еще находилась во власти конструктивизма и была окрашена в цвета немецкого экспрессионизма. Это был опять неожиданный скачок, но на более высокой технологической основе, к спектаклям первого сезона («Ночь», «Разрушители машин», «Человек-масса»).

В следующей постановке «Инга» театр продолжает линию, начатую «Воздушным пирогом», продолженною «Криворыльском», «Ужовкой», «Человеком с портфелем» и особенно «Ростом».

В пьесе Глебова «Инга» театр впервые в истории советского театра пытался показать женщину новой эпохи. Разумеется, этой женщиной не являлась Инга, изломанная декадентка, которой автор почему-то приписал подпольный большевистский стаж. Героем пьесы была Глафира. Здесь и автору, и театру удалось показать образ действительно новой женщины из рабочего класса, которая вырывается из пут домашнего очага, заскорузлого быта на широкую дорогу активного участия в общественной работе, в борьбе за социализм. Перерождение Глафиры в результате семейного конфликта и дружеской товарищеской поддержки на производстве — это перерождение сотен тысяч работниц, призванных к активной деятельности Октябрьской революцией. Удача драматургического образа была дополнена замечательной игрой почти новой для Москвы артистки Глизер. Глизер в этой роли после пролеткультовской «Власти» показала себя актрисой большого стиля, которая сумела сочетать глубокую психологическую трактовку образа с несвойственной русским актерам четкостью движения и ритмики.

{55} В поисках нового сценического героя Театр Революции потерпел и крупные неудачи, и о них нужно и полезно говорить даже и в юбилейные дни. Заинтересовавшись острой проблемой буржуазного перерождения отдельных клеточек нашей партии, театр не учел целого ряда серьезных политических моментов в «Партбилете». Театр не заметил политически порочной ткани пьесы и слабого художественного выполнения. «Партбилет», с точки зрения художественной, не оставил в истории Театра Революции никакого следа; наоборот, привел его в состояние некоторой растерянности.

Это нашло свое выражение в серых, проходных постановках «Двенадцатый» Баркова и «История одного убийства» Андерсон-Левидова, {56} характерных для всего сезона 1929/30 г. Разнобой актерский, разнобой режиссерский и признаки эклектизма — вот что характерно для Театра Революции сезона 1929/30 г.

Но театр выходит на правильную дорогу благодаря своей крепкой политической целеустремленности, благодаря тому, что он прекрасно сознает свое назначение. Он должен отразить на своих подмостках энтузиазм социалистического строительства. Он упорно ищет образ строителя нового общества даже в такой во всех отношениях слабой пьесе и постановке, как «Двенадцатый» Баркова. Театр вскоре достигает нового расцвета.

1930/31 год войдет в летопись советского театра, как год колоссального сдвига и решительного перелома среди художественно-театральной интеллигенции.

Разрушалась окончательно китайская стена замкнутости, кастовости, окружавшая старый театр. Театр сам идет в жизнь, врастает в советскую действительность. Он посылает свои бригады на борьбу за промфинплан на производстве, на посевную кампанию, на хлебоуборочную кампанию и т. д.

Там театр в огне классовой борьбы, соприкоснувшись непосредственно с практикой социалистического строительства, приобретает новые силы, находит колоссальный материал для правильного показа новой тематики на сцене. Этот театральный подъем не может конечно не отразиться на Театре Революции. Но отличие его от большинства других театров заключается в том, что ему уже не нужно было «открывать» нового героя и классовую борьбу, как некую Америку. Театр становится на путь борьбы за качество, за показ такого героя, в котором гармонически сочеталось бы героическое и будничное, общественное и личное. Из того, что было намечено контурами, штрихами, иногда акварелью в «Росте», «Инге», «Конце Криворыльска», «Ужовке», театр стремится создать уже полноценную картину. Он по-прежнему настойчиво ищет нового героя, героя социалистической стройки, который должен придти на смену старым классическим, мещанскими буржуазным героям.

На высшую ступень

Два спектакля — «Первая конная» и «Поэма о топоре» — характеризуют ту новую, высшую ступень, на которую поднялся театр в сезон 1930/31 г.

«Первая конная» Вс. Вишневского была первым появлением этого талантливого драматурга на советской сцене. Пьеса, с точки зрения драматургической, представляла собою явление своеобразное. Она нарушала {57} театральные каноны и правила. Это была не пьеса в общепринятом смысле этого слова, а драматическая повесть-поэма, в которой элементы лирики сочетались с нотками высшего пафоса. Прошлое Красной армии, героическая эпопея «Первой конной» в гражданскую войну приковали внимание зрителя и к обороноспособности страны и к славному периоду боев за Советскую республику. Это был спектакль, мобилизующий и воспитывающий молодое поколение. Театр Революции к тому времени уже имел большой опыт по изображению революционно-романтических чувств и настроений. Разумеется, романтика пьесы Вишневского не была романтикой Толлера. Ее революционность не расплывчата, а конкретна и насыщена пролетарским классовым содержанием. К величайшему сожалению Дикий не сумел найти достойного сценического выражения пьесе. Очень хорошо сделав сцены бытовые, он наполнил ложноклассическим пафосом, оперной фальшью романтику Вишневского.

Элементы романтические имелись и в «Поэме о топоре», но они были чрезвычайно тонко истолкованы только что пришедшим в театр режиссером А. Д. Поповым. Это — романтика, наполненная производственным энтузиазмом, сосредоточенным на поисках нержавеющей стали. Единственное, что театру и режиссеру не удалось полностью преодолеть в спектакле, — это нотки своеобразного российского молодечества и удали. Однако эти недостатки не мешали стать «Поэме о топоре» подлинно художественной производственной пьесой. Значение «Поэмы о топоре» для советского театра заключается еще и в том, что она со всей остротой поставила на сцене вопрос о борьбе за овладение техникой. «Поэма о топоре» в постановке Театра Революции показала, что театр осуществляет свою задачу в пропаганде лозунга «за овладение техникой» отнюдь не тогда, когда показывает производственные процессы, машины в действии, к чему театр совершенно не приспособлен, а тогда, когда изображает живого человека в борьбе за новую, социалистическую технику.

Одна из последних постановок театра — «Улица радости». Не случайно театр включил ее в свой репертуар. Новый герой интересует театр не только в окружении советской действительности, но и в обстановке зарубежной революционной борьбы. Борьба там, за рубежом, за пролетарскую революцию, борьба здесь, в Советской стране, за построение социалистического общества — вот два крупнейших репертуарно-тематических раздела, характерные для десятилетнего пути Театра Революции. «Улица радости» показывает заграничного пролетария, похоронившего все свои мелкобуржуазные иллюзии, понявшего правильность лозунгов коммунистической партии. С точки зрения сценической, постановкой «Улицы радости» театр, будем надеяться, прочно стал на путь реализма во всех составных частях спектакля.

Постоянный художник театра Шлепянов в этой постановке изживает свои «левые» увлечения молодости. Он не шарахается снова к павильону, к иллюзорной живописи, но он решительно отказывается и от серых, {59} безрадостных «железобетонных» конструкций. «Улицей радости» театр подводит итог своим десятилетним исканиями в форме, и в содержании изживает «детскую болезнь левизны» и обретает себя в стиле революционного реализма.

Последняя постановка Театра Революции «Мой друг» Погодина — следующий шаг по укреплению театра на пути революционного реализма. Новый спектакль как бы синтезирует весь прошлый творческий опыт театра, органически объединяя в себе элементы конкретного реализма, бытового жанризма и революционной романтики.

Тема пьесы — героические будни социалистического строительства, центральная фигура пьесы — Гай, «герой нашего времени», передовик октябрьской эпохи, строитель. Пьеса выгодно отличается от других «строительных» пьес конкретностью своего материала. Своеобразие Гая в том, что он лишен черт мелкобуржуазного героизма, столь же «возвышенного», сколь и беспредметного. Его героика, пафос строительства, которым он охвачен, полностью вытекают из практической работы предприятия, его борьбы за цифры, сметы, материалы, темпы.

Для Н. Погодина после «Поэмы о топоре» «Мой друг» — большой сдвиг в его творчестве. Тема обеих пьес по сути дела одна и та же — героика нашего строительства и на ее фоне показ героя нашей эпохи. Но в то время, как в «Поэме о топоре» герой пьесы Степан несет в себе черты российского самородка, своеобразного народнического романтизма, Гай в «Моем друге» вовсе не самородок, не изобретатель, не «особый человек», а только первый в рядах наших ударников. Гай не совершает подвигов, не выдумывает пороха, а работает неустанно, энергично, как боец-большевик. Сила Гая в его почвенности, романтическая приподнятость как этого образа, так и всей пьесы также вытекают полностью из конкретной действительности. Многогранность Гая увеличивается тем, что он человек во плоти и крови, которому «ничто человеческое не чуждо».

Постановка этой пьесы в Театре Революции — не случайное явление. Это закономерный этап в поисках нового героя, поисков, характерных для всего пути театра.

Над постановкой пьесы работал нынешний художественный руководитель театра, хорошо известный театральному миру талантливый режиссер А. Д. Попов. Он сумел найти достаточно убедительные и простые средства трактовки пьесы, счастливо избежав как ложного, ходульного пафоса, так и нарочитого, упрощенческого «реализма». Все свое внимание, весь свой вкус режиссер направил на актерскую работу, на раскрытие образов, и в этом добился большого успеха.

Это вторая постановка Попова в Театре Революции. И можно уже со всей определенностью сказать, что А. Д. Попов органически «пришелся ко двору» театру. Театр очень страдал от отсутствия единой художественной воли. Художественный и стилевой разнобой, которым были отмечены многие постановки театра, объяснялись частой сменой режиссеров, совершенно различных по своим творческим устремлениям. Это {60} мешало художественному самоопределению театра, росту его отличного коллектива.

Почему А. Д. Попов «пришелся ко двору»? Именно потому, что в его творческом методе, в его режиссерской манере находит отражение то сочетание старой театральной культуры с новыми мироощущением и технологией мастерства, которые характерны для коллектива Театра Революции.

Глубокое проникновение в образ, идущее от школы Художественного, театра, яркая театральность и социальная акцентировка образов, идущие от вахтанговской методологии, публицистическая заостренность и сценическая изобретательность Мейерхольда — вот что отличает творческий облик А. Д. Попова как режиссера.

Было бы ошибочно думать, что такого рода сочетание важнейших черт различных театральных направлений — простая эклектическая амальгама. Никоим образом. Впитав все лучшее в творчестве наших театров, А. Д. Попов переложил все это на свой собственный творческий язык. Это полнокровный, здоровый реализм, оснащенный всеми достижениями современного театра.

Нет никакого сомнения в том, что спаянный единой художественной волей такого руководителя, как А. Д. Попов, театр сможет пойти к новым победам и достижениям в интересах борьбы за бесклассовое социалистическое общество.