Режиссерский самоконтроль актера

Если идея спектакля вскрывается через ряд взаимно связанных и взаимно обусловленных образов, то естественно, что никакого изолированного {32} построения, а тем более выявления образа быть не может. Разрешение естественных творческих конфликтов, приведение в стройную систему всех образов спектакля, а главное, стократное исполнение спектакля ложится на плечи всего творческого коллектива в целом, а не на режиссера, единственного «коллективиста» в театре. В метод воспитания и перевооружения актера мы включаем дисциплину о контрольно-режиссерских функциях в сознании актера. Контрольный глаз на себя во время исполнения роли у актера имеется, но мы расширяем эти контрольные функции до режиссерских и утверждаем, что такие актеры с контрольно-режиссерским осознанием себя на сцене имеются, но в очень небольшом количестве. Наша задача заключается в том, чтобы воспитывать таких актеров.

Какие же это контрольные функции? Контроль заключается в том, что актер следит за тем, как идет сегодня спектакль, акт, данная сцена в эмоциональном, темповом, ритмическом и других отношениях, не засоряется ли смысловая сущность данного куска и т. д. Вот вопросы, которые не могут быть обойдены актерами, но тем не менее мы знаем актеров, у которых отсутствует такое осознание спектакля. Вы можете спросить, и актер вам скажет, как он играл, но как прошла вся сцена, он не знает.

Как же устанавливается единство режиссерских требований к спектаклю? Значит ли это, что каждый актер сам себе режиссер? Конечно нет. Спектакль создается усилиями коллектива, а режиссер является конденсатором творческой воли коллектива и оформителем ее. Так вот, на спектакле актер является «полпредом» этого оформителя — режиссера.

Эти особые контрольно-режиссерские навыки нужно всячески культивировать и воспитывать, потому что в них — специфика театра как коллективного художника, в противовес живописцу, композитору, драматургу, работающим отъединенно, изолированно.

Режиссерский самоконтроль не позволяет актеру замыкаться в ячейку своей роли не только в процессе ее подготовки, но и в спектакле. Актер обязан иметь ощущение целого спектакля и знать основные вехи, по которым, строился спектакль.

Процесс построения спектакля происходит на глазах актера, и актер должен быть сознательным воплотителем этого общего замысла. С нашей точки зрения отсутствие контрольно-режиссерских функций у актера является причиной разбалтывания спектакля в процессе его эксплуатации. Если мы проследим судьбу отдельных постановок в театрах, то мы увидим колоссальную разницу между премьерой и, допустим, пятидесятым спектаклем одной и той же пьесы.

Даже постановки такого признанного мастера, как В. Э. Мейерхольд, быстро разбалтываются и теряют свой четкий рисунок. Причина та же: у актеров нет сознательного понимания каждого отдельного участка спектакля, и все зиждется на повиновении авторитету большого мастера. Это не наша позиция.

{33} Ответственность только за свою роль, только за свою сцену удерживает актера на старых индивидуалистических и гастролерских позициях. «Гастролеры» обычно так и говорили: «Это моя сцена, вы мне не мешайте играть, а это ваша сцена, здесь я вам не буду мешать».

Перед актером социалистического театра ставятся задачи по выработке новой, коллективистической психологии художника. Осознание актером своих частных задач в связи с целым, т. е. спектаклем, охват всего спектакля как закономерно развивающегося процесса — все это в значительной мере должно определять лицо нашего актера.

Роль подсознания и интуиции

Сознательно или бессознательно творчество актера на спектакле? Этот вопрос для нас в значительной мере определяет идеологию театра и методологию актерского искусства.

{34} МХАТ и его эпигоны отводят интуиции огромнейшее и ведущее значение во всем процессе творчества. К. С. Станиславский говорит об этом, со всей четкостью и ясностью в книге «Моя жизнь в искусстве». Гораздо осторожнее высказывания негласных защитников «бессознания» в актерском творчестве.

Например Б. Е. Захава, говоря о творческом методе театра Вахтангова, утверждает: «Никакой принципиальной разницы между сознательным и интуитивным мышлением и творчеством мы не видим. Этой разницы нет, ибо объект познания и у интуиции, и у сознания один и тот же: объективный, материальный мир, частью которого является сам субъект. Разумеется, ничего таинственного, чудесного и сверхъестественного в безотчетной деятельности высших нервных центров мы также не усматриваем. Правда, эта область еще чрезвычайно мало исследована наукой, и мы здесь имеем дело больше с научными предположениями (гипотезами), чем с точно установленными фактами» («Советский театр», № 12, 1931 г. Подчеркнуто мною — А. П.).

Ничего «чудесного, ничего сверхъестественного», никакой «мистики» в безотчетной деятельности человека нет. Это правильно и бесспорно, но отсюда не следует, что нет никакой разницы между сознательным мышлением и интуицией в творческом акте. Для нас эта разница есть.

Правда, в конце Б. Е. Захава «расходится» со Станиславским. Он говорит: «Интуиция с нашей точки зрения должна работать, во-первых, по заказу сознания, во-вторых, на основании материала, накопленного сознанием, в‑третьих, в направлении, указанном сознанием, в‑четвертых, под контролем сознания» («Советский театр», № 12, 1931 г.).

Конец неожидан для всей статьи и напоминает «цитатные заготовки» для будущих оппонентов. Вопрос сводится совсем не к признанию работы интуиции и подсознания в творчестве, а к определению ведущей роли интуиции в творчестве художника. Делается это путем смазывания принципиальной разницы между сознанием и интуицией. Если интуиция есть «способ мышления» и познания действительности, да еще как будто более продуктивный для художника, то какой же актер будет заботиться о работе сознания как в самом творчестве, так и в процессе накопления материала через познание действительности?

Если мы хотим (а Театр Революции этого очень хочет) создавать театральную науку, научное познание актерского мастерства, то всякое «обожествление» интуиции тормозит нашу работу. Это мешает нам так же, как левацкая «отмена» интуиции и работы подсознания у актера. Мы думаем, что с ростом идейно сознательной, мыслящей личности актера будут сужаться характер и значение работы подсознания и интуиции в творческой работе актера. Кроме того на каждом отдельном этапе оформления сценического образа роль подсознания имеет для нас различное значение. Защитники бессознательного творчества говорят: если родился у актера какой-нибудь внутренний импульс, какое-либо движение или интонация, то уже тем самым движение это {35} или эта интонация реализованы, ибо аппарат актера настолько гибок и сценичен, что поддается любой творческой задаче.

На основе этого утверждения делаются выводы, что и в конечном, завершающем моменте работы, то есть в спектакле, актер будет бессознательно осуществлять свои творческие намерения. Для этого актеру необходимо только озаботиться чувством сценизма. И чем анархичней характер работы актера в спектакле, чем зрительно неподвижней и беднее режиссерская партитура спектакля, тем больше простора и возможностей для бессознательного творчества, то есть импровизационного выявления творческих тенденций. С нашей точки зрения анархия противна коллективистической природе театра, и если действительно дать волю «внутренним импульсам», бессознательно выявляющимся в тех или иных движениях, то мы будем иметь перед собой спектакль своеобразного «пластического семперантэ».

Чтобы регулировать границы бессознательного импульсивного действия, обычно при такой системе игры актеры уславливаются импровизировать каждый «вокруг своей оси», с запретом больших пространственных движений, дабы избежать хаоса на сцене. Ясно, что в условиях сценической действенной реализации образа, при наличии сложного сценического (актерского и режиссерского) рисунка нет места никакой анархии в поведении актеров на сцене. Речевая, пластическая и музыкальная партитура спектакля требует сугубо сознательного выполнения очень сложного и точного сценического рисунка.

Практика Мейерхольда и Вахтангова подтверждает наши позиции в этом вопросе. Какой процент бессознательного выявления сознательных намерений имеется у актеров, играющих, допустим, «Чудо святого Антония» в постановке Вахтангова? Думаем, что чрезвычайно низкий процент.

Во всяком случае для нас спектакль является процессом глубоко сознательной деятельности актеров, в каждом отдельном моменте сознательно реализующих свои образы.

Выводы

Ряд наших положений, имеющих идейно-принципиальное значение для театра, остался здесь неразвернутым, например вопрос декоративного и музыкального оформления спектакля. Но мы думаем, что основные позиции, изложенные выше, дают понятие о наших установках и в этой области.

Декоративный образ и музыкальный образ спектакля, выражая основную идею постановки, в то же самое время всемерно должны помогать действенному раскрытию актерских образов.

{36} Теоретические позиции, изложенные на этих немногих страницах, выверяются в практике творческой и общественной жизни театра, и с каждой новой работой коллектив все ближе и ближе подходит к действительному единству теории и практики.

Это сказалось и в факте организации отделения теауниверситета при театре.

И несомненно, что тяга к учебе связана у нас с борьбой за идейно-сознательные позиции актера в творческом процессе, так как эти идейно-сознательные позиции в творчестве помогают нам решать вопросы созидания науки актерского мастерства.

Актер — социальный человек, сознательная личность, осмысливающая и организующая действительность. Темперамент и волнение он получает от разворота мыслей, заложенных в драматургическом произведении. Мы утверждаем, что для актера глубоко осмыслить и понять образ (сцену, фразу) — это значит уже и заволноваться, и почувствовать образ (сцену, фразу). Отсюда для актера — широкая дорога к овладению любым социальным чувством.

Категория социальных чувств становится доступной актеру через идейное осмысливание пьесы, ее содержания в связи с осмысливанием самой действительности. Это поможет нам отказаться от «приблизительных чувств» и примитивного биологизма.

В театре социальной мысли ведущее значение имеет конечно речь. В основном мысль выражается через слово. Но отсюда не следует, что мы должны отказаться от зрелищной и пантомимической выразительности театра.

Но на данном этапе формирования Театра Революции мы особо подчеркиваем, что статический театр, театр-рассказчик, является уделом слепых и радиослушателей.

Эмоция, импульсивно выраженная и не имеющая специально сценической формы, не может иметь места в сценической практике нашего актера. Мысль порождает у актера эмоцию. Взволнованность в свою очередь порождает интонации и движения. Движения выливаются в актерское сценическое поведение. В конечном счете мысль обусловливает сценическое поведение актера.

В процессе нахождения актерских красок, характеризующих сценический образ, мы пользуемся работой нашего сознания, подсознания и интуиции. На данном этапе работы актера над образом для нас не существует никаких противопоставлений сознания и интуиции.

В процессе работы актера над образом сценические краски, выраженные импульсивно через интонацию или движение, для нас еще не являются художественной продукцией. Эти интонации и движения, во-первых, получают нашу идейно-сознательную оценку и контроль, а во-вторых, после их отбора поступают в репетиционную обработку и фиксируются в точной сценической форме.

Спектакль для нас — стройная, органически связанная система образов, вскрывающих идею произведения.

{37} Отдельный сценический образ реализуется через богатое многообразное сценическое поведение, а следовательно весь спектакль имеет чрезвычайно сложную режиссерско-актерскую форму. Процесс осуществления этой формы на спектакле требует от актера особого режиссерского сознания и контроля над своим сценическим поведением.

Форма спектакля и рисунка образа при своем воспроизведении для зрителя требует от актера сознательного осуществления. Следовательно творчество актера на спектакле в основе своей — глубоко сознательный, а не бессознательный акт.

В процессе работы над ролью наше волнение выразилось в ряде движений; движения эти, как мы уже говорили, зафиксировались в очень четкую форму, и теперь, на спектакле, во всеоружии мастерства, мы воспроизводим не только форму, найденную нами, но и предлагаем волнению заполнить данную форму.

Эмоция органически выливается в данную форму потому, что когда-то на репетициях форма эта была подсказана этим эмоциональным содержанием.

{38} Таким образом мы подошли к определению наших позиций в вопросе о «переживании» и «представлении».

Должен ли актер «представлять» на сцене, т. е. демонстрировать на сцене образ, сделанный им в период длительной работы, оставаясь в момент спектакля рассудочным технологом, имитируя чувства, отнюдь не заражаясь этими чувствами? Или актер в процессе репетиционной работы должен освоить чувства образа, сделать их как бы своими, «переживать» эти чувства в момент спектакля, а если не эти, то «приблизительно» эти чувства, будучи как бы опьянен этими чувствами?

Защитники «представленчества» любят хвастаться своим сугубым рационализмом. Они справедливо презирают всякий анархизм и стихийность в творческом процессе. Они насочиняли десятка два анекдотов о величайших актерах, которые на спектаклях, отвернувшись от зрителя, показывали язык в самых трагических местах своей роли, а зрители были потрясены их игрой. Они утверждали, что их искусство является как бы искусством передразнивания человеческих чувств и страстей.

Сторонники «переживания» считают первых «атеистами», неверящими в «божественное» начало искусства. «Переживальщики» чрезвычайно озабочены тем, как возбудить себя на каждый вечер, как сделать, чтобы «вдохновение» посещало актера на каждом спектакле. Как заманить к актеру нужные ему чувства? Ищут они эти средства актерской возбудимости главным образом в биологической природе актера. И тут и там мы видим искусство как самоцель. Ведь только этим можно объяснить в одном случае анекдоты с показыванием языка, а в другом случае «приблизительные» чувства. А где же актер — общественная личность, социальная единица, кипящая в горниле классовых страстей?

Для нашего театра актер является носителем определенных мыслей, страстей и чувств, которые владеют им и кладут отпечаток на все, к чему он прикасается, что он создает.

Таким образом актерская возбудимость имеет непосредственную связь с общественным темпераментом актера. Отсюда всякое волнение на сцене мы не можем рассматривать только технологически, — оно имеет общественно-социальную основу.

Поэтому мы против имитации чувств и волнений, мы за живое человеческое чувство на сцене, выраженное в четкой сценической форме, Страстность общественного человека нашей эпохи присуща и актеру, но она, эта страстность, должна сочетаться с точным расчетом мастера-актера, сознательно осуществляющего очень сложный формальный рисунок спектакля и образа.