От «детской болезни левизны» к революционному сценическому реализму

Театр Революции родился в 1922 году. За эти десять лет пролетариат Советской страны прошел под руководством коммунистической партии огромный путь. Мы достигли величайших успехов во всех отраслях социалистического строительства. Мы закончили победоносно первую пятилетку. Мы вступили в период социализма. Мы уже отпраздновали историческую дату 15‑й годовщины Октябрьской революции. Вопреки проискам врагов Советской страны, вопреки нытикам, маловерам, правым и «левым» оппортунистам, троцкистам и контрреволюционерам всех мастей мы живем, крепнем и стоим несокрушимой скалой.

Решающие и огромные успехи мы имеем и на фронте культурной революции. Почти вся страна, раньше темная, забитая, неграмотная, охвачена всеобщим обучением. Гигантскими темпами растет сеть начальной и средней школы, вузов и техникумов. Рабочий класс овладевает высотами {61} труднейших наук. Рабочий класс завоевывает и такую тончайшую область культуры, как искусство.

Эти пятнадцать лет сыграли огромную роль для всего фронта искусства и особенно для советского театра. Если десять лет тому назад такой театр, как Театр Революции, был одним из немногих, твердо, сознательно и решительно ставших на путь революционного, советского репертуара, то теперь у нас нет ни одного театра, который не имел бы в своем репертуаре советских пьес советских авторов, который не волновался бы буднями и праздниками социалистического строительства. Советский театр обновляет, освежает, перетряхивает свой художественный багаж, выбрасывает за борт весь груз старой идеологии и театральных заскорузлых традиций. Пролетарская драматургия завоевывает подмостки старых академических театров, наиболее консервативных несколько лет тому назад.

Театр Революции — молодой театр. Наши старые академические театры имеют за своими плечами десятки лет истории и огромные культурные накопления. Критически освоив эту культуру, использовать все нужное и полезное в интересах пролетарского театра — таков путь всех наших театров, таков в первую голову путь послеоктябрьских театральных новообразований, в том числе и Театра Революции.

10 лет существования Театра Революции показали, что он, несмотря на ряд трудностей, стоявших на его пути, несмотря на отдельные провалы, ошибки, недостатки, в основном правильно понял свою задачу.

Если говорить о принципиальной линии Театра Революции, то она заключалась и заключается именно в том, чтобы на основе критического освоения прошлой театральной культуры, старого квалифицированного мастерства строить новый — и по содержанию, и по форме — театр.

Театр Революции долго находился в состоянии «детской болезни левизны», во власти иногда слишком радикальных лозунгов, но он никогда не впадал в пролеткультовскую кустарщину, алхимию. Постоянное стремление связаться с рабочими массами через свои постановки и через свою общественную работу оберегало его от этого, и хотя он и провозглашал в самом начале своего существования голое отрицание старой театральной культуры, старой театральной формы, но на практике был далек от того, чтобы заниматься оранжерейным выращиванием пролетарского театра. Ориентируясь на массового зрителя, театр прежде всего должен был стремиться быть понятным этим массам, доходить до них всеми тончайшими оттенками мысли и слова. Сквозь все постановки Театра Революции, даже самые радикально-левые, насквозь проходит очевидная тенденция к сценическому реализму. В годы футуристических увлечений театра этому помогает актер. Менялись режиссеры, художественное руководство, носители самых разнообразных сценических идей и поклонники самых противоречивых художественных стилей, но крайне устойчивым оставалось чувство сценического реализма, свойственного коллективу актеров Театра Революции, за очень небольшими исключениями. Даже в самых «левых» постановках Театра {63} Революции актеры умели сохранить — иногда в большей, иногда в меньшей степени — это чувство реализма. Никакие режиссерские и декоративные ухищрения, а иногда и трюкачество, не могли например помешать Орлову создать галерею образов правдивых, естественных, сочных и доходчивых до зрителя. И так работало большинство актеров Театра Революции.

Но каково же тогда отличие актеров Театра Революции, его коллектива от других коллективов? Ведь сценический реализм — это общая художественная платформа советского театра! Но отличие все-таки есть.

Коллектив Театра Революции сочетает в своем творчестве манеру сценического реализма, искони свойственного русскому театру, начиная с Мартынова, с новыми организационными и технологическими навыками в отношении культуры жеста, движения, культуры всего тела. И здесь опять приходится остановиться на роли, которую сыграл Мейерхольд в жизни Театра Революции. Ведь это он принес в театр старую театральную культуру и одновременно с ней новые методы воспитания актера — биомеханику. Коллектив сумел синтетически претворить эти два начала в новое качество, создав актеров ловких, тренированных, организованных, четких в ритме и в движении, но одновременно глубоко правдивых, реалистических по своему тону, свободных от всякой фальши, манерности и декламации. Стремление Театра Революции к постановке больших проблем, больших вопросов революции и социалистического строительства спасло коллектив от сползания в мелкий ползучий бытовизм.

Сценический путь Театра Революции — это путь борьбы за революционный сценический реализм. Театр еще не утвердился окончательно на этом пути, ему еще предстоит много творческой теоретической и практической работы над собой, но путь намечен. Этот путь театр должен продолжать, ибо стиль революционного реализма — это и есть стиль пролетарского театра.

Театр Революции родился как ответ на потребность нового зрителя в своем театре.

Классовое и идеологическое самоопределение буржуазии и ее интеллектуального отряда — буржуазной интеллигенции — вызвало в 90‑х годах прошлого столетия к жизни Московский Художественный театр. Он пришел на смену старым, ложноклассическим, ходульным героям. Каждой своей постановкой он пытался ответить на общественное настроение своей аудитории. В чеховской драматургии он сумел найти героев, близких его интеллигентской аудитории, волновавших ее в царское безвременье. Культурный буржуа, противопоставленный представителям заживо гниющего помещичьего уклада, и судьба маленького, серого российского человечка, задавленного самодержавной, чиновничьей, бюрократической машиной, интеллигент во всех его тончайших настроениях, «дух» во всем его разнообразии — вот что волновало Художественный театр и что находило отклик среди его зрителей. Художественный театр был прекрасным барометром настроений своей аудитории. {64} Он вместе с ней проделал путь трех революций, он вместе с ней запутывался в дебрях мистики и богоискательства, он вместе с ней «поднимался» на символические высоты, он вместе с ней отчаивался, вместе с ней разочаровывался. Художественный театр умел нащупывать темы, волнующие его окружение, ставить их со всей остротой и вокруг них организовывать своего зрителя. Именно поэтому он был любимым театром российской буржуазной интеллигенции.