Игровые приемы в работе над песней

Эхо

В процессе исполнения вокально-хоровых упражнений учитель может предложить ребятам поиграть в эхо. Суть этой игры в следу­ющем. Музыкальный руководитель под собственный аккомпане­мент импровизирует мелодические попевки различного настрое- ни я, лада и метроритма. При этом мелодия импровизируется т чтобы после одного-двух тактов, пропетых руководителем, его; лодию сразу же, как эхо, смогли бы повторить ученики. Игр) эхо происходит так: учитель поет два такта, затем, не прекрап аккомпанемента, замолкает, давая учащимся возможность noi рить то, что только что было им пропето. Затем импровизир' следующие два такта, которые следом повторяют ребята, и т.; вплоть до заключительного протяжного звука, обозначают^ окончание этой эхо-импровизации.

Узнать песню по ритму

Учитель (сам или поручив сделать это ученику) отхлопы! ритм одной из песен, разученных в классе. По ритму учащие пытаются определить, какая песня задумана.

Слушание музыки

В VII классе программа по слушанию музыки (музыкальщ литературе) чаще всего строится на обобщающих темах. Учащи(знакомятся с творчеством композиторов XX в.

Представления школьников о музыкальных Стилях, жанр значительно обогащаются, расширяется и круг музыкальных разов. Для того чтобы задачи этого раздела программы были уЧ пешно выполнены, следует шире использовать активные метод обучения, побуждающие детей сосредоточенно, целенаправле но «наблюдать», слушать музыку, давать верные и меткие ответе Учитель не должен удовлетворяться ответом ученика, котор! говорит, что в хоре «Славься» «музыка веселая», ему следует одец рять ответы тех, кто называет ее «победной», «радостной», «лик ющей», «торжественной».

Особенно полезно, опираясь на активность детей, использ< вать метод сопоставлений, сравнений. Например, ребята сами гут дать характеристику Варяжского и Индийского гостей, с[ нивая их музыкальные номера. Такие задания, вопросы оживляц работу на уроке, способствуют развитию музыкального мышд! ния учащихся. Для того чтобы ребята сознательно и эмоционал! но воспринимали музыку, например эпизоды из оперы, онидолЯ ны знать в обших чертах содержание этой оперы. Иногда его моз но рассказать параллельно со слушанием музыки или сначала п«знакомить учащихся с содержанием оперы, а уже затем — с музыкой. Второй способ целесообразнее, поскольку школьник знакомятся с оперой в течение примерно двух месяцев и растяги вать пересказ ее сюжета нет смысла.

На период обучения в VII классе падает знакомство со стиля стическими особенностями музыки конца XIX и всего XX веКб

Поэтому следует рассказать учащимся о наиболее существенных особенностях музыки этого времени и выдающихся композито­рах, творивших в указанную эпоху.

Музыка конца XIX и XX века

От своего предшественника XX в. унаследовал неисчислимые музыкальные сокровища. Здесь было все: оперы, на спектаклях которых миллионы слушателей аплодировали Чайковскому и Вер­ди, Мусоргскому и Гуно, Римскому-Корсакову и Визе; симфо­низм с его величественными идеями и пафосом революционной борьбы у Бетховена; неистово-романтические и триумфальные полотна Берлиоза и Листа; камерная инструментальная музыка, захватывающая воображение слушателей в сонатах Бетховена, в пленительных балладах и торжественных полонезах Шопена, в фортепианных циклах Шумана, наполненных литературными об­разами и подтекстами; романсная лирика — от Шуберта до Чайковского, Брамса, Мусоргского, Бородина. Сокровищница музыки XIX в. включала и гениальные партитуры балетов Чай­ковского. В ней сверкало не семицветье радуги, а бесконечное, неисчислимое разнообразие национальных мелодий, ритмов, инст­рументальных красок: венгерских, испанских, норвежских, чеш­ских, негритянских. Свое место, пусть скромное, но привлека­тельное своеобразием экзотической пряности, занимали непри­вычные звучания Востока.

Какой невероятный путь проделал стремительный XIX в.! В лите­ратуре — от Гёте до Льва Толстого, в музыке — от Бетховена до Скрябина.

И вот этот век, породивший плеяду великих музыкантов, ору­жием своего искусства пламенно боровшихся за высокие идеалы правды и человечности, заканчивал свой путь. Чем меньше лист­ков оставалось на календаре 1899 г., тем напряженнее и тревож­нее становилось ожидание нового века. Что он принесет? Каким будет? И не только люди суеверные, любящие отыскивать скры­тый смысл в обыденных вещах и событиях, но и люди, мысля­щие здраво, вглядывались в грядущее столетие пытливо и взвол­нованно. Многие предвидели, куда, в каком направлении поне­сется жизненный поток, заканчивающий свое бурное движение по XIX столетию, веку великих надежд и великих разочарова­ний.

И в музыке XIX в. не был веком «спокойного солнца». Борьба новаторов с поклонниками традиций сказывалась постоянно то с большей, то с меньшей остротой. История каждой эпохи изоби­лует примерами резкой критики, чуть ли не требованиями при­менения остракизма (изгнания) к «нарушителям музыкального спокойствия». Уже Бетховен вызывал нарекания «традицион сто в»; Шопена обвиняли в «диких гармониях»; Чайковский ст мишенью для ценителей мелодической музыки, коль скоро о Чайковский, по их мнению, был начисто лишен мелодическо дара; гениальный новатор-реалист Мусоргский был обвинен ап толами сомнительных оперных добродетелей во всех смерти грехах; тридцатисемилетний Жорж Визе пал под ударами кр тиков, «насмерть заклевавших» его «Кармен»; музыкантам-п- фессионалам памятны страстные споры «кучкистов» с предс- вителями академического направления в музыке; история э тических баталий сохранила немало материалов о столкновен^- сторонников Брамса, так называемых «браминов», с вагнериа цами, размежевавшем музыкальную Вену на два враждующих л геря.

Подобные примеры можно продолжать до бесконечности, же в том, что каждая эпоха рождает художников, имеющих личные точки зрения на принцип, по которому создаются про ведения искусства: одни выражают приверженность традиция другие отдают свою энергию поискам новых путей. Первым п ще, вторым труднее. Но процесс такого разделения вкусов, эс тических устремлений значительно сложнее, чем движение одн направо, других — налево. Не все приверженцы традиционно искусства — ретрограды, не всякая погоня за новизной Я1 собой акт новаторства. Есть и во все времена были убежденн хранители высоких традиций; часто находили для себя место п солнцем и лженоваторы, авторы пустозвонных деклараций, от ющие свои силы погоне за модой. Смена художественных стил путь от барокко к классицизму, от классицизма к романтизму,- романтизма к критическому реализму — сложный процесс, об; ловленный глубокими социальными сдвигами, сменой эконох ческих формаций, а не уплата дани моде.

Недавно закончился и XX в.

Так ли уж много было в нем точно сформулированных но^- торских направлений, способных произнести действительно вое слово» в искусстве? Так ли уж легко рвались нити, сое дин; щие новое с традиционным? Всегда ли громогласные декларац рождались из пафоса подлинного творческого эксперимента, а из дилетантского оригинальничанья или просто попыток мал одаренных музыкантов привлечь внимание каким-нибудь неб лым еще кривлянием: кулачной расправой с клавиатурой ро симфонией ржавых консервных банок, сочетанием виолонч ного концерта со стриптизом и любыми другими проявления грошового анархизма и полноценного жульничества?

Во всем этом нужно разобраться прежде всего потому, XX в. — век, по-особенному напряженный, по-особенному з~ чимый в истории человечества, век величайших событий, во'

социальных преобразований, нашедших свое отображение и в музыке.

На примере творческих биографий многих композиторов на­шего века можно убедиться в том, как сложен бывает путь от пресловутой «башни из слоновой кости» до органической потреб­ности реагировать музыкой на события, волнующие человечество. В этом отношении очень показательна эволюция общественных взглядов, а следовательно, и творчества группы французских ком­позиторов, вошедших в историю под названием «Шестерка». По­казателен и финал огромного жизненного пути Рихарда Штрау­са, композитора, по отношению к которому геббельсовское ми­нистерство пропаганды прилагало немало усилий, чтобы добить­ся от него полного «послушания». Несмотря на все знаки офици­ального почета и внимания, Штраус воспротивился посягатель­ствам на честь и совесть художника, а в конце жизни, в глубокой старости, создал произведения, проникнутые пафосом неприя­тия войны. Или жизнь великого венгерского музыканта Бела Бар- тока, никогда ни к какой партии не принадлежавшего, но объек­тивно, всеми силами своего огромного таланта поддерживавшего прогрессивные идеи современности.

В наши дни идет бурный процесс брожения, кристаллизации нового музыкального языка, новых принципов композиции; фор­мирование, формулирование разных эстетических платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, артисты-исполните- ли, искусствоведы, но и миллионы людей, для которых создают­ся музыкальные произведения. Без них, слушателей, без их реак­ций, оценок музыка мертва, она если не «вещь в себе», то «вещь» лля немногих, для элиты, и уже в силу этого обречена на ограни­ченное, тепличное существование. В наше время благодаря успе­хам радио, телевидения, а также различным методам «консерви­рования» музыкальной продукции на дисках, дискетах и магни­тофонных пленках по-новому, в сравнении со всеми предыдущи­ми эпохами, сложились взаимоотношения между музыкой и слу­шательской аудиторией. Это дало возможность миллионам людей приобщиться к музыке разных веков, направлений, жанров.

Домашние фонотеки, включающие сотни названий, стали та­ким же бытовым явлением, как домашние библиотеки, и это спо­собствует значительному повышению музыкальной культуры. Но ни к чему закрывать глаза на то, что большинство домашних фо­нотек содержат музыку прошлых веков, развлекательные новин­ки современности, все виды и подвиды джаза и т.п. Это есте­ственно, так как во все времена доминировала приверженность к традиционному искусству, не только заключающему в себе боль­шие художественные и познавательные ценности, но и воспри­нимающемуся значительно легче, чем искусство новое. Посколь­ку непривычная музыка слушается с большим напряжением и требует большей затраты нервной энергии, она входит в жи намного медленнее, чем музыка традиционная.

Вот почему интерес школьной аудитории к музыке наших дн проявляется неодинаково в разных жанрах. Безусловно, перв место в этом рейтинге слушательских симпатий школьников нимает «легкая музыка», или популярные массовые музыкальн жанры. В этой музыке отсчет времени и понятия «старое» и «и вое» сведены к микродозам. Поп-шлягер живет максимум год ] два. Такой лихорадочный, шлягерный темп жизни уготован бс шинству произведений поп-музыки. Более устойчива и длитель жизнь оперетты — жанра, почти столь же популярного, как пес и эстрадная музыка.

Но разве преимущественно или исключительно этими жанр может ограничиться познание современного мира через музы*

В противовес лихорадочной и лихорадящей суматохе, царящ в эфире и «земных» цитаделях «легкого» и «облегченного» жа ров, в храмах серьезной, академической музыки — оперных теа pax, симфонических и камерных залах — идет неизмеримо бол спокойная, размеренная жизнь. Здесь незыблемый, издавна у тановившийся порядок некоей музыкальной гелиоцентрическ" системы, все спутники, светила, элементы которой вращают вокруг музыки XIX в., как гегемона, центра притяжения муз" кального мироздания.

Достаточно полистать декадные программы., взглянуть афишные щиты, чтобы убедиться в том, что центральное мест, рядом с советскими композиторами занимают имена и назв ния, связанные с минувшим веком. И только кое-где, подоб; инкрустациям, поблескивают имена наших современников, ко позиторов зарубежных стран. Это легко объяснимо, если вспо нить исторически сложившуюся обстановку во взаимоотнош" ниях между современной музыкой стран Запада и нашей шательской аудиторией. Первая мировая война на много л нарушила культурные связи между нащей страной и зарубе^ ным миром. Затем последовали бурные годы октябрьского rt реворота и Гражданской войны. За ними начался длительш период дипломатических дискуссий о признании или непр" знании СССР.

В эти годы связи с очагами зарубежной музыкальной культ были спорадическими: от случая к случаю. Последующие дес* летия по причинам, всем нам хорошо известным, также не ста временем стабильных взаимоотношений в области музыкальн кул ьтуры.

При этом уже с конца XIX в. семимильными шагами шло р витие европейской композиторской музыки.

Первым из новых течений, повлиявших на развитие мировс художественной культуры стал импрессионизм. Его возникнове

ние относится к последней четверти прошлого века. Напомним, 4[То в 1874 г. в Париже было выставлено полотно Клода Моне, изображающее восход солнца и названное автором «Impression» — «Впечатление». Название картины стало названием целого направ­ления, границы и силу воздействия которого трудно было пред­видеть.

На восьми выставках, организованных между 1874 и 1886 гг., полотна К. Моне, Э.Дега, О. Ренуара, К. Писсарро восхитили зри­телей празднеством света и цвета, красками поразительной све­жести, будто промытыми весенним дождем. Искусство художни- ков-«светопоклонников» жизнерадостно, чему не мешают «ни ту­ман, ни тучи, нависающие над полями, ни полумрак лесной чащи». Такова бытующая у импрессионистов живописнал лексика пейза­жей. Это искусство тонкое, рафинированное, рационально выве­ренное, но не рассчитывающее на глубокое сопереживание зри­теля.

Рядом с живописцами оказались поэты — певцы мимолетных ощущений, вверяющие свои тайны избранным. Творчество таких поэтов, как П. Верлен, А. Рембо, Ш.Бодлер, С.Малларме, близ­ко импрессионизму, но во многом не совпадает ни с эстетикой импрессионизма, ни с символизмом.

Роднясь с поэтами и художниками, музыканты отыскивали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников тер­минологию, наталкивающую на новые идеи эстетического пере­осмысления музыки; в обиход входят определения: звуковал крас­ка, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая (или тембральная) палитра. Но с полотна, со страниц, отданных рифмам и ритмам стихов, предстояло перенести эти новые при­емы и особенности на нотную бумагу.

В музыку импрессионизм внес тончайший колорит гармони­ческих сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инст­рументальных сопоставлений, преобладание колорита над мело­дическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов скорей изыскан, чем взволнован, выраженные в музыке чувства как бы «засурди- нены».

Первым из музыкантов откликнулся на новое направление французского искусства Клод Дебюсси. Надышавшийся специ­фической атмосферой художественных салонов Парижа, насы­щенной спорами о новых спектаклях, сборниках стихов, вы­ставках, он увлек своих соотечественников — молодого Мориса Равеля, позже избравшего собственный путь, и Поля Дюка; ис­панцев — Мануэля де Фалья и Исаака Альбеннса, англичанина Сирила Скотта, итальянцев Авьфреда Казеллу и Отторино Рес- пиги, поляка Кароля Шимановского, молодого Игоря Стравин­ского.

требует большей затраты нервной энергии, она вхолит в жиз намного медленнее, чем музыка традиционная.

Вот почему интерес школьной аудитории к музыке наших дне проявляется неодинаково в разных жанрах. Безусловно, перв место в этом рейтинге слушательских симпатий школьников за нимает «легкая музыка», или популярные массовые музыкальн' жанры. В этой музыке отсчет времени и понятия «старое» и «но вое» сведены к микродозам. Поп-шлягер живет максимум год ил два. Такой лихорадочный, шлягерный темп жизни уготован бол шинству произведений поп-музыки. Более устойчива и длитель~ жизнь оперетты — жанра, почти столь же популярного, как пес и эстрадная музыка.

Но разве преимушественно или исключительно этими жанра!; может ограничиться познание современного мира через музыку?

В противовес лихорадочной и лихорадяшей суматохе, царяще" в эфире и «земных» цитаделях «легкого» и «облегченного» жан ров, в храмах серьезной, академической музыки — оперных теат pax, симфонических и камерных залах — идет неизмеримо бол спокойная, размеренная жизнь. Здесь незыблемый, издавна ус тановившийся порядок некоей музыкальной гелиоцентрическо' системы, все спутники, светила, элементы которой вращают вокруг музыки XIX в., как гегемона, центра притяжения музы; кального мироздания.

Достаточно полистать декадные программы, взглянуть и афишные шиты, чтобы убедиться в том, что центральное мест рядом с советскими композиторами занимают имена и назва ния, связанные с минувшим веком. И только кое-где, подоб* инкрустациям, поблескивают имена наших современников, ком позиторов зарубежных стран. Это легко объяснимо, если вспоМ нить исторически сложившуюся обстановку во взаимоотнош; ниях между современной музыкой стран Запада и нашей ел:" шательской аудиторией. Первая мировая война на много л нарушила культурные связи между нашей страной и зарубе^- ным миром. Затем последовали бурные годы октябрьского rt реворота и Гражданской войны. За ними начался длительн! период дипломатических дискуссий о признании или непр" знании СССР.

В эти годы связи с очагами зарубежной музыкальной культур были спорадическими: от случая к случаю. Последующие деся летия по причинам, всем нам хорошо известным, также не ст временем стабильных взаимоотношений в области му зыкал ьи" культуры.

При этом уже с конца XIX в. семимильными шагами шло ра витие европейской композиторской музыки.

Первым из новых течений, повлиявших на развитие миров: художественной культуры, стал импрессионизм. Его возникное иие относится к последней четверти прошлого века. Напомним, что в 1874 г. в Париже бьшо выставлено полотно Клода Моне, изображающее восход солнца и названное автором «Impression» — «Впечатление». Название картины стало названием целого направ­ления, границы и силу воздействия которого трудно было пред­видеть.

На восьми выставках, организованных между 1874 и 1886 гг., полотна К. Моне, Э.Дега, О.Ренуара, К.Писсарро восхитили зри­телей празднеством света и цвета, красками поразительной све­жести, будто промытыми весенним дождем. Искусство художни­ков- «светопоклонников» жизнерадостно, чему не мешают «ни ту­ман, ни тучи, нависающие над полями, ни полумрак лесной чащи». Такова бытующая у импрессионистов живописная лексика пейза­жей. Это искусство тонкое, рафинированное, рационально выве­ренное, но не рассчитывающее на глубокое сопереживание зри­теля.

Рядом с живописцами оказались поэты — певцы мимолетных ощущений, вверяющие свои тайны избранным. Творчество таких поэтов, как П. Верлен, А. Рембо, Ш. Бодлер, С. Малларме, близ­ко импрессионизму, но во многом не совпадает ни с эстетикой импрессионизма, ни с символизмом.

Роднясь с поэтами и художниками, музыканты отыскивали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников тер­минологию, наталкивающую на новые идеи эстетического пере­осмысления музыки; в обиход входят определения: звуковая крас­ка, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая (или тембральная) палитра. Но с полотна, со страниц, отданных рифмам и ритмам стихов, предстояло перенести этн новые при­емы и особенности на нотную бумагу.

В музыку импрессионизм внес тончайший колорит гармони­ческих сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инст­рументальных сопоставлений, преобладание колорита над мело­дическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов скорей изыскан, чем взволнован, выраженные в музыке чувства как бы «засурди- нены».

Первым из музыкантов откликнулся на новое направление французского искусства Клод Дебюсси. Надышавшийся специ­фической атмосферой художественных салонов Парижа, насы­щенной спорами о новых спектаклях, сборниках стихов, вы­ставках, он увлек своих соотечественников — молодого Мориса Равеля, позже избравшего собственный путь, и Поля Дюка; ис­панцев — Мануэля де Фалья и Исаака Альбениса, англичанина Сирила Скотта, итальянцев Авьфреда Казеллу и Отторино Рес- пиги, поляка Кароля Шимановского, молодого Игоря Стравин­ского.

Суровые годы Первой мировой войны по господствующе тонусу душевных состояний, царивших во французском общее^- решительно не гармонировали со светлым, изысканным миро отраженным на страницах партитур и на полотнах, завоевавш мировую славу.

Именно тогда в Австрии и Германии возникло новое направл ние — экспрессионизм. Один из его идеологов и историков — Ге рих Бар писал: «Никогда не было такого времени, потрясенно таким ужасом, таким смертным страхом. Никогда мир не был мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время станов воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, о вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм».

К экспрессионизму вело много дорог. За три года до нач войны закончился жизненный путь Густава Малера (1860 — 1911 Трагедийный пафос его музыки, сгущенный психологизмом, конечном счете облегчил возникновение экспрессионистского и кусства. ■

Рядом с Малером — его современник Рихард Штраус. И проходит путь от романтизма, от страстной приверженности В неру до оперы «Саломея», ставшей одним из отправных пункт экспрессионизма в музыке.

К экспрессионизму ведет творчество и другого композите Австрии — Арнольда Шенберга, основоположника додекафон ческой системы, сыгравшей большую роль в установлении нов принципов логики музыкального языка, в создании новых пр емов композиторской техники. В его творчестве и в творчестве е ученика — Альбана Берга экспрессионизм достиг одной из кульм: национных точек. Опера Берга «Воццек» — наиболее яркий пр мер этого направления.

Музыке Шенберга и его последователей присущ мрачный, и ступленный характер. Нет буквально ни одного произведет где бы ни господствовал мрак, где звучало бы радостное пр ятие жизни, природы, где музыка вселяла бы надежду. Искус во экспрессионизма пессимистическое по сути. Оно как нель более точно отвечало умонастроениям и эмоциональному то" су тех социальных слоев Австрии и Германии, которые в поел военные, 20-е годы переживали период разрухи, инфляции. Т мир не только ужасал, он отврашал. В этом причина типично для экспрессионизма стремления к «эстетике уродливого», а та:~ возведения диссонанса в ранг основной категории музыкальн созвучий.

Вместе с тем нельзя отрицать, что экспрессионистское иску ство обладает огромным потенциалом воздействия на зрителе читателей, слушателей. Добавим, что по с равнению с бурным р внтием экспрессионизма в изобразительном искусстве, литера

ре, драматургии в музыке это напрааление не получило широкого развития. Тем не менее именно в музыке, может быть, раньше, чем в других видах искусства, возникла реакция против перена­сыщения сознания патологически взвинченными образами, ги­пертрофии экспрессии и бессвязности, разорванности музыкаль­ных конструкций. Стремление к упорядоченности, к покою, яс­ности, наконец, к отдыху от невероятного нагромождения звуко­вых многоярусных башен вызывало «тоску по далеким време­нам». Зазвучали светские кантаты и первые оперные представле­ния XVII в., и предшественники Баха возносили под куполы хра­мов классически стройные композиции для органа, повествуя о смутах душевных, о ликовании, страданиях и надежде искупле­ния. Таков путь к неоклассицизму. По-разному приходили к нему композиторы. Перешагнув рубеж своих насыщенных первобыт­ной силой партитур «Весны священной» и «Свадебки», Стра­винский углубляется в мир античности и создает «Царя Эдипа» и «Аполлона Мусагета», а затем появляется балет «Поцелуй феи», навеянный музыкой Чайковского; Хиидемит, в ряде произведе­ний отдавший дань романтизму (позже — экспрессионизму), в дальнейшем выражает подлинное преклонение перед классика­ми полифонии и становится крупнейшим мастером многоголо­сия XX в.

Неоклассицизм захватывает и Карла Орфа — композитора, пе­дагога, реформатора системы музыкального воспитания. Ценя мудрый покой бытия, Орф с истинно рубенсовской полнокров- ностью воспевает радости жизни, людей, умеющих петь, смеять­ся во весь голос, только изредка с опаской поглядывая на движе­ние колеса фортуны. В его сценических кантатах, операх отражены приемы письма далекой поры классической музыки, но отраже­ния эти преломлены сквозь призму мышления композитора XX в. Свой вклад в музыкальный неоклассицизм внес и Прокофьев, движимый здоровым интересом К здоровому искусству, лишен­ному экспрессионистской взвинченности и мрачной исступлен­ности. В годы, когда в атмосфере еще не утихшего гула войны появились первые предвестники нового направления, зазвенел чи­стый родник «Классической симфонии».

Ограничиваются ли художественные течения начала века тре­мя наименованиями: импрессионизмом, экспрессионизмом, нео­классицизмом? Разумеется, нет. Рядом с ними параллельно раз­вивались и иные течения, менее значительные, менее четко вы­раженные, возможно — ответвления магистральных потоков.

В эти же годы своего зенита достигло развитие додекафонии, теоретической системы Шенберга, устанавливающей новое по­нимание законов музыкальной логики и эстетики.

А. Шен берг и его последователи решительно отвергают какие бы то ни было связи музыки с действительностью, повторяя ста­рую идеалистическую концепцию о том, что музыка есть чи звуковое явление, не вступающее в контакт ни с какими ины явлениями жизни.

Теоретические декларации додекафонистов неоднократно те пели крах при столкновении с реальной действительностью. И тересно, что Шенберг в последних написанных им сочинени творчески опровергает свои же теоретические концепции. В каь те «Уцелевший из Варшавы» под влиянием рассказа бежавшего варшавского гетто человека он создал музыку, захватываю! трагедийным пафосом и правдивым, хотя и во многом ил л юс тивным, воссозданием повествования «уцелевшего».

Несомненно, додекафония подготовила и облегчила путь, дущий к музыкальному абстракционизму, получившему в п следние годы значительное развитие. Приняв за отправной пун положение о том, что единственная реальность музыки — ее зв чание, не связанное ни с образностью, ни с другой внезвуков действительностью, некоторые «реформаторы» пошли еще дал ше, утверждая, что музыкальные звуки, извлекаемые из спец альных инструментов, — только бесконечно малая часть звуко существующих в природе и в человеческом обиходе. Отсюда во никла идея так называемой конкретной музыки. Звуки, издава мые пишущей машинкой, горяшим примусом, каплями, па ющими в таз, электродрелью, отбойным молотком, поглажи~ нием двух металлических терок друг о друга, а также шипен сала на горячей сковороде и т.д. — лишь несколько из миллион примеров «конкретной музыки». Такая «композиция» фиксир ся на магнитофонных пленках в разных комбинациях, в раз темпах, скоростях. Затем происходит процесс «завораживаю аудитории.

В каждом году XX, а затем и XXI в. возникает какое-нибу новое течение, направление, чаще всего продиктованное стре лением «поразить», придумать то, чего «еще не было».

Таких «голых королей» в музыке XX в. было немало — вплоть «беззвучной музыки», «исполняемой» одним или нескольки' музыкантами, сидящими на эстраде и не извлекающими ни е ного звука из музыкальных инструментов. Кончив «не играт они поднимаются и уходят. В зале всегда найдутся люди, котор" не жаль иронически поаплодировать. И это фиксируется на пле ку. И это называется «успехом».

Но не они, «искатели музыкальных приключений», определ ют атмосферу, сущность музыкальной жизни предыдущего и н шего столетий; не они привлекают внимание специалистов и бителей серьезного музыкального искусства.

Тематика «музыкальной литературы», предлагаемая програ мами для учащихся VII класса, не является краткой историей зыки XX в.

Она подразумевает показ своеобразных «силуэтов» композито­ров, которые сыграли значительную роль в создании наиболее выдающихся произведений музыки XX в.

Авторы ясно отдают себе отчет в том, что и такие компози­торы разных возрастов, национальностей, направлений, как Мануэль де Фалья, Эрнст Кшенек, Аарон Копленд, Отторино Респиги, Золтан Кодай, Самуэл Барбер, Богуслав Мартину, Оливье Мессиан, Луиджи Ноно, Джан Карло Менотти, Ви­тольд Лютославский, Кшыштоф Пендерецкий, рядом с созвез­дием отечественных композиторов постоянно привлекают вни­мание нашей молодой аудитории, слушающей музыку и читаю­щей о ней. Но включение материалов об этих композиторах по­требовало бы и иного масштаба учебной программы, а может быть, и совершенно иной манеры изложения всего учебного ма­териала.

К. Дебюсси (1862-1918)

В программе предусмотрено знакомство семиклассников с му­зыкальным импрессионизмом. Яркий представитель импрессио­низма в музыке — Клод Ашиль Дебюсси. Он родился в небольшом городке Сен-Жермен-ан-Ле, недалеко от Парижа. Мальчика, как полагалось в семьях среднего буржуазного достатка, обучали игре на фортепиано.

Консерваторские годы Дебюсси не отмечены сколько-нибудь важными событиями.

В последние десятилетия XIX в., когда многие французские музыканты оказались вовлеченными в орбиту острых творческих споров о музыке Рихарда Вагнера, Дебюсси также не остался в стороне. Пряные хроматические гармонии «Тристана и Изольды» Вагнера пробуждают в Дебюсси стремление к еще более изыскан­ным звучаниям, к нарушению своеобразного кодекса звукосоче­таний, который составляет основу «функциональной гармонии», т.е. учения о системе подчинений аккордовых последовательно­стей определенным правилам, на протяжении нескольких столе­тий считавшимся незыблемыми.

Шаг за шагом Дебюсси раскрепощает некоторые категории ак­кордов, так называемых неустойчивых звукосочетаний, от пред­указанного правилами «поведения». Они как бы повисают в возду­хе, обретая, по терминологии наших дней, некую «невесомость», при этом возникает типичная лля Дебюсси гармоническая атмо­сфера, насыщенная сложными звуковыми «пятнами».

По-новому композитор трактует и оркестр. Нет сомнений, что на понимание Дебюсси живописной природы оркестра оказал большое влияние Риме кий-Корсаков, особенно двумя своими партитурами — «Шехеразадой» и «Испанским каприччио».

Творческий портрет композитора будет неполон, если не при нять во внимание его постоянные контакты с другими вида искусств, и прежде всего с живописью и поэзией.

Дебюсси — постоянный посетитель выставок, вернисажей; е восхищают полотна Эдуард Мане, Огюста Ренуара, Клода Мон Ему близка вся группа французских живописцев-современнико которая вырвалась на волю из оков академического искусства устремилась на воздух, к Сене, взморью, скалам Антиба; ту,п где, запрокинув голову, можно любоваться формой, колоритом движением облаков, где игра светотеней и отражения в воде да эффекты, о которых и не подозревали затворники академичес мастерских.

В такой же мере его захватывает поэзия символистов — Шарл Бодлера, Поля Вердена, Стефана Малларме. Он дружит с Анри; Ренье, многие страницы романов которого своей утонченность напоминают стихотворения в прозе.

Композитору, не перешагнувшему еще своего тридцатилетия не терпится перевести на язык музыки впечатления, ощущения образы, рождающиеся под влиянием поэзии и живописи.

Первыми возникают «Забытые ариетты» на стихи Верлена таким типичным для импрессионистов подзаголовком: «Песе ки, бельгийские пейзажи и акварели». Впервые стихи Верле! нашли в музыке идеальный по стилю отклик; впервые музыка т~ близко подошла к импрессионистской живописи.

Дебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощути* красочных оттенков, неожиданных гармонических сочетаний, я~ ной, естественной вокальной декламации, мир, в котором в от; личие от романтического искусства эмоциональные состояния да не в прямых высказываниях, а в отдаленных отзвуках.

Найденную им в камерном жанре манеру письма Дебюсси п реносит в жанр симфонический и в начале 90-х гг. пишет сво знаменитую Прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна" музыку, навеянную одноименной эклогой С. Малларме. Жанр э" логи, представляющей собой диалог персонажей античной, т~ называемой буколической поэзии, воспевающей пастушески жизнь на фоне природы, давно стал объектом историко-лнте! турных исследований, но Малларме заново обратился к нему: его воображении теснились образы нимф, дриад, звучали пере вы флейты Пана, струился пряный аромат нагретого полуденhi солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря... Эту полуден ную истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которьг подкрадывается косматый покровитель пастухов, завораживаю! напев его свирели композитор воссоздал в музыке, ставшей кла сическим образцом импрессионистского искусства.

Музыку Дебюсси часто сравнивают с живописью. И прежде все" в связи с аналогиями технического порядка. Если «перевестие

музыку на язык живописи, чему отдать предпочтение — маслу, пастели, акварели, гравюре? Наиболее органично сближение его манеры письма с акварелью и пастелью, даюшими безграничные возможности колористических нюансов, ближе всего подходящих к определениям; «вполголоса», «шепотом», «напевая».

Вводя в обиход новые гармонические краски, пряные, барха­тистые, искрящиеся во всех регистрах звукового спектра, Дебюс­си сдерживает динамику, как бы боясь спугнуть царящее в музыке поэтическое очарование. Если же говорить об особенностях его музыки языком грамматических терминов, можно сказать, что существительные преобладают над глаголами, а прилагательные развертываются бесконечной гаммой, окрашивая, затуманивая, освещая контуры его безглагольных построений.

Достоинство это или недостаток? Ни то ни другое. Это — свой­ство гениального композитора, в музыке и мышлении которого созерцательность преобладает над действенностью, статика над динамикой. Именно эти черты роднят его с художниками-им­прессионистами.

Композитор, оказавший огромное влияние на музыкальную культуру XX в., Дебюсси испытывал особую привязанность к Рос­сии, ее музыке. Многократные посещения Москвы и Петербурга; преклонение перед гением Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, личнал дружба со Стравинским; твор­ческое общение с выдающимся балетмейстером Михаилом Фо­киным и неутомимым пропагандистом русского искусства Серге­ем Дягилевым, наконец, прямые и косвенные влияния, оказан­ные русской музыкой на его творчество, — все это находит отра­жение в его музыке, которая является одним из самых тонких и поэтичных явлений художественной культуры XIX и XX вв.

П. Хиндемит (1895 —1963)

Следуя рекомендации учебной программы — познакомить се­миклассников с неоклассицизмом в музыке, предлагаем сделать это на примере жизни и творчества Пауля Хиндемита.

В трагическом списке представителей германской и австрий­ской художественной интеллигенции, вынужденных покинуть ро­дину после прихода Гитлера к власти, значится и имя Пауля Хин­демита, младшего современника Рихарда Штрауса.

Пауль Хиидемит принадлежит к числу самых крупных музы­кантов Германии, к тому поколению, чье творческое формирова­ние совпало с годами подготовки и началом Первой мировой вой­ны. Выходец из рабочей среды, он рано осознал себя музыкантом и встал на путь профессионального исполнительства в качестве скрипача, пианиста, ударника оркестровых ансамблей в загород- пых ресторанах, дансингах, пивных. Здесь он юношей узнал из­нанку музыки. И отсюда, из мира музыкальной банальности, ремился в большое искусство. В двух консерваториях (Дармил и Франкфурта) Хиндемит получил профессиональное образо ние. Темп его музыкального развития стремителен. В возрасте лет он — концертмейстер Франкфуртского оперного