Организация выставки «Armory Show» и ее влияние на развитие нового искусства в Америке.

Идея «Armory Show» восходит к 1911 году, когда четверо молодых художников, Джером Майерс (1867-1940), Элмер Макро (1875-1953), Уолт Кун (1880-1949) и Генри Fitch Тейлор (1853-1925) собрались в Галерее Мэдисон, а также в студии Майерса, чтобы обсудить проблемы американских художников. Галерея Мэдисон находилась под попечительством г-жи Гертруды Вандербильт Уитни. В ней выставлялись работы некоторых наиболее прогрессивных молодых художников того времени. Художники постоянно сталкивались с трудностями при демонстрации своих работ, будь то в рамках Академии или вне нее. Группа американских художников и скульпторов, в том числе Генри Fitch Тейлор, Уолт Кун, Артур Б. Дэвис, Уолтер Pach и Уильям Glackens, решили принять меры. В 1912 году они образовали «Ассоциацию американских художников и скульпторов» (ГПД), прививающую новый передовой общественный вкус, считая, что настало время ознакомить широкую общественность с жизненными новыми движениями современного искусства, а не следовать в фарватере уже существующих тенденций. Эти энергичные творческие люди не принадлежали к какой-либо конкретной художественной школе. Они отказались от академических идеалов - благородства форм и предметов, гармонии, и красот природы, в пользу вновь обретенной свободы, полагаясь на проницательное, неограниченное ничем душевное восприятие. В качестве основных членов в уставную группу вошли: D. Putnam Бринли, Gutzon Борглум, Джон Mowbray-Кларк, Артур B.Davies, Леона Дабо, Уильям Дж.Glackens, Эрнест Лоусон, Йонас Ли, Джордж B.Luks, Карл Андерсон, Джеймс E.Fraser, Аллен Такер и J.Alden Вейр. Президентом избрали Артура Б. Дэвиса. Многие из наиболее почитаемых художников в США были в союзе с ГПД, и они сделали то, что, по мнению «Национальной Академии дизайна» было сделать невозможно без государственной поддержки - то есть, открыть выставку гигантских размеров. В личном письме к жене, Кун писал: «Мое представление о новом обществе заключается в следующем: большая широкая либеральная организация охватывает каждый вид искусства. То произведение, которое будет интересно публике должно быть представлено, даже то, которое я бы не хотел, так что в течение двух-трех лет оно может получить признание и большое, даже большее, чем в академии». Первоначально их первая выставка должна была представить весь спектр современной американской живописи и скульптуры, но практически сразу, идеи для выставки великих европейцев начали прорастать в сознании членов. Некоторые из них участвовали в невероятно успешных «независимых» шоу в 1910 году, которые стремились к борьбе с влиянием NAD, путем демонстрации работы ранних американских модернистов. ГПД была гораздо более амбициозной организацией и начала свои поиски за рубежом, чтобы обнаружить истоки, импульс, и существующую практику модернизма в искусстве, и она была расширена до рамок международной выставки, которая стала известна просто, как «The Armory Show». Если бы выставка была просто причудливой, содержащей неискренние работы, или некомпетентные картины (как описано у критиков), последствия были бы незначительными и такие события быстро забываются. Тем не менее, история показывает, что «безумные» и авантюрные идеи организаторов имели длительное влияние, потому что Armory Show оценивается как одно из самых значительных событий в истории американского искусства. И то, что они это выполнили, было удивительно по любым стандартам. The«Armory Show 1913», официально известная как «Международная выставка», была первой большой выставкой современного искусства в Америке. Выставка «вызова» изменила не только научные и общественные дефиниции в отношении к искусству, и тем самым изменила ход истории для американских художников, отмечая конец одной эпохи и начало другой. В Кельне на выставке было то, что они искали. Кун сразу же вылетел в Германию и успел до ее закрытия. Он лихорадочно работал с дилерами, коллекционерами и художниками, и много путешествовал. Он отобрал для выставки многие из наиболее значимых работ постимпрессионистов таких, как Сезанн, Ван Гог и Гоген, встретился с нервными, но поражающими торжественной красотой работами Эдварда Мунка (к сожалению, только один из рисунков Мунка будет показан в шоу), увлекся работой Одилона Редона. В Париже и Мюнхене Дэвис встретил Куна, и они продолжили сбор наиболее ярких произведений европейского авангарда. Дэвис, который был более знаком с событиями, имевшими место в европейской живописи, был ответственен за произведения немецкого экспрессионизма - один Кандинский и один Киршнер, демонстрировались на выставке. Так же были собраны удивительные примеры кубизма (Пикассо, Брак и Дюшан), мастера импрессионизма (Моне и Ренуар), футуристические итальянские работы Бранкузи и фовизм полотен Матисса. Эта поездка была очень успешной в накоплении замечательной коллекции для предстоящего шоу. Чувства Куна не в состоянии передать словами всю разницу искусства в своей стране и за рубежом. «Мы не в состоянии судить на родине, что эти произведения на самом деле означают. Вы не имеете представление о масштабности всего, и чем больше я получаю, тем больше я чувствую, что Нью-Йорк лучшее место для искусства и всего остального». Эти заявления могут показаться противоречивыми, но они иллюстрируют растущий дискурс о будущем современного искусства. На официальном открытии выставки, Джон Куинн выступил с докладом, в котором эффектно и подробно пояснил, какую цель ГПД преследует с Armory Show: «Действительно, самое лучшее и в том числе авангардное искусство сегодня находится в Европе, но и Нью-Йорк начинает пробуждаться и, со временем, станет столицей мира искусства». Слова Куна оказались пророческими. Armory Show имеет мифическое наследие, которое, которое как явление конкурирует с постановкой балета Игоря Стравинского «Весна священная» в Париже. Выставочное пространство было огромным, с высокими потолками. Плац без внутренних стен позволил создать удобные для просмотра помещения Оружейной, разделив их на 18 отдельных галерей, где были разывешаны картины. Также имелись комментарии по каждому залу выставки, обеспечивая некоторое представление для зрителей о том, какие работы экспанировались. В свете предыдущих крупных независимых художественных выставок во Франции, Германии, Италии и Англии, проходящая с 17 февраля 1913 года и до 15 марта в 69 полку Нью-Йоркской Оружейной на Лексингтон-авеню между 25 и 26 улицами, официально известной, как «Armory Show», выставка насчитывала 1250 картин, скульптур, и декоративные работ. Устроители спланировали прием открытия и использовали свои связи для того, чтобы список гостей был ослепительным и исчерпывающим. Произведения искусства выглядели очень впечатляюще. На выставке экспанировались более трехсот художников - одна треть американских, остальные зарубежные. Основные европейские движения представляли: импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, фовизм, и символизм. Как уже отмечалось ранее, были выставлены всего несколько немецких картин экспрессионистов. Футуризм был представлен Бранкузи. Среди американских художников были, пока неизвестные: Марсден Хартли, Джон Марин, Джозеф Стелла, Эдвард Хоппер, Стюарт Дэвис, и Чарльз Sheeler. На выставке была хорошо представлена «New York School ashpit», но ее индивидуальный художественный стиль был, пожалуй, самым провинциальным и устаревшим по сравнению с европейскими работами, висящими рядом. Особенно покорили Штиглица картины «Танцы у источника» («La Danse a la source»), и «Балерина в атлантическом круизе» («Danseuse étoile sur un transatlantique»). Пикабиа немедленно становится знаменитым. Благодаря Armory Show, Штиглиц познакомиться с новыми европейскими художниками такими как Пикабиа, Дюшан и т.д., которые будут иметь значительное влияние на его идеи в современном искусстве того времени (1915-1917), когда менялась его личная жизнь и его художественные пристрастия. В результате, эти отношения будут содействовать пропаганде в его галереях и публикациях наиболее известных представителей Dada в США (1919-1922 гг.) В октябре 1912 меценат Артур Т. Алдис убедил организаторов новойвыставки в Нью-Йорке, Уолта Куна и Артура Б. Дэвиса, включить Чикаго в свои планы. До прибытия шоу в Чикаго, «Chicago Tribune» послал критика Гарриет Монро (его поэзия начала появляться на страницах журнала с предыдущего года) в Нью-Йорк, чтобы освещать работу выставки, в то время как чикагский, адвокат Артур Джером Эдди уже приобрел работы постимпрессионизма с выставки. Идеи радикального современного искусства, как показало Armory Show, были представлены в Чикаго в 1912 году на серии выставок в галерее В. Скотта Тербера произведениями Артура Dove, Джерома Блюма, и BJO Nordfeldt’а. Когда выставка переехала из Нью-Йорка в Чикаго в марте 1913 года, «Chicago Record Herald» объявил «Авангард прибыл». С другой стороны, выставке явно не хватало сторонников. Архитектор, ставший художником Оскар Bluemner писал: «Выставка нового искусства из Европы упала как бомба, прежде чем люди смогли ощутить ее дыхание». Некоторые откормленные представители власти старого режима сразу ополчились, выражая свой гнев и презрение по отношению к кубистам. К «авторитетам» «Национальной академии дизайна и искусств Института Чикаго» присоединились студенты, профессиональные критики, и широкая общественность. Обвинения в шарлатанстве, безумии, безнравственности и анархии были типичными, как и пародии, карикатуры на макет выставки, статьи. В Питтсбурге, однако, художники отреагировали на выставку искренне и положительно, а в Нью-Йорке, в витринах универмагов «Wanamakers» были даже размещены моды «кубизма». Хотя мнения диаметрально разделились. Многие высказывались в оскорбительной форме, оценивая выставку как цирк уродов и клоунов, но, тем не менее, это был цирк полный жизни и цвета, а другие расточали похвалы в адрес кубизма. Матисса наиболее яростно критиковали за искажение человеческой формы до чудовищных размеров. Самой массовой была публичная демонстрация, которую провели студенты Чикагского художественного института. Матисс был поставлен «на суд», а копии трех картинах Матисса было сожжены, как чучело. В поисках объяснения роста современного арт-рынка в США, критики неизменно призывают 1913 Armory Show. Вскоре после того как Оружейная закрыла свои двери, другие галереи стали открывать блестящие трофеи современного искусства. Фредерик Джеймс Грегг, рекламный председатель выставки, в качестве главного достижения Armory Show считает переселение арт-рынка за пределы «Национальной академии дизайна». Как уже было сказано, шокирующая, взорвавшая эстетические американские устои выставка, оставила след от того взрыва, который привел американский рынок в поле современного искусства. Брюс Альтшулер считает, что главным достижением Armory Show заключалось не в том влиянии, которое оно оказало на отдельных художников, стремящихся узнать тайну кубизма в результате посещения выставки, а способность выставки привлечь внимание коллекционеров и галеристов, доказать целесообразность и рентабельность современного искусства. Несмотря на то, что Armory Show существенно не повлияло на стили, оно значительно расширило знания американских художников, и вдохновило коллекционеров и меценатов для создания рынка искусства, на котором галереи могли бы выжить. The Armory Show имеет большое значение в обеспечении аудитории, как средства идентификации современного искусства в США отдельно от европейской традиции. Критики отметили также, что результат выставки знаменует собой усиление интереса к искусству коренных американцев англо художников и скульпторов. Было отмечено, что появление модернизма в Америке совпало с признанием индейского искусства, Модернизм и авангард 1910-1950, зависел от американской культуры и искусства индейцев в степени, ранее неизвестной в арт-исторической литературе. Зрителям было предложено принять новое искусство в непрезентативной форме, поскольку его эстетические результаты несли в себе черты искусства первых народов континента, намеренно дистанцирующихся от европейского модернизма. Критики Armory Show принимали участие в спорах по поводу «культурного релятивизма» и «примитивизма», которые стали ключевыми элементами. В дискурсе о начале 20-го столетия, пришло переосмысление индейских культурных объектов и их положение в американской традиции искусства. Индейская культура: ткачество, скульптура, плетение и конкретные индейские работы были соизмерены с европейской живописью на Armory Show. Одновременно с поиском для определения американского искусства отдельно от европейской традиции, многие художники и критики способствовали возведению индейского искусства, как источника национальной эстетики. Хотя, в границах изобразительного искусства, решения о том, какие объекты являются приемлемыми для выставки, как искусство, в ракурсе индейской культуры, имели различные точки зрения. В то время как одни специалисты использовали ссылки на искусство американских индейцев, оценивая его как сугубо «декоративную», другие наделяли индейское искусство терминами: «подлинный», «инстинктивный» и «духовный», с целью неприятия работ фовизма и кубизма. «Международная выставка современного искусства» для многих критиков и специалистов была первой встречей с историческим авангардом, обязанностью которого было поставить под сомнение границы существующего искусства как института. Не смотря на то, что в это же время покупка Сезанна «Гора бедных» музеем Метрополитен был сигналом для интеграции модернизма в официальные каналы искусства, шок и возмущение от «Обнаженной, спускающейся по лестнице (No.2)» Дюшана и «Люкса» Матисса связаные с выставкой в Armory Show не прекратились. Выставка The Armory Show последовательно рассматривается, как момент культурного кризиса и радикального разрыва с традицией, из которой возник новый и жизненно важный этап в искусстве, литературе и драматургии. Искусствовед Уильям Gerdts назвал ее «эпохальной». Еще до начала открытия шоу, организаторы и большинство журналистов охарактеризовали выставку как вторжение современного искусства в Америку. Заголовки в New York Times и Sun гласили: «Они будут бросать бомбы в наш мир искусства и очень многие произведения кубизма, футуризма, импрессионизиа и постимпрессионизма выиграют этот первый бой, в результате чего враг будет поражен». Общественность приветствовала выставку, выделяя картины Дюшана, Матисса, Пикабиа и скульптуры Бранкузи, оценивая противостояние с существующими американсими критериями в искусстве, как интеллектуальные войны. Меценаты современного искусства в начале 20 века при условии легитимности культурного авангарда и современных художников, работающих в Европе и Америке, особенно отмечали роль женщин в числе наиболее заметных и активных в институционализации этого современного искусства - Кэтрин Дрейер через «Société Anonyme», Лили Блисс и Эбби Олдрич Рокфеллер через «Музей современного искусства» и Гертруда Вандербильт Уитни через «Whitney Studio Club». Упоминание об участии женщин в Armory Show связано в основном с их финансовой поддержкой. Однако необходимо подчеркнуть, что большой вклад, как производителей культурных объектов и ценителей, имеющих доступ к образованию в современном искусстве задолго до Armory Show, внесли такие представители женского пола, как Louisine Havemeyer и Берта Оноре Палмер, которые были первыми покровителями импрессионистов в Бостоне, Нью-Йорке и Чикаго, а Сара Sears внедрила «моду» на произведения Сезанна в Америке. Что же касается Эбби Олдрич Рокфеллер, Гертруды Стайн и Лилли П. Блисс, то они принимали деятельное участе в проведении Armory Show. Выставка The Armory Show обладала той степенью воздействия, которая помогла изменить американский вкус. Она имела огромное влияние на художников, коллекционеров и арт-рынок. Хотя многие не согласятся, современное искусство, по крайней мере, в некоторых кругах, в настоящее время принимаются с тем же апломбом, как «Мона Лиза». Было бы неверно приписывать все, что произошло в современном искусстве за последние пятьдесят лет только этому шоу, но ясно, что реакция публики на Armory Show в какой-то степени не знает примеров в анналах истории искусства, и его непреходящее значение продолжает быть предметом увлекательной дискуссии. The Armory Show изменила ход искусства в Чикаго. В дополнение к пониманию важности авангардного искусства в общественном сознании, выставка подготовила почву для таких влиятельных конструкций, как «На полпути в сад» Фрэнка Ллойда Райта (1914), который в сочетании современной живописи, скульптуры и архитектуры создал удивительное единое творение. Он так же основал клуба искусств в 1916 году, и способствовал росту многочисленных радикальных общественных выставок в 1920 году. The Armory Show разрушил провинциальный покой американского искусства. Он потряс общественность и взорвал академию живописи и скульптуры. Четыре тысячи Гостей присутствовали на премьере выставки. В первый раз, американская общественность, пресса, и мир искусства в целом подверглись изменениям, вызванным великими новаторами в европейском искусстве, от Сезанна до Пикабиа. Выставка привела к глубоким изменениям в арт-рынке Соединенных Штатов, а также широкое признание современных работ. Вот почему Armory Show последовательно рассматривается как момент культурного кризиса и радикального разрыва с традициями, и благодаря которому появилось новое и жизненно важное искусство, литература и драма в США. В течение двух десятилетий, последовавших за шоу, появились такие художники, как Джорджия О'Киф и Чарльз Demouth, которые наполнили свои абстрактные композиции новым колоритом достигая потрясающей вибрируещей грации. Стюарт Дэвис и Марсден Хартли продолжили эксперименты с модернизмом, в их полотнах 1920-х и 1930-х годов были пронзительные, яркие и завораживающие. И, конечно, художники, которые были отмечены признанием намного раньше, были весьма обязаны введением в Armory Show передовых примеров авангардной живописи и скульптуры. Без новаторских произведений Пикассо, Дюшана, Матисса - десанта, пересекшего Атлантику, трудно представить себе, пожалуй, общее взаимодействие абстрактного красочного экспрессионизма двух континентов. Освещение в прессе в 1913 году, в то время было зачастую поверхностным и невежественным. В действительности многие специалисты, художники и критики прониклись своего рода пророческим пониманием монументальности в Armory Show. Рецензенты не могли знать наверняка, что тридцать лет спустя, такие художники, как Поллок и де Кунинг будут искать на выставке вдохновение, для создания своего искусства, но они наверняка были осведомлены о ее историческом значении. И их пугало и волновало то, что американское искусство не может и никогда не будет прежним. «Новые» ежегодные выставки Оружейной палаты, названные в честь легендарного шоу «Оружейная 1913 года», экспанировались в 1999 году в 69-ом полку Оружейной палаты. Шоу с тех пор продолжается каждый год, хотя в разных местах, и теперь известна как «The Armory Show Международная выставка нового искусства». Она является одной из ведущих в мире международных художественных ярмарок и крупнейшей, посвященной исключительно современному искусству. Показ приурочен каждый год к Ассоциации арт-дилеров Америки (ADAA) Арт-шоу, чтобы представить ежегодные значимые создаваемые произведения искусства. The Armory Show является преемником известного «Gramercy» - Международной выставки искусства, которая привлекла многих зрителей Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Майами и показывает, в период между 1994 и 1998, и включает в себя живопись, скульптура, рисунки, кратные, издания, работы на бумаге, фотографии, инсталляции и видео. Начиная с 1940-х годов, современное искусство благоприятно отразилось на творчестве американскизх хуждожников Нью-Йорка. Джексон Поллок бросала на полотна емкие мерцающие сгустки краски. Марк Ротко построил возвышенные плавающие прямоугольники прозрачного цвета, а Виллем де Кунингизуродованные женские формы, используя бешеные насыщенные мазки краски с пугающе яркими оттенками. Отошли в прошлое прямые ссылки на образ, сопоставимые точки зрения и повествование, на их место пришли аморфные формы, брызги, капли, и «молнии». Это новое искусство, «абстрактный экспрессионизм», как было признано критикой, не рождался в вакууме. Современное искусство появилось в Нью-Йорке почти тридцать лет назад. Оно часто привлекало всеобщее внимание и подвергалось научному анализу, его влиянию на абстрактных экспрессионистов сороковых годов. Это было соперничество в современной атмосфере искусства Нью-Йорка, которое привело американских художников в эстетику художественных направлений кубизма, постимпрессионизма, фовизма и, в конечном счете, и легитимации таких эстетических практик, которые после Второй мировой войны в Америке начали подрывать, отрицать, бросая вызов преобладающим понятиям о том, что считаелось «хорошим» или «истинным» искусством. 4.4. Дадаизм – по-американски Как Цюрих, так и Нью-Йорк являлся убежищем для писателей и художников, бежавших от Первой мировой войны Вскоре после приезда из Франции Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа познакомились с американским художником Маном Рэем (1890 - 1976), сыном эмигрантов из России. Ман Рэй - фотограф, художник и режиссер, был единственным американцем, играющим важную роль как в Dada, так и в движении сюрреализма. В его ранних работ в основном прослеживается стилистика картин и рисунков 19 века, хотя в то время он уже был заядлым поклонником авангардного искусства. Живопись европейских модернистов, которые демонстрировались в галерее «291» Альфреда Штиглица производила на него большое впечатление и в его работах появлялись элементы кубизма, но, он не был в состоянии интегрировать эти новые тенденции и воплотить их в полной мере. В занятиях искусством он принимал участие спорадически, в том числе учился в Национальной академии дизайна и студенческой Лиге искусств «wereof», без какой нибудь ощутимой для себя пользы, пока осенью 1912 года не начал изучать искусство в центре Феррер, в котором начался период его интенсивного и быстрого художественного развития. Выставка, посвященная авангардному искусству, состоявшаяся в «Оружейной 1913 года» настолько впечатлила Рэя, что заставила его переосмыслить многие свои творческие позиции. Ман Рэй организовал первую выставку своих картин и рисунков в 1915 году. Его первый объект Proto-Dada, сборка под названием «Self-Portrait» (Автопортрет), была выставлена на следующий год - холст с двумя дверными звонками и зуммер. У зрителей вызывало разочарование то, что звонки после нажатия не звонили, Благодаря Штиглицу, летом 1915 года он встречается с Марселем Дюшаном, и сразу же под впечатлением его идей, начинает принимать активное участие в их авангардной группе. К 1916 году они вместе с Пикабиа трое стали центром радикальных антихудожественных мероприятий в Соединенных Штатах. Американская художница Беатрис Вуд, которая училась во Франции, вскоре присоединилась к ним вместе со скульптором и художницей Эльзой фон Фрейтаг-Лерингховен. Писатель Артур Краван, спасаясь от призыва во Франции, также какое-то время принимал участие в их совместных акциях. Большая часть их деятельности была сосредоточена в галерее «291» Альфреда Штиглица, и в доме Вальтера и Луизы Аренсберг. Художник и коллекционер Кэтрин Дрейер играла важную роль в формировании американского интереса к современному искусству. Между 1907 и 1914 годами она проводила время за границей, изучая искусство и выставляя свои работы. В то время в Нью-Йорке работало «Общество независимых художников», где она в 1916 году встретилась с Марселем Дюшаном. В январе 1920 года Ман Рэй с Кэтрин Дрейер и Дюшаном, а так же с французским художником кубистом Франсисом Пикабиа приняли активное участие в создании так называемого «Анонимного общества» художников-авангардистов Нью-Йорка «Société Anonyme» (MoMA), -объединении, в целях содействия росту и пониманию современного искусства в Америке. Дословный перевод названия группы звучит как «Анонимная компания» и подчеркивает тот факт, что организация не связана с какой-либо конкретной художественной школой. Société Anonyme способствовала новым художникам посредством организации выставок и выпуска каталогов представлять зрителям свою работу и развивать свою репутацию среди галерей и коллекционеров, к тому же Дрейер была другом немецкого мультимедийного художника Курта Швиттерса, который являлся её покровителем, и она ожидала от него всесторонней помощи в осуществлении своих планов. Кэтрин Дрейер, также известная художница представляла две свои картины в легендарном шоу Оружейная 1913 года. Будучи куратором выставки, она публиковала очерки и читала лекции в поддержку современного искусства. Критики высоко оценили деятельность Société Anonyme. В планы Дрейер входило преобразовать свой дом в Западном Реддинге штата Коннектикут в музей для размещения коллекции произведений искусства Société Anonyme, в дополнение к своей частной коллекции. Она связалась с Йельским университетом, и Йельский предложил объединить коллекцию с галереей Йельского университета искусств. И в этом же году (MoMA) их стараниями превращается в передвижную выставку «Société Anonyme». Это проложило путь к созданию нью-йоркского музея современного искусства. Члены МоМА проделали большую работу по созданию филиала Нью-Йоркского Dada (1920). Одно из первых обозрений было, посвящено деятельности Dada в Нью-Йорке. В 1920 году Роберт У. Чэнлер, будучи сам художником покровительствовал еще одному новому художнику дадаисту Йорку Мортону Шембергу, который принимал участие в «Альманахе пилигримов» Ченлера (1925–1926), где тот тесно общался с художниками В. Бобрицким, Д. Бурлюком и др. После участия Пикабиа в «Armory Show», Альфред Штиглиц устроил для него персональную выставку в галерее «291». Примерно в это время Пикабиа начал делать сатирические образы механистической серии и продолжил ее во время войны, которую он провел в основном в Барселоне, хотя, находясь там, он вступил в контакт с дадаистами Цюриха. В результате его влечения к авангарду, он основал свой Dada журнал «391» (по аналогии с «291»). Марсель Дюшан обосновался в Америке, после скандала с картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице №2», и изобретения метода ready-made, о котором написано выше. Предметы он превращал в произведения искусства. Первой готовой скульптурой Дюшана, показанной в 1914 году, была обычной подставкай для бутылок, которую художник купил на базаре. С этих работ Дюшана спровоцировал дебаты по поводу определения «искусство и оригинальность». Выставляя готовые предметы, он уничтожал любой вид творческих усилий, подменяя их актом выбора; приравнивая его к категориям произведений искусства. Идеи Дюшана оказали большое влияние на Дадаистов: («Велосипедное колесо» и «Подставка для бутылок» 1913, «С тайным шумом» 1916, «Фонтан» 1917). «Велосипедное Колесо», которое он сделал в 1913 году, представляло собой крепление велосипедного колеса в кухонном стуле. Дюшан называл его «Отвлечение». Эта идея частично родилась из-за его увлечения механическим движением. Дюшана и Пикабиа встречали, как самых известных представителей авангарда. Пикабиа распространял идеи дадаистов в своих публикациях. Он подружился с поэтом Уильямом Карлосом Уильямсоном и композитором Эдгаром Варезом. После возникновения дружбы с Марселем Дюшаном, который стремился изображать движение в статистических картинах, работы Мана стали наполняться движением, например, в повторяющихся позициях юбки танцовщицы в «The Rope Dancer» (1916). Свои первые значительные фотографии Ман Рэй создает в 1918 году. Для выставки 1918 года в версии «Rope Dancer» он объединил спрей-пистолет и технику рисунка пером. Опять же, как Дюшан, он делал готовые объекты, выбранные художником, иногда измененные и представленные как искусство. Отказавшись от обычной живописи, Ман Рэй как активный приверженец идеологии движения Dada, начал делать объекты, и разрабатывать синтез механических свойств предметов с фотографическими технологиями, с целью создания органичного изображения. Позднее в 1919 году он создает «Аэрографию», рисунок аэрографом на стекле. Пикабиа, Ман Рэй, Марсель Дюшан и другие члены группы стали зачинателями нового для Америки художественного движения «Новый Йорк Dada». Оно представляла собой более раннюю собственную версию Dada. Этот круг, базирующийся в Нью-Йорке, искал связей с Тцара. В 1921 году, когда они в шутку попросили его предоставить им разрешение на использование Dada от своего собственного имени, Тцара ответил: «Dada принадлежит всем». Пикабиа в том же году показывает в Лондоне Берлине и Нью-Йорке, созданные для галереи «291» Штиглица первые работы серии Mechanomorphic (механо-морфологичные, «антропоморфные чертежи»), рисунки: «Jeune Fille américaine» (Молодая американская девушка). А так же создает художественный журнал «391», где он публикует сборник своих стихов, ведёт обширную переписку с Тцарой, обосновавшемуся к тому времени в Цюрихе. Увлечение идеями дадаизма влечёт Пикабиа в Цюрих (1919). Пребывание в Цюрихе и встреча с группой Dada приводит к очень плодотворному взаимному сотрудничеству с Тцарой. (Выпуск 4-5 DADA). Затем последовали путешествия в Германию (Берлин, Ганновер, Кельн). Пикабиа создает прочные отношения между Парижем (Аполлинер, Бретон, Арагон, Голль), Нью-Йорком (Штиглиц, Дюшан, Рей), Цюрихом (Тцара) и Ганновером (Швиттерс) и готовит перегруппировку Dada в Париже (1920). В 1920 году он создает журнал «Cannibale» и проводит сольную выставку в Париже, где он представляет Иисуса Христа (Rataquouère), уникальных «Eunuque» (евнухов) и др. В США движение было сосредоточено в Нью-Йорке в галерее Альфреда Штиглица, "291" и в студии Уолтера Аренсберга. Деятельность Дада, возникла независимо, но параллельно Цюриху, чему способствовали главным образом художники Мэн Рэй и Фрэнсис Пикабиа. В Rongwrong и Нью-Йорк Dada, художники пытались снести текущие эстетические стандарты. Путешествуя между Соединенными Штатами и Европой, Пикабиа установил связь между группами Дада в Нью-Йорке, Цюрихе и Париже, его периодическое издание Dada «291» публиковалось в Барселоне, Нью-Йорке, Цюрихе и Париже с 1917 по 1924 год. Посредством своего искусства и художественного журнала, которому Дюшан придумал название «Wrongwrong» (Неправильно, неправильно), дадаисты распространяли идеи движения, привлекая новых сторонников. Из-за ошибки в печати название журнала превратилось в «Rongwrong». К тому же опубликован был только один его номер. Чтобы избежать разногласий и конкуренции, круг Аренсберга провел шахматный матч, чтобы решить, какие из их публикаций будут представлять группу для удовлетворения небольшой аудитории. Пикабиа выиграл, Анри-Пьер Рош проиграл. «391» стала главной публикацией Dada в Нью-Йорке, и «Rongwrong» перестал существовать. Беря пример с Дюшана, Ман Рэй начал производить готовые, серийно производимые объекты, которые он обозначил как произведения искусства. Среди его самых известных работ - готовые «дары» (1921), - утюг с металлическими гвоздями, прикрепленными вертикально к нижней, гладильной поверхности, и «Загадка Исидора Дюкасса» - (невидимый объект) швейная машинка на деревянной основе, завернутая в одеяло и перевязанная веревкой Хотя он созрел как художник-абстракционист, Ман Рэй, в конце концов, пренебрёг традиционной живописью в пользу превосходства фотографии и возможностью перемещаться между различными формами. Оба движения, и Dada и сюрреализм, приверженцем которых он являлся, играли важную роль в поощрении такого отношения. Они также убедили его, что идея мотивации произведения искусства была более важной, чем само произведение. Для Мана Рэя, фотографии часто существовали в промежутке между искусством и жизнью. Это был способ документирования скульптур, которые никогда не имели самостоятельной жизни вне фотографий, и это было способом запечатлеть деятельность его друзей, авангардистов. У него была возможность стать коммерческим фотографом и создать прекрасную, тщательно подобранную коллекцию своих работ, но он никогда не стремился стать прекрасным фотографом искусства в духе ранних вдохновений Альфреда Штиглица. Андре Бретон однажды описал Мана Рэя в качестве художника, стоящего в преддверии сюрреализма, что точно описывает естественную близость художника к этому стилю. Еще до того, как движение объединилось, его работы, под влиянием Марселя Дюшана имели сюрреалистический оттенок, и Ман Рэй будет всегда оставаться приверженцем и последователем этого направления в искусстве. Его работа, в конечном счете, была очень важна для популяризации сюрреализма, хотя часто омрачались его пожизненным другом и соавтором, Марселем Дюшаном. Ман Рэй играл важную роль в Dada и в сюрреалистическом движении и в Америке, и в Европе. Его многочисленная агитация и содействие авангардным течениям искусства в Нью-Йорке расширили горизонты американской арт-сцены. Его эстетически изощренные образы повлияли на широкую аудиторию благодаря различным итерациям его работ в поп-культуре. Самое главное, что его видение искусства и универсальность решений в процессе их воплощения повлияло на ряд современных художников, от Энди Уорхола до Джозефа Кошута, которые, как Рэй стремились постоянно размывать границы между художественными дисциплинами. Известны многие высказывания и афоризмы художника «Чтобы создать божественное, нужно воспроизводить человеческое». "Я рисую то, что нельзя фотографировать, то, что идет от воображения или мечты, или неосознанного стремления Я фотографирую то, что я не хочу рисовать, вещи, которые уже есть существование». Ман совместно с Дюшаном выпустили в 1921 году «Независимую выставку» в Нью-Йорке, которая была плохо принята, что вызвало оживленную дискуссию. После нескольких неудачных экспериментов, и особенно после выхода в свет уникального издания «Dada в Нью-Йорке», Рэй заявил, что дикие и хаотичные улицы Нью-Йорка и Dada несовместимы - это не место для экспериментов, и в 1921 году уезжает жить и работать во Францию, которая переживала большой творческий подъем во всех сферах искусства. Жители Нью-Йорка, хотя и называли их деятельность Dada, но отмечали их слабую организованность, хотя наличие манифестов не являлось для них проблемой. Они бросили вызовы искусству и культуре через публикации, такие как «Слепец», «Rongwrong» и «Нью-Йорка Dada», в которых они критиковали традиционалистские основы художественных музеев. Нью-Йоркский Dada не был наделен разочарованием европейских членов Дада, Вместо этого он был наполнен чувством иронии и юмора. Марсден Хартли (1877 - 1943) - один из самых влиятельных представителей классического модерна в США в своей книге о приключениях в искусстве, в неформальные главы, посвященные художникам и поэтам, включил эссе на тему «Как важно быть Dada». Фактически активная деятельность Dada в Америке на этом закончилась.

[1] Теплиц Е. Французское кино на ложном пути эстетизма

История киноискусства. Т. 1, М., 68. С.172.

[2] Мартен М. Язык кино. – М.: Искусство, 1959. С. 214, 215.

[3] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики

Исследования разных лет. – М: Художественная литература, 1975. С. 463.