Становление современного искусства в Америке

Американская школа дадаистов привнесла много элементов в различные виды искусства, которые не существовали ранее. Но, прежде чем возник дадаизм в Америке, необходимо проанализировать общее состояние искусства на западе, которое по некоторым параметрам выглядело аналогично ситуации в Европе, складывающейся в период возникновения движения дадаистов. Существующее в то время американское искусство основывалось не только на своей непродолжительной истории, но и на национальных индейских корнях, их мифологемах, традициях и промыслах, которые уже имели и свою собственную историю и сложившуюся эстетику, то есть свое доамериканское искусство. Первые американские художники рисовали портреты политических лидеров и семьи новой Англии в окрашенные светлые и четкие тона. Джон Синглтон Копли заработал себе имя, рисуя портреты Пола Ревира, Samuel’а Adams’а, и Уинтропа. Его современник Бенджамин West извлек из европейского наследия истории живописи построение изображения величия, торжественности и достоинства. После воозникновения республики, Чарльз Уилсон Пил, Эммануэль Leutze, и Гилберт Стюарт увековечили ее героев, создавая романтические портреты с изображением их военных подвигов. В 1800-х годах в стране были покорены огромные, неизведанные земли на Западе. С целью пропаганды познания новых земель совершались экспедиции, дабы заполнить существующие пробелы и приручить земли пустыни. Художники ответили соответственно, изображая неровный ландшафт монументальные горы, спокойные глади воды и несущиеся потоки горных ручьев и водопадов, плотные и темные заросли сосен, яркие закаты и удивительные воздушные облака. Альберт Бирштадт, Томас Коул, и Ашер Браун Дюранд служили примером американской адаптации к европейскому романтизму, стремясь увековечить их соотечественников. Люминисты Новой Англии «The Hudson River School» («Школа реки Гудзон»), художники Мартин Джонсон Heade, Фитц Хью Лейн, а Джон Фредерик Kensett изображали тихий патриархальный прибрежный образ жизни на берегу Атлантического океана. Стиль их живописи наполнен светом и многие ситают их предвестниками европейского импрессионизма, хотя в сущности, кроме некоторых формальных признаков это сравнение ошибочно. Но постепенно леса и пустые территории исчезли, и внимание художников и скульпторов обратилось к городским пейзажам. В городах возникали памятники, здания вырастали выше и величественнее, а иногда в полотнах конца 19 века просачивались и элементы дерзкого реализма. Томас Икинс, Джон Слоун, Джордж Люкс, и Уинслоу Хомер уклонялись от салонной живописи, изображая импрессионистские портреты общества, чтобы показать простых рабочих, соревнования по гребле, играющих детей или соревнования борцов. На рубеже веков «Национальная академия дизайна» (NAD) считалась самой влиятельной и представительной организацией на американской арт-сцене, если слово «сцена» может быть использовано для описания свободных группировок художников и скульпторов. NAD была принципиально консервативным и элитарным объединением художников, которые ежегодно проводят выставки в первую очередь европейского искусства. Лидеры Академии чрезвычайно медленно и неохотно принимали новые стили и формы. Многие небольшие объединения пытались оспорить консрватизм и ограниченность Национальной Академии, но действительно построить альтернативу виртуальной гегемонии академии сочли невозможным. Именно в этом контексте первые штаммы современного искусства незаметно просочились в полотна некоторых американских художников. Джон Марин начали использовать чистые размытые цвета уже в первом десятилетии 20 века, ранее использовавшиеся для акварелей и неистово разрисовывать Бруклинский мост в холодные тона голубого и зеленого, а Артур Доув создавал абстрактные картины органической формы в богатой цветовой палитре фовизма. Однако большинство американских художников по-прежнему основывались на реализме, многие даже не видели, что их европейские коллеги на протяжении последних десятилетий далеко ушли вперед. Пейзажи, портреты, а также городские сцены продолжали оставаться распространенным явлением. Нью-Йорк, как столица искусства, остался далеко позади Парижа и Берлина с небольшим пространством галерей, в которых мало, или вообще не продавали современных художников и скульпторов. NAD, как и прежде оставалась на консервативных доминирующих позициях. Состояние американского искусства до 1913 года нельзя было назвать, конечно, современным. Несколько художников, как Марин, Dove, и Макс Вебер, которые экспериментировали с иных позиций, подвергались осмеянию. Окружающая среда была решительно негостеприимной для абстракции, и искажение традиционных принципов не приносило успеха картинам, особенно, в то время как NAD была председательствующей на вершине мира искусства. Что-то нужно было сделать, чтобы вывести Америку на передовые авангардные позиции европейского искусства и поддерживать новое американское движение художников, которые были недовольны положением дел. Необходимо отметить, что огромный вклад в понимание необходимости революционных преобразований, позволяющих вытащить американское искусство из зачаточного состояния и приобщить его к передовым позициям бурно развивающегося искусства Европы, осуществила группа художников интеллектуалов, имющая связи и творческие контакты с европейским континентом. 4.2. Гениальный художник-фотограф Альфред Штиглиц и его галерея «291», как центр пропаганды европейского искусства на американском континенте Альфред Штиглиц родился в Нью-Джерси. В 1864 году окончив обучение в качестве инженера в Германии в 1890 году, он возвращается в Нью-Йорк с намереньем доказать, что фотография является средой, способной для художественного выражения, как живопись или скульптура. Как редактор клуба Нью-Йоркской ассоциации любителей фотографии «Notes journal of the camera», он поддерживал свою веру в эстетический потенциал этой формы искусства и опубликовал работы фотографов, которые разделяли его убеждения. Когда рядовые члены клуба начал выступать против его редакционной политики, Штиглиц и несколько его единомышленников вышли из группы в 1902 году, чтобы сформировать несколько небольших галерей «Фото-Сецессиона», целью которых было доказать возможность при наличии мастерства создавать из фотографии произведения искусства. Большинство членов группы широко использовали сложные, трудоемкие методы, подчеркивая рукотворную роль при создании фотографических отпечатков, но Штиглиц выступал за несколько иной подход в своей работе. Несмотря на то, что он проявлял большую осторожность в производстве своих картин, часто делая отпечатки изображения с богатой, тонко изменяющейся тональностью масштабов и через композиционные решения, используя природные элементы, такие как дождь, снег, он достиг желаемого результата, то есть приближенности своих работ к живописи. В 1905 году Штиглиц, в сотрудничестве с фотографом и художником Эдуардом Steichen’ом открыл маленькую Галерею Фото-Сецессиона по адресу 291 на пятой авеню. Небольшая галерея под названием "291," изначально предназначалась для экспонирования работ фото-сепаратистов, но впоследствии она стала выдающимся центром выставки современных европейских и американских художников, таких как Константин Бранкузи, и Франсис Пикабиа. С помощью своих соратников: Steichen’а, одного из первых разработчиков моды, блестящего иллюстратора Мариуса де Zayas’а, и известного своими социологическими исследованиями Макса Вебера, которые были связаны с художниками и галереями во Франции, «291» стал первым местом в Америке, показаввшим Огюста Родена и Анри Матисса в 1908 году, Поля Сезанна в 1910 году и Пабло Пикассо в 1911 году («The Metropolitan's Standing Female Nude (49.70.34)»). Для Пикассо, показ на американской выставке был дебютом и картину приобрел Штиглиц. Знание и понимание этого нового вида искусства проявляется и в фотографиях Штиглица этих лет, таких как «Рулевое управление (49.55.35)», в которых интернационализация Штиглицом авангардного искусства в сочетании с его собственным опытом приобретает новый эстетический смысл. К 1917 году прозошло изменение взглядов на фотографическое искусство и у Штиглица. В то время, на рубеже веков, лучший метод для доказательства легитимности фотографии как творческой среды, являлся синтез, в котором на фото появлялся рисунок или акварель в готовых фотографических отпечатках. Такая практика не прижилась, и к концу Первой мировой войны прозрачность средств и уважение первичных материалов стали основными принципами современного искусства. Фотография, естественно подходит к представлению стремительной какофонии, что в большей степени соответствует современной жизни, и пытытка скрыть природные силы среды за счет манипулирования окончательной печати, была отвергнута Штиглицом и его соратниками. Пол Стрэнд и Чарльз Sheeler поддержали Штиглица в стремлении в своих работах кристализировать новый подход фотографирования окружающей среды и те изменения, которые тот вносил в эстетику своего творчества. Его знаменитый портрет Джорджии О’Киф был сделан в том же духе, в котором он превосходно воплотил свои последнии идеи. Облако на фотографии, портреты, небо, все без манипуляций, что соответствовало состоянию и переживаниям Штиглица в тот момент, когда он щелкнул затвором. В последние десятилетия жизни, Штиглиц посвятил все свое время, главным образом, управлением своих галерей (Интимная Галерея, 1925-29; Американский место, 1929-46). Он делал фотографии все реже и реже, так как ему уже не позволяло здоровье. Когда он снимал, то часто делал это из окна своей галереи. Эти последние фотографии, например, «Глядя к северо-западу от Шелтона», оказались впечатляющими достижениями, являясь синтезом различных этапов его фотографического развития, благодаря которому он укрепил свои позиции в качестве значительной фигуры в американской фотографии. Виртуозные композиции, которые подчеркивают геометрические формы города, снятые с верхних этажей современного небоскрёба так же изысканно построенного архитектором, создают целостную единую эстетику, еще раз подчеркивая фрагментарный характер современной жизни. Последняя серия в его карьере явно наполнена отступлением от шума и суеты жизни Нью-Йорка и воплощением выразительных возможностей фотографии в целях максимально приблизить результат к величию красот природы.