Его творчество повлияло на возникновение таких движений, как нежелательное искусство, сборка и бедное Arte.

«Ex Machina», компания Лепажа потратила несколько лет, создавая в своем центре в Квебеке несколько глобальных спектаклей, идущих на нескольких языках, в том числе и на китайском, в самых разных уголках мира. Его необузданная фантазия и талант проявились в создании образов, которые поражали воображение аудитории. Лепажу за счет мультимедийных технологий, позволяющих обрабатывать тембральные характеристики, временые, диапазонные и многие другие нюансировки, удалось превратить в реальность и развить идеи и мечты Швиттерса, который придавал звучанию голоса в своих вариациях неповторимые колебания и тончайшие мелизмы, создавая изысканные хрупкие формы и символы без всяких технологических открытий (их просто тогда еще не было). Швиттерс в своих «Merzbau» (Мэруцуба – звуковые и шумовые проекты нойз-музыканта Акиты Массами) устремился за счет расширения пространства придать своим работам новое геометрическое и цветовое философское восприятие («Эротические Страдания» и «Колонки Жизни»). Лепаж, обладающий всеми возможностями для воплощения неосуществимых Швиттерсом мечтаний и будучи продолжателем его концепций, осуществил множество постановок, среди которых необходимо выделить «La Trilogie de Dragons» (Трилогия Драконов) - обширную эпическую постановку, исполняемую на разных языках. Другая его постановка - «Полиграф», состоявшаяся в 1988 году, представляет собой метафизический детектив, структурированный из множества слоев истины и смысла, присущих человеческому опыту. Работа над недавним самым масштабным проектом Лепажа под названием «Lipsynch» (Липсинк), продолжалась в течение нескольких лет, Премьера состоялась в Барбикан-центре, в Лондоне в сентябре 2008 года. Девять часов продолжительности - это девять эпических картин, охватывающих семьдесят лет взаимосвязанных жизней в разных уголках мирового пространства. Соединяя разные истории, в которых персонажи разговаривают на разных языках, он исследует возможности и ограничения человеческого голоса и коммуникации - от звуков простого, младенческого плача до самых сложных оперных партий. Lipsynch исследует жизнь в многочисленных ее проявлениях и вариациях, в рамках различных процессов, которые развиваются и множатся. Телефон, радио, звуковые и немые фильмы, их воспроизведение и дублирование, вокал, голосовой синтез, голос совести, голос крови, голос из могилы и голосовые галлюцинации - девять историй, в которых участвуют 9 актеров, чьи жизни встречаются, чередуются, расходятся, оставляя эхо голосов, создавая всеобъемлющую метафору человеческого голоса. Лепаж говорит о том, кто мы такие и что мы чувствуем. В этой работе блестящее исследование царства звука дополняется не менее потрясающим визуальным рядом, который всегда был отличительной чертой его постановок.

Что характерно для всех новых произведений дадаизма, от изысканной щетки Джонса до кучи мусора Уитмена, это увлечение формальными отношениями. В первую очередь надо признать, что творчество художников нео-дадаистов, не представляет собой что-либо анархическое в вопросах техники, Художники нео-дада – наследники абстрактного экспрессионизма. Путь Джонса, Раушенберга, Ольденбурга охватывает широкие области применения, которые зависят от технических инноваций именно абстрактного экспрессионизма, для которого имеют значение также размеры произведений, а иногда огромные пространства пустоты. Единственное, о чем можно говорить, как заметил один искусствовед, что работы Раушенберга являются довольно уничижительными по отношению всего, что мы определяем как эстетически красивое.

Дадаисты двадцатых годов были в основном художниками кабинета, хотя большинство из них были бы рады работать масштабно. Таким образом, когда мы ищем общий знаменатель, который объединяет новых художников дада, мы находим, что это работа с изображением узнаваемого объекта, который мы встречаем в своем повседневном опыте. В отличие от Дюшана, вычленяющего выбранный объект из внешнего мира и устанавливающего на нем свою печать значения, сегодняшний художник стремится, как привило воссоздать объект с нуля в своих собственных условиях, внешний вид которого напоминает реальность только в той степени, которая заставляет нас задуматься о его значении в действительности. Исходя из этих концепций, Джонс и создавал бронзовые пивные банки, дублировавшие настоящие, но в более совершенной форме, а Ольденбург - несъедобными пирожные, приводящих нас к новому определению о пирожных настоящих. Новые дада, как дада Макса Эрнста и Пикабиа, интересовали иррациональные, казалось бы, несовместимые объекты, которые при сопоставлении, приобретают новый смысл. В двадцатые годы открытия Фрейда и Юнга занимали умы дадаистов, и они пытались привлечь подсознание аудитории к происходящему. «Среды» Аллана Капроу были впервые показаны в галерее Hansa в 1957 году и являются важным шагом в развитии хепенингов, хотя «Красные Женихи» обычно приписывают организации первого театрального похожего представления. (Капроу установил рекорд по подробной истории создания хепенингов, неоценимый вклад для будущих историков). Акции Раушенберга и Кейджа интересны шансом на совпадение, - шанс, который появляется спонтанно, поскольку то, что происходит, не имеет фиксированной или предполагаемой идеи с самого начала. Поэтому, возникающее до мельчайших деталей дублирование есть эстетическое единство мыслей и последующее воплощение, а не копирование. Этот феномен может определяться, как кульминация внутренней интерактивности, то есть интерактивности участников представления внутри сценической площадки, а не интерактивности между происходящим на сцене с аудиторией. В сущности, это основной закон перфоманса и его цель достичь концептуального единения.

Генезис новой трассировки дада на Кейджа, (учитывая его детище – алеаторику) обратил внимание специалистов на его организацию хепенинга в 1952 году в колледже «Черная гора» с участием работ Раушенберга, лидера и создателя объективного танца Мерса Каннингема, сравнимого по значимости с Сэмюэлем Беккетом. Хотя новый художник дада не протестует против окружающей среды, он отражает временность, непостоянство и колебание нашего окружения, делая вещи, которые выглядят так, будто они не будут существовать вечно. Несостоятельность и порча, присущие качеству конструкций Уитмена и окружающей среде у Капроу. Группа совместных выступлений, как форма возникла из коллективной работы художников Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Хореографа и танцовщика Мерса Каннингема и композитора Джона Кейджа. Но практиковали и другие художники, которые идентифицировали себя как нео-дадаисты: Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Аллан Капроу, Йоко Оно, Ив Кляйн, Жан Фоллетт, Эдвард и Нэнси Кинхольц Редин и Джим Дайн. Критик Мардж Балмер в обсуждении комплексов и сооружений Эдварда и Нэнси Кинхольц и Реддина, подчеркивали склонность нео-дадаистов к сатире. В случае с Эдвардом и Нэнси, термин звучал более агрессивно - «бушует сатирик», потому что их сопоставление фигур на фоне разрушенных, выброшенных материалов рассматривалось, как состояние абсурдности и отчаяния человека. Вальтер Хоппс, в его ретроспективном эссе о Кинхольце, утверждает, что «никто и никогда не забудет Кинхольца, если хоть раз его увидит», Его нео-дада достигает вершин и глубин, когда, используя детрит он создает «пирсинг-комментарий» социальных бед». Раушенберг в разное время тесно сотрудничал с Мерсом Каннингемом, хореографом, использующим компьютерные технологии (датчики), Джаспером Джонсом, возводящем бронзовые зубные щетки в один ранг с американским флагом, Никой де Сен-Фаль, погибшей от отравления красками при раскрашивании своих гигантских кукол из полистирола и её мужем Жаном Тингели («Фонтан» Стравинского в Париже их совместная работа. Оба поклонники «Нового реализма»). Хотя мы можем воспринимать два различных направления: элегантные, живописные достижения Раушенберга, Джонса и Дайна, или тряпки и магазин костей, искусство среды и хепенинги - все они имеют общее происхождение. Перформанс, хеппенинги, инсталляции - состоялись, испарились, а затем ушли в прошлое (если они не зарегистрированы или отсняты на пленку). Предметы из таких материалов, как проволочная сетка, штукатурка и картон, в отличие от гробниц фараонов, не предназначены для возраста, они должны быть доступными сегодня, ибо они не вечны. Непостоянство - факт нашего существования, здание, которое мы видим сегодня, может уже не стоять там завтра. Художники нашего времени причисляют свои работы к нео-дада. Попытки создать искусство, используя форму перформанс, происходят постоянно, и если они пока не всегда приносят положительных результатов, то только потому, что сначала надо преодолеть сложившуюся форму реальности происходящего: театр цирк магазин вокзал улица и т.д. То есть перформанс и хеппенинг должны перейти в виртуальное пространство интернета. Лозунг «здесь и сейчас», так же как и взаимодействие или участие присутствующей аудитории не является неразрешимой задачей. Конечно, процесс материального разрушения чего-либо должен в большей степени исчезнуть, или использоваться как художественный прием, но эта главная теза дада в осуществлении современных концепций созидания не только не нужна, но и вредна. Кроме того, практикующие в недавнем прошлом знаменитые мастера проводимых подобных акций пользовали такие построения, в которых заранее были оговорены не столько сценарии происходящего, но конкретные задания каждому участнику, пусть и приблизительные, но целевые установки, роли совершаемых действий. Сегодня каждый участник свободен сам выбирать способы созидания, используя тот «инструмент» или иной способ самовыражения, которым он обязан владеть на профессиональном уровне, при условии, что он действует и индивидуально и как член группы, ансамбля, композиции. То есть, всех, кто принимает участие в акте создания произведения, объединяет единая концепция. Оговариваться может только форма финала, и какие нибудь общие структурные приемы. Остается главное, но самое сложное и обязательное условие: все участники перформанс обязаны обладать достаточно высоким эстетическим уровнем и вкусом, с обязательным подключением ассоциативного мышления. Идеальный вариант – участие в действии аудитории, но она должна обладать теми же качествами и на том же уровне. Если это когда нибудь будет осуществимо, то перспектива создания интерактивного перформативного искусства, как нового вида искусства может превратиться в реальность.

Самое ценное для нас сегодня в искусстве конца 19 и начала 21 века это те поиски и опыты, которые путем отрицания накопившегося культурного наследия, происходили в попытках создания ничем не связанного с реальностью, настоящего мира внутреннего состояния - не осознанного, свободного от самоанализа, формы и драматургических, заранее продуманных построений, но привлекающих для этого все средства технических инноваций науки. Собственно это полностью совпадает с теми целями, которых мы сегодня пытаемся достичь, включая исследования в области биотехнологий, о которых нужно говорить отдельно.