Norma – Metropoliten Opera - 29.10. 3,7,10. 11 1956

Maria Callas [Debut],Fedora Barbieri,Cesare Siepi,James McCracken - Fausto Cleva

 

Впрочем, не исключено, что это было с ее стороны изощренной дипломатией. Ведь Мария знала, что в "Метрополитен-Опера" я был звездой первой величины и Рената Тебальди также обла­дала там огромным престижем. Была и еще одна причина: за неделю перед ее прибытием в Америку "Тайм" посвятил Марии свою облож­ку. Но статья в журнале была едкая: певицу представили читателю хуже некуда. Писали, например, что она отказала в сотне долларов престарелой нуждающейся матери и что у нее "глянцевый" голос. Мария прекрасно поняла, что нет пророка в своем отечестве и что ее земляки к ней не расположены. Вероятно, за этим внезап­ным радушием и объятьями, в которые мы заключили друг друга после целого года ледяных отношений, скрывался тонкий расчет: следует проявлять бдительность и помириться хотя бы с Марио Дель Монако.

Выступления в нью-йоркском театре "Метрополитен" действительно оказались для Каллас суровым испытанием. В атмосфере лихо­радочного ожидания и значительной, плохо оправданной антипатии Мария почувствовала себя со­вершенно иначе, нежели в дружественной среде Милана. Виднейшая театральная фигура, она ста­ла мишенью, в отношении которой и журналисты, и публика могли проявить безжалостность. Имен­но так они себя и повели. Мария Кэллас верну­лась в Нью-Йорк после десятилетнего отсутствия. Уезжала полнотелой девушкой с прекрасными данными и большими надеждами, а вернулась знаменитой, элегантной, стройной и обворожи­тельной. Вокруг нее неизбежно сгустилась и за­висть. Ею завладела печать. Кто такая Мария Калогеропулос, кем была в прошлом ее мать, каковы тайны их семейства — все это было край­не неприятно Марии. Затем последовало самое отвратительное: нападки бывшего менеджера Ба-гарози, который задним числом принялся вымо­гать вознаграждение за посредничество. Багарози обратился в суд, и тут произошел еще более до­садный, банальный эпизод.

В Соединенных Штатах, дабы уведомление о вызове в суд возымело действие, нужно, чтобы соответствующий служащий коснулся обвиняе­мого листком уведомления. И поскольку Мария неизменно находилась в окружении людей из сво­его "клана" и поклонников, задача служащего представлялась весьма затруднительной. Но этот тип стал преследовать ее с упорством, типич­ным для некоторых американцев. Он принялся буквально выслеживать ее, и в один прекрасный день, когда "божественная" входила в "Мет", он, чуть ли не вспрыгнув на нее, притронулся к певи­це документом, Его сам по себе отвратительный поступок принял еще более мерзкий оттенок в тот момент, когда притаившийся в засаде фотограф увековечил эту сцену. Так появилась фото­графия Марии, где та, совершенно разъяренная, с пылающими гневом глазами и раскрытым ртом, произносит явно невоспроизводимые слова по адресу уведомителя и репортера. Причем вполне возможно, что оба предварительно сговорились между собой. Фотография пошла нарасхват; ее стремились заполучить редакции газет во всем мире.

Нью-йоркские приключения Марии Калласна этом не закончились. На премьере "Нормы" 29 ок­тября 1956 года, когда мы по окончании спектак­ля вышли с поклонами на просцениум, откуда-то из ложи, запущенный, видимо, приверженцами других примадонн, в Каллас полетел внушитель­ный кочан капусты, который, однако, в "божест­венную" не попал, а угодил в плечо Чезаре Сьепи. Но выкрик, сопутствовавший этому недостой­ному жесту, не оставлял сомнений относительно предназначения кочана.

Некоторое время спустя произошел еще один достойный сожаления эпизод, только на этот раз Мария оказалась в нем не жертвой, а главным действующим лицом. Она была занята в "Лючии ди Ламмермур", когда у нее возникла ссора с баритоном Сорделло, исполнявшим партию Ген­риха Астонэ. Каллас пожелала другого, более "представительного" партнера, чем нанесла огром­ную обиду бедняге Сорделло. Мария же, со своей колокольни, сочла личным оскорблением присут­ствие рядом с собой на сцене не слишком выдаю­щегося коллеги. Обратившись после ссоры к Бингу, она потребовала, чтобы Сорделло заме­нили. Однако Бинг холодно произнес: "Какой бы вы ни были звездой, я не потерплю от артистов никакого вмешательства в дела, которыми распо­ряжаюсь здесь только я".

Разговор принял крутой оборот; как обычно, последовало хамство. Американская печать, только и ждавшая случая забросать камнями Ма­рию, воспроизвела с подробностями все ее пре­тензии, а одна из вечерних газет поместила сооб­щение об этом на первой странице под набранным крупными буквами заголовком: "Бинг прогоня­ет Кал л ас". Чистейшая фантазия, разумеется. Никто всерьез и не предполагал, что Бинг дейст­вительно решился прогнать К ал л ас. Однако пришлось вмешаться в дело нашей общей подру­ге, журналистке Эльзе Максуэлл, знаменитой "американской сплетнице". Эльза убедила Марию проявить побольше дипломатии. Но остается фактом то, что по окончании своего контрак­та Каллас покинула Нью-Йорк и в "Метрополи­тен-Опера" появилась вновь лишь спустя несколь­ко лет.

Эльза Максуэлл была очаровательной дамой, королевой общественных настроений, без­раздельной царицей нью-йоркского высшего света пятидесятых годов. Она бесплатно проживала в роскошных апартаментах отеля "Уолдорф-Астория", устраивая для этой знаменитой гостиницы встречи, обеды и приемы при участии наиболее видных фигур текущего сезона. Быть приглашен­ным к Эльзе Максуэлл означало входить в между­народную элиту. Отсутствие же записки с приглашением могло повергнуть в уныние самого зако­ренелого из светских карьеристов.

Как-то в 1953 году, во время одного из моих зимних наездов в Нью-Йорк, Эльза пригласила меня принять участие в званом вечере, устроен­ном в пользу ветеранов войны. Максуэлл попро­сила меня спеть там дуэт из "Отелло" вместе с Глорией Вандербильт, знаменитой мультимил-лиардершей, которая незадолго до этого разве­лась с не менее знаменитым дирижером Леополь­дом Стоковским.

Меня удивило то, что бывшая госпожа Сто­ков екая увлекается вокалом. Все же я принял приглашение и на следующий день отправился на репетицию к Вандербильт, чьи апартаменты также находились в "Уолдорф-Астории". Мне открыл камергер в ливрее, и сразу же в глаза бросилась невероятная роскошь гостиной: на попу белые шкуры, вокруг старинная мебель, ки­тайские вазы династии Мин и обтянутое шелком кресло. Посредине красовался восхитительный концертный "Стейнвей", тоже белый, в стиле ампир.

Я все еще оглядывался по сторонам, когда в гостиную вошла сама Глория Вандербильт. Я ото­ропел. Стоковскому, как известно, было около семидесяти лет, и я ожидал увидеть даму сред­него возраста. Глория же оказалась на удивле­ние молодой, лет двадцати шести-двадцати семи, совершенной красавицей. Высокая, с темным от­ливом волос, прелестным ртом и обворожитель­ной улыбкой, она несла в себе типичную непри­нужденность богатых американок. И, кроме то­го, открытый характер, нескрываемое наслажде­ние жизнью и жажду вкусить сполна собственного счастья. То есть то, что называется уверенностью е себе, За Стоковского она выходила совсем юной. Глория высказала мне свои похвалы, сообщила, что является моей почитательницей и что ей весь­ма лестно петь со мной, хотя и всего лишь один дуэт. Признаюсь, я почувствовал себя в замеша­тельстве лишь на несколько мгновений, так как в гостиной появилась Эльза Максуэлл с фотогра­фом. Женщины обнялись, и Эльза попросила нас сфотографироваться вместе у фортепиано для "Нью-Йорк Тайме". В тот день репетиция так и не состоялась.

Повторная встреча оказалась ненамного пло­дотворнее. Мы едва-едва взяли лишь несколько нот из "Отелло". Я чувствовал себя не в своей тарелке. Глория была обольстительной женщи­ной, и, признаюсь, мне никак не удавалось сос­редоточиться на музыке. Впрочем, и она не проявляла большого интереса к "Отелло", а боль­ше болтала и выпытывала подробности моей жиз­ни. Ее помыслы в тот момент были обращены вовсе не на концерт для ветеранов.

Некоторое время наше знакомство продол­жалось в таком же духе. Как-то вечером в "Метро­политен" Максуэлл закинула удочку на тему о новой встрече с Глорией. И поскольку было из­вестно, что Эльза любила устраивать нежную дружбу, я уклонился от предложения журнали­стки. На ее счету уже было несколько нашумев­ших знакомств. Самым знаменитым из всех бы­ла пара Али-Хан и Беттина. Затем она пыталась свести Ивонну Де Карло, знаменитую актрису, символ красоты в послевоенные годы, и баса Чезаре Сьепи. Но у этих не сладилось. Помню, Эльза Максуэлл все время держала торчком указательный палец, будто диктовала собе­седникам какой-то закон и одновременно разъяс­няла, что возражения не допускаются. Статья, которая затем вышла в "Нью-Йорк Тайме" и еще в двадцати связанных между собой американ­ских газетах, произвела на многих кошмарное впечатление. К счастью, Эльза питала ко мне сим-латию и рассматривала меня как образцового итальянца. Однажды она приезжала к нам в Лан-чениго. Мы обедали возле бассейна, и она без умолку трещала о красотах Италии и о наших общих знакомых в Нью-Йорке. У меня на голове была феска, а на лице борода, отпущенная спе­циально к спектаклю "Отелло". Все это ужасно веселило Эльзу, и она чувствовала себя у нас как дома.

Вместе мы ездили на открытие фестиваля 1958 года в Венецию, являя собой сенсацион­ную пару: "американская сплетница" и рядом те­нор в темно-вишневом смокинге с черными шел­ковыми отворотами. Мы под руку прошествова­ли во Дворец Кино на Лидо, и Марио Рива ука­зал на нас рукой зрителям в своем телерепорта­же. Получалось, что я как бы намеревался пока­зать театральному миру, что у меня есть подруга, способная распотрошить всех завистников. Вот так мы жили, вступая на порог революционных и все подряд ниспровергающих шестидесятых го­дов и являясь чуть ли не мифическими персо­нажами для Италии, которая еще не знала ни бума, ни массовой моторизации, ни автострад.

Однако не к чему было продолжать с Вандер-бильт игру, начатую Эльзой. Ситуация могла оказаться весьма двусмысленной. И потому с большим огорчением Глория Вандербильт была не только обворожительной женщиной, но и в высшей степени приятным человеком) н отка­зался от дальнейших встреч.

Тем не менее, прошлое Глории вызывало у меня большое любопытство. Как могла такая молодая, красивая и богатая особа выйти замуж за мужчину, разменявшего седьмой десяток? Первая моя встреча со Стоковским, честно гово­ря, не привела к разгадке тайны. Я отправился к нему домой на Парк-авеню для совместной подготовки к концерту. В назначенный час н позвонил в дверной звонок, и мне открыла ка­кая-то престарелая дама в халате, с платком на голове. Я объяснил; "Меня ожидает маэстро Сто-ковский. Я - Марио Дель Монако". Престаре­лая дама недоуменно поглядела на меня и отве­тила: "Да ведь маэстро Стоковский — это я!"

После этого анекдотического случая я доста­точно хорошо познакомился со Стоковским и стал понимать Глорию. Наполовину поляк, напо­ловину ирландец, этот человек обладал каким-то магнетизмом. Совершенно седые густые волосы, неизменное радушие и непреклонная твердость. Его повадки в жизни были такими же, как и за дирижерским пулы ом. Высокого роста, поджа­рый, волевой, он дирижировал, заражая всех своим энтузиазмом. К тому же заключал в себе выдающуюся энергию. В семидесятилетнем воз­расте Леопольд Стоковский походил на мальчика жестами, взглядом и силой духа в отношении к жизни. Словом, был, несомненно, великой лич­ностью. Разумеется, когда не обвязывал голову платком.

На несколько лет я потерял из виду Марию Каллас. Но, читая газеты, можно было следить за личными и светскими перипетия­ми ее жизни - от самого начала брака с Онассисом вплоть до его завершения. Раз, в 1970 году, когда я оказался проездом в Риме, наши общие друзья сообщили мне, что там находилась и Мария. Оста­новившись в "Гранд-Отеле", она готовилась к премьере фильма "Медея", поставленного Пье­ром Паоло Пазолини.

Прошли годы, но Мария не утратила своей ироничности. По-прежнему готовая царапнуть, даже без всякого желания причинить боль. Сняв телефонную трубку, она сразу же спросила: "Ну, Марио, ты все такой же красавец?" - у нее было веселое настроение. Я подыграл. Мы немного по­шутили о красоте артистов на сцене и в жизни. 5 конце разговора Мария пригласила меня на просмотр фильма, назначив встречу в "Гранд-Оте­ле" следующим утром.

Встреча оказалась очень искренней. Сменяли друг друга воспоминания, а вместе с ними и чувства, и грусть. Несмотря на свое поведение, Мария нуждалась в человеческой теплоте. Мы с волнением вспомнили прошлое, затем перешли на будущее. Она переживала весьма сложный период, будучи на излете как певица, но по-преж­нему оставалась известной на весь мир личностью.

Не веря особенно в кино, она питала огромное восхищение Пазолини, однако знала, что участие в его "Медее" явилось длп нее лишь экскурсией в чужое искусство. По сути дела, Мария была большой театральной актрисой и великой опер­ной певицей нашего века.

Ей предложили вокальную кафедру в одном знаменитом американском институте. Она спро­сила мое мнение об этом. Я ответил, что ей и без меня все известно. Видеть себя обучающей юных певцов руладам на родине, которая всегда явля­лась для нее отчасти мачехой, Марии представля­лось невыносимым. Она всегда была великой звездой и таковой должна была остаться. Мария должна была жить в центре событий.

Разве только... Помню, я осторожно спросил ее, не считает ли она возможным возвратиться в Сирмионе, напомнил о Менегини, рассказал, что бывший муж только ею и бредит. Я частенько встречался с ним на курортах. Менегини был уди­вительный и трогательный человек. В своем воз­расте, невзирая на пережитые разочарования, он любил Марию любовью юноши, чувствовал себя ее тенью и был счастлив находиться в ореоле ее сияния. Он превратил виллу на озере Гарда в алтарь с принадлежавшими ей предметами. Я как-то навестил его там, и он чуть ли не силой заставил меня осмотреть их все один за другим.

Но Марию вовсе не интересовала эта часть ее прошлого, а в будущем ей совсем не улыбалось стать всего лишь богатой синьорой на севере Италии.

Она сказала: "О возвращении не может быть и речи".

Я попробовал возразить. "Мария, дорогая, - сказал я, — мне довелось быть свидетелем пер­вых дней вашей любви в Вероне и Риме в начале пятидесятых годов. Я до сих пор вспоминаю Баттисту, который в слезах прощался с тобой, ког­да мы уезжали в Южную Америку. Ты ведь лю­била этого человека".

"Вполне может быть, — согласилась она. — Однако обстоятельства меняются, и вместе с обстоятельствами меняются чувства. Мы не мо­жем быть прежними. Кто бы мог подумать тогда, что я стану Марией Калпас?"

Этими словами и закончилась наша встреча. Время пропускает через себя лишь подлинные чувства. Теперь, столько лет спустя, всякие ссоры, соперничество, мелкие распри на сцене ушли куда-то в темные углы памяти. Обе мы бы­ли звездами и отчаянно цеплялись за эту нашу роль. Теперь же, должен признаться, мне очень и очень не хватает этой необычайной женщины. Порой случится услышать что-нибудь в ее исполне­нии, и комок подступает к горлу. Я вновь вижу нас обоих молодыми, блестящими, горячими и настойчивыми. И с гордостью вспоминаю, что я был первым излюбленным партнером Марии и даже в какой-то степени помог ей подняться до сказочных высот.

В последние годы своей карьеры я наблюдал эволюцию а может быть, упадок?-

оперного искусства. Певцы понемногу отходи­ли на второй план, зато главными героями без­застенчиво становились режиссеры и оркестровые дирижеры. Повсюду заговорили о "Богеме" Дзеф­фирелли, "Травиате" Висконти, "Трубадуре" фон Караяна, а ведь во времена Шаляпина никому и в голову бы не пришло даже заикнуться о "Борисе Годунове" Станиславского или Санина.

Неужели с появлением технических средств, которые сегодня позволяют режиссеру дости­гать особых ошеломляющих эффектов, начался закат великих имен бельканто? Конечно, отсут­ствие электричества в XIX веке делало весьма приблизительным освещение сцены, тогда как се­годня режиссеры, в том числе пришедшие из кино, обретают в опере пространство для своих изысканий. Художники получили доступ к син­тетическим материалам, покончив с рабской зависимостью от картона. Но синтетические ма­териалы, позволив раскрыться режиссеру и ху­дожнику, ограничили возможности певца, пог­лощая голос и скрадывая столь выигрышный эф­фект, каким является звуковая реверберация. Недавно стали применять стеклопластик, однако он ненамного улучшил положение. Кроме того, над певцами учинили какую-то актерскую рево­люцию. Жесты теперь должны быть менее "мело­драматическими", грим — не столь тяжелым, и вообще актерская игра одержала верх над соб­ственно оперой. Не случайно поэтому Мария Кал-лас получила столь громкую славу в наше время. Достоинства сопрано у нее объединялись с досто­инствами крупной драматической актрисы.

Лично мне довелось пережить несколько за­мечательных и даже в чем-то гротесковых эпи-

зодов, связанных с этими изменениями. Особен­но хочется упомянуть о следующем. Дело проис­ходило в 1955 году на веронской Арене, где Роберто Росселлини ставил "Отелло". Этот пример можно даже назвать образцовым. Росселлини не проявлял ни малейшего интереса к певцам, и вся его режиссура ориентировалась на световые эф­фекты и передвижения масс. Присутствовавшая на репетициях его тогдашняя жена Ингрид Берг­ман посоветовала мужу упрятать подальше хо­ристов как "дурной антизстетический элемент".

Росселлини четырежды вызывал меня на ре­петиции, чтобы ставить со мной мизансцены, и четырежды не являлся сам, однако его замысел постановки общих планов был грандиозен. Он задумал сделать более реалистичным и более драматичным ураган в первом акте с помощью искусственного тумана, в котором легко будет создать игру света. Здесь и проявилась его огра­ниченность режиссера, который совершенно не разбирается в проблемах оперы. Если бы он все-таки встретился со мной и мы обговорили все мизансцены и мои выходы, можно было бы впол­не избежать имевших место досадных послед­ствий.

По замыслу Росселлини, Отелло должен был выйти и спеть знаменитую арию "Честь и слава! Мы флот врагов разбили в бою морском", оку­танный густым облаком дыма. Добиваясь имита­ции урагана, режиссер распорядился поджечь в огромном металлическом ящике серу, пиротех­нический порох и смоленый канат. Сцена, надо отдать должное, выглядела в высшей степени эф­фектно, но годилась скорее для кинопленки, нежели для оперы. Что же произошло в действительности? Повалил густой, едкий дым, еще бо­лее невыносимый оттого, что его гнали и кружи­ли несколько вентиляторов. Дым был направлен как раз в сторону корабля, на котором мне пред­стояло появиться.

Я немедленно почувствовал сильнейшее разд­ражение в горле и в конце первого акта заметил, что голос садится. Положение осложнилось. Вто­рой акт "Отелло" гораздо труднее для певца, и начинать его в столь невыносимых условиях бы­ло попросту невозможно. Кое-как сняв раздраже­ние с помощью горячего чая, я все-таки сумел провести акт от начала до конца. Но, возвратив­шись в гримерную, явственно ощутил, что про­должать не в силах. Впрочем, торопиться с выво­дами не стал, а подождал полчаса в надежде, что положение улучшится. Однако безрезультатно. Не оставалось ничего другого, как заявить о своем отказе. Я начал разгримировываться и попросил дирекцию срочно подготовить для за­мены другого певца.

Тут в артистической появились Тоти Даль Монте и моя мать, обе донельзя огорченные. Ма­ма буквально не находила себе места. Но Тоти Даль Монте сказала: "Знаешь, Марио, если ты сейчас же не проявишь себя должным образом, то завтра газеты всего мира объявят о твоем уходе со сцены".

В нерешительности я отложил еще на неко­торое время принятие окончательного решения. Прошло почти четверть часа, прежде чем мое горло понемногу вернулось в прежнее состояние. Я вновь приклеил бороду, немного подправил грим и вышел нд сцену. Публика словно взбесилась от долгого ожидания. Двадцать тысяч человек встретили меня негодующим шумом и свистом, кото-, рых мне не забыть никогда. Это был ураган по­сильнее придуманного режиссером Россеплини. Зрители, не ведая о том, что произошло на самом деле, полагали, что причиной задержки стала ка­кая-нибудь моя своевольная выходка. На неско­лько минут Арена превратилась в самый настоя­щий "Дантов круг".

Нужно было как-то восстановить контакт с публикой. Подняв обе руки, я вышел на про­сцениум. Воцарилась тишина. Принеся извинения за задержку, я объяснил, что не повинен в ней, и добавил: "Дождитесь конца спектакля, а уж тог­да решайте - освистать меня или нет". К счастью, я спел весьма удачно, и опера завершилась огром­ным успехом. Люди дождались меня у выхода из Арены, подняли на руки и пронесли до самых дверей ресторана "Три короны". Все получилось настолько хорошо, что меня удостоили премии "Золотая Арена".

Но риск был действительно велик, и я не мог оставить это дело без публичного протеста. Жур­налисты потребовали сведений, и я подробно разъяснил суть происшедшего. Тогда оскорбился Росселлини. Разгоревшаяся полемика едва не до­вела нас до суда. Я заявил, что режиссер не имеет ни малейшего представления об оперном театре. Оба наших адвоката в конце концов убедили и меня, и его, что случившееся никоим образом не повлияет на популярность кого-либо из нас обоих. Адвокат Росселлини выступил в роли миротвор­ца. "Дель Монако, оставьте. Ведь вы получили "Золотую Арену" именно за этот спектакль..."

И я не стал настаивать. Дело само по себе было не слишком важным. К тому же лично я

ничего не имел против Росселлини. Происшедшее было симптоматично в отношении всего, что на­чалось в последующие годы.

Если в "Отелпо", где хозяйничал Росселлини, я рисковал голосом, то "Аида", поставленная Пабстом на той же Арене, явилась смехотворным примером гегемонического наступлении режис­серов. Пабст решил ошеломить публику сценой триумфа, поставленной по-голливудски, с колос­сальным размахом. Он запланировал движение огромных масс статистов, роскошные костюмы и животных. Именно животные и затащили его в комическую ловушку.

Он раздобыл в каком-то цирке пару крупных слонов, которым предназначалось с двумя седоками открыть на сцене победное шествие Радамеса. По замыслу Пабста, толстокожие вели­каны должны были, приблизившись к трону фараонов, замереть неподвижно справа и слева от него. Однако режиссер не учел характера этих жи­вотных. Едва послышались ликующие трубные звуки триумфального марша, один из слонов, ви­димо, очень разволновался. Результатом его тре­петной взволнованности явилось колоссальное количество экскрементов, которые, шлепнув­шись на сцену, словно бомба, нанесли основатель­ный урон одежде и обуви целой группы хористов и статистов. Можете себе представить, как столь неожиданное событие восприняли в партере. Однако этим не кончилось. Мгновение спустя из-за кулис выпорхнули четверо танцовщиков. Не ведая о том, что произошло, они изящной балетной пробежкой устремились к центральной части просцениума, и тут двое из них, посколь­знувшись, распластались на предательской жиже.

Раздался взрыв громового хохота, который отнюдь не убавился, когда подвились двое странных древних египтян, каждый из которых держал в руках ведро с опилками, щетку и совок. Несмот­ря на то что они старательно пытались придать архаическое достоинство своей операции, публи­ка тут же обрушила на них шквал издевок. Весь спектакль оказался смазан этим злосчастным случаем, и сразу же по окончании дирекция Аре­ны вызвала Пабста, дабы отговорить его от даль­нейшего использования слонов. Пабст вполне обоснованно возразил, что слоны вовсе не обяза­тельно будут на каждом представлении вести се­бя подобным образом, но в конце концов был вы­нужден уступить, и его уступка вылилась в еще более непредсказуемые последствия.

На место слонов поставили двух верблюдов. В красивых сбруях, нагруженные шкурами, зо­лотом, коврами и слоновой костью-военными трофеями Радамеса, - они расположились, как и их предшественники, по обеим сторонам трона. Но и на этот раз серебристые трубные звуки во­зымели свое провокационное действие. Один из верблюдов принялся обильно поливать сцену, и все актеры, солисты, оркестр и публика с ужасом увидели, сколько жидкости способно вместить в себя это жвачное животное. Самое ужасное бы­ло то, что сцена Арены имела достаточно силь­ный наклон к просцениуму, и резвый ручей по­бежал прямо на будку суфлера. Тот едва успел, все побросав, спастись где-то под сценой, как неумолимый поток под восторженный рев пуб­лики обрушился на его рабочее место. Вновь ре­жиссер, хоть и маститый, но пришедший из ки­но, пренебрег элементарными правилами осторожности, соблюдения которых требует не толь­ко оперный театр, но и театр вообще.

Анекдотов такого рода существует бесконеч­ное множество. В опере, как и в жизни, драма переплетается с комедией. Помню, например, самую первую "Аиду" в своей жизни, которую Я исполнял в Термах Каракаллы на спектакле в честь Евы Перон. Согласно режиссеру, я дол­жен был появиться в сцене триумфа Радамеса на квадриге, запряженной четверкой фантасти­ческих белых лошадей с плюмажем. Лошади долж­ны были вынести меня галопом к рампе и в пос­ледний момент замереть как вкопанные, сдержи­ваемые возницей. Сцена прошла безукоризненно и вызвала восторг зрителей. Но вообразите, како­во мчаться к пропасти оркестровой ямы, уповая лишь на то, что лошади достаточно вышколены, чтобы остановиться в нужном месте!

Зато после спектакля я имел возможность познакомиться с Евой Перон. Ее проводил в мою гримерную тогдашний премьер-министр Де Гаепери. Ева долго поздравляла меня. Она спросила, не собираюсь ли я приехать на гастроли в Буэнос-Айрес. Ее восхищение было на самом деле искрен­ним, поскольку, когда я действительно приехал в театр "Колон", она слушала а моем исполнении 'Тоску" и 'Турандот". В ней было нечто от жри­цы. Изумительная женская красота и обаяние по-королевски сочетались в ней с властным ве­личием. Помню ее диадему, ее бриллиантовое колье, неповторимую прическу. Но божествен­ный облик не мог скрыть ее человеческих чувств. Она искренне призналась, что осталась в восторге от спектакля. Облик Терм Каракаллы произвел на нее, как и на всех американцев, сильнейшее впечатление. Она ощущала звучание истории как человек, осознающий, что он сам вошел в исто­рию. Я внимательно наблюдал за Евой, стараясь подметить какой-либо жест, присущий полити­ческому лидеру, которого боготворили миллио­ны "дескамисадос", но видел только милую жен­щину с тенью печали в глазах. Она словно пред­чувствовала недалекий конец своей беспокойной жизни. Ей не было и тридцати лет.

 

 

"Аида", наряду с Термами Каракаллы, поразила и фантазию Майка Тодда, в будущем третьего мужа Элизабет Тейлор. Летом 1954 года он вознамерился заснять сцену триумфа в ка­честве одного из самых значительных эпизодов документального фильма, который он снимал во всем мире для своей запатентованной системы показа — нового варианта синерамы под назва­нием 'Тодд А.О.".

Тодд мечтал заснять второй акт "Аиды". Я был главным действующим лицом, и, следова­тельно, ему надлежало договориться со мной. Мы встретились в римском отеле "Эксцвльсиор" и говорили долго, но расплывчато. Тодд пустился объяснять, как работают синхронно три кинока­меры и как следует использовать пленку шири­ной в 70 мм. "Кинематограф будущего, - пояс­нял Тодд, — это гигантский экран, который соответствует углу зрения в 180 градусов". Его замечательное предсказание так и не сбылось, по крайней мере до сих пор. Тодд обладал любо­пытным методом убеждения. Он выразил удо­вольствие по поводу моего участии в фильме так, словно я сам его об этом просил, но обо­шел молчанием условия контракта. Его разговор напоминал коктейль из хвастливой болтовни впе­ремешку с жаждой активной деятельности. Хвас­тун он был вполне симпатичный, но как деловой человек оказался весьма неприятным.

Чтобы дать приблизительное представление о его системе работы, достаточно сказать, что в отеле "Эксцельсиор" он приспособил под свою контору апартаменты, где держал трех или че­тырех секретарш, одной из которых была дочь Валли Тосканини. Тодд одновременно разгова­ривал по двум или трем телефонам, совершая акробатические прыжки по дивану. Маленького роста, коренастый, он представлял собой сгусток чистой энергии и обещал всем подряд моря и горы. "No problem", — повторял он то и дело и, запра­шивая, например, осветительную аппаратуру на киностудии, тут же отдавал распоряжение своему адвокату по налоговым делам в Техасе и разгова­ривал о делах на бирже с компаньоном в Нью-Йор­ке. Когда три года спусти до меня дошли сведе­ния о его браке с Лиз Тейлор, это меня совершен­но не удивило. Что еще могло настолько обаять беспокойную кинозвезду тех лет, нежели отчаян­ный динамизм, самоуверенность и способность Тодда ворочать огромными суммами денег? Все выглядело довольно расплывчато, и я ожидал новой встречи для определения условий контракта, когда вдруг на следующий вечер обнаружил, что перед сценой в Термах Каракаллы установлены три пресловутые кинокамеры. Я потребовал от дирекции театра объяснений, и маэстро Гуидо Сампаоли, который в ту пору был художественным руководителем, сообщил, что ни с римской Оперой, ни с оркестром, ни с про­чими актерами и солистами не были подписаны соответствующие контракты.

Что же означало это давление со стороны Тодда? Чистой воды пиратство? Я дождался его приезда в Термы и напрямик спросил, каковы его намерения в отношении труппы. Выказав большое удивление, Тодд заявил, что выплачи­вать какое-либо вознаграждение не намерен. Реклама, пояснил он, которая будет всем нам обеспечена благодаря его синераме, сама по се­бе явится более чем достаточным гонораром. Ответ меня не убедил. Тодд вел себя нагло. Разговаривая со мной, он одновременно отдавал распоряжения техникам, слоено наша беседа бы­ла мелкой формальностью. Я ответил, что его посулы относительно рекламы меня не волнуют. Тодд стал настаивать тоном человека, который все равно сделает по-своему. И я сказал: "Мис­тер Тодд, немедленно уберите свою аппаратуру, иначе я отказываюсь начать спектакль".

Тодд пришел в бешенство. Он принялся уг­рожать, что оповестит всю Америку о том, как ведут себя итальянские артисты, и я ответил, что его угрозы — пустой звук. "Мне прекрасно известно, - заявил я, - какой вес и какую власть имеет AGMA (Американский профсоюз работни­ков сцены.— Прим, перев.), и я. уверен, что и по ту сторону океана меня никто не упрекнет, напро­тив, осудят именно вас. Ваши претензии абсурд­ны: вы вздумали бесплатно эксплуатировать труд всех участников спектакля — оркестра и со­листов — в своих частных интересах. Отчего же нам, итальянцам, опасаться за свое поведение?"

Тодд прекратил разговор и гордо удалился. Уверенный в том, что перешагнет через меня, он попытался добиться от дирекции Оперы того, в чем я ему отказал. Со своей стороны я не терял уверенности в своей правоте и, расположившись в гримерной, стал ждать, чем все это кончится. Разумеется, у Тодда ничего не вышло. Без чет­верти десять ко мне пришли сообщить, что кино­камеры убраны, спектакль начался вовремя.

Год спустя я смог убедиться в том, насколь­ко правильным было мое интуитивное решение не поддаваться наглости Тодда. Я находился в Нью-Йорке и, узнав, что в одном из кинотеат­ров показывают документальный фильм произ­водства компании 'Тодд А.О.", отправился ради любопытства посмотреть. Зал был разделен на­двое гигантским экраном, который, наряду с большим количеством динамиков, действитель­но создавал ощущение подлинного реализма. Началась сцена триумфа Радамеса из "Аиды". Она шла в исполнении другой труппы, но Радамес, в роли которого по первоначальному плану пред­стояло появиться мне, был заснят с такого огром­ного расстояния, что разглядеть лицо солиста оказалось совершенно невозможно. Хваленая реклама Тодда обернулась полной бессмыслицей.

 

 

Жизнь даровала мне привилегию спол­на и безмятежно насладиться годами моего наи­высшего успеха. Ничто не препятствовало моей карьере, ничто не осложняло мне личную жизнь. Мы с Риной почти всегда были неразлучны, и она по-прежнему оставалась моей незаменимой со­ветчицей, точно так же, как в Риме, когда мы вместе учились на курсах усовершенствования. Рина, досконально владея техникой пения, знала обо всех проблемах оперного театра и умела вов­ремя распознать ловушки, таившиеся в контрак­тах. И если бы только она захотела, то могла бы сделаться прекрасным менеджером. Она скрупу­лезно вела дела, касающиеся нашей виллы, и за­ботливо растила наших детей.

В каком-то смысле Рина была и ангелом-хра­нителем. Она помогала мне правильно оценить успех или не поддаться мелочному огорчению. Всегда веселая и энергичная, она обладала фан­тастической способностью устанавливать отноше­ния с людьми. Именно Рине я обязан тем, что многие годы с ней протекли не только без драм, но и без огорчений. С присущим ей умом и так­том она умела, особенно за границей, не выгля­деть эдакой типичной назойливой итальянской женой. Наоборот, всегда первая иронизировала, если какая-нибудь из моих почитательниц пы­талась зайти слишком далеко, а ирония, как известно, в такого рода делах становится чуть ли не оружием. Об этих фантастических годах я сохранил самые приятные воспоминания. Были забавные эпизоды, анекдотические ситуации. Кое-чем мне хочется поделиться. Один из наиболее курьезных случаев произошел в Испании, куда меня пригла­сили петь "Отелло" в мадридском театре "Каль-дерон" в старом зале, временно заменявшем сцену королевского театра. Успех спектаклей превзошел все ожидания, и испанские импре­сарио засыпали меня предложениями. Одним из наиболее настойчивых оказался некий адвокат Феррер из Сан-Себастьяна, сын одного моего дав­него знакомого. Еще в 1947 году я пел при пос­редничестве его отца в Сан-Себастьпне и в Сантан-дере "Кармен", "Тоску", "Аиду" и "Богему". Феррер был видным деятелем в стране басков, лидером общественного мнения как в музыке, так и в делах культуры вообще.

Наконец, дабы заполучить мое согласие, он позвонил мне в отель "Ритц", пробившись сквозь все препоны тогда еще далеко не идеальной испанской телефонной сети, и попросил телефо­нистку соединить его с "сеньором Де Монако". После некоторой паузы ему ответили, что "сень­ор Де Монако" занят на пресс-конференции с видными деятелями Мадрида. Феррер предпочел дожидаться у телефона. Прошло полчаса, и теле­фонистка сказала, что попробует соединить его с первым секретарем в соседних апартаментах.

Славный адвокат Феррер премного удивился тому, что у меня в отеле "Ритц" двое апартамен­тов и несколько секретарей. Главным образом его обеспокоил размер будущего" гонорара. Если он привык к такому уровню жизни, подумал адвокат, то и гонорар запросит сказочный. Совершенно машинально, ожидая у телефона, он решился немного повысить сумму.

Еще несколько минут спустя его наконец соединили с "сеньором Де Монако" собственной персоной. Феррер сразу же назвал свою сумму и в ответ услышал; "Мне очень жаль, господин Фер­рер, но петь я не стану".

Феррер, что-то молниеносно подсчитав в уме, сказал: "Хорошо, сеньор Де Монако, но что вы скажете, если я увеличу сумму гонорара до трех тысяч пятисот долларов?"

На другой стороне провода вежливый голос произнес: "Я уже сказал вам и повторяю, что о пении не может быть и речи".

"Но, позвольте, - простонал Феррер, — поче­му же в Мадриде вы соглашаетесь выступать за такую плату, а в моем театре петь отказываетесь?