Анализ литературных произведений. Рассказы

Рассказы Чехова коротки, но каждый раз, вчитываясь в них, можно за видимой простотой находить глубину смысла и слож­ность художественного построения.

В "Смерти чиновника" (1883) первое, что обращает на себя внимание, — как будто явное несоответствие между сюжетом, который ведет к печальному концу, и тем, как он рассказывается.

Рассказ начинается со слова "смерть" (в заглавии) и заканчива­ется словом "помер". Впору оплакивать несчастную судьбу героя. А между тем в рассказе действительно немало смешного.

Несерьезен, прямо-таки игрив тон повествования ("В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор...", "Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полиц­мейстеры, и тайные советники. Все чихают" и т.п.).

Забавны имена персонажей (Червяков, Бризжалов). Комична настойчивость, с которой Червяков пристает со своими извине­ниями к нечаянно обрызганному им генералу. И ведь что такое эти пять (!) неудавшихся попыток извинения? Герою (мы знаем это изначально) уготована в конце смерть. И вот словно сама смерть раз за разом отталкивает от себя незадачливого поборника приличий, а он тем одержимее, даже азартнее на нее наступает, напрашивается, пока наконец она его не прихлопнула в последней фразе рассказа.

Сколь несоразмерны здесь повод и последствия: в начале рас­сказа герой "чихнул" — в конце же "помер"! Такое абсурдное несоответствие причин и следствий бывает только в анекдотах. Чехов и берет анекдотическое происшествие, смеется над недале­ким героем, но касается при этом весьма серьезных вещей.

Чехов смело нарушает литературную традицию, по-новому трактует до него многократно (начиная с гоголевской "Шинели") разработанную ситуацию: маленький чиновник в столкновении с генералом, значительным лицом, представителем высшей власти.

Генерал обрисован в рассказе Чехова вполне нейтрально: он лишь реагирует на действия другого персонажа. О нем мы ничего существенного не узнаем, потому что не он интересен автору.

Объект насмешки здесь — тот самый "маленький человек", над которым столько слез пролила прежняя русская литература. Он смешон и жалок одновременно: смешон своей нелепой настойчивостью, жалок тем, что подвергает себя унижению, демонстриру­ет полный отказ от человеческого достоинства. Червяков пресмы­кается, ведет себя униженно в ситуации, когда его никто не принуждает, напротив, его пытаются удержать от такого поведения.

Итак, добровольное пресмыкательство, самоуничижение "ма­ленького человека" — вот поворот известной ранее темы, предло­женный Чеховым. Для чего Чехов пародирует, переиначивает классическую ситуацию? Что нового вносит в ее разработку смена объекта осмеяния?

Чехов показывает: дело не в злых, дурных начальниках; зло лежит глубже.

Чинопочитание, раболепие вошли в плоть и кровь тех, кто, казалось бы, должен страдать от унижения их человеческого достоинства. И уже сами они готовы ценой жизни (!) отстаивать собственное право демонстрировать почтительность и свое ничто­жество перед "персонами". Червяков страдает не от" унижения, а от прямо противоположного: оттого, что его могут заподозрить в нежелании унижаться, в праве на какое-то иное поведение. "Смею ли я смеяться? Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам... не будет..." Страдает он оттого, что генерал "не может понять" то, что ему, Червякову, совершенно ясно.

И вот в очередной раз Червяков отправляется не просто изви­ниться, а вразумлять "непонятливого" генерала. И здесь он уже не смешон и жалок, а, пожалуй, страшен — как хранитель заветов, как краеугольный камень, на котором и держится систе­ма чинопочитания и добровольного самоуничижения.

Такое впечатление производит большинство юмористических рассказов Чехова: над ними смеешься, а если задуматься — повествуют они о грустном или даже страшноватом.

 

Имя героя рассказа "Хамелеон" (1884) давно стало нарицатель­ным, понятие "хамелеонство" вошло в русский язык. Хамелео­ном мы привычно называем человека, готового постоянно и моментально, в угоду обстоятельствам, менять свои взгляды на прямо противоположные.

Рассказ уморительно смешон, хотя и здесь за смешным про­сматривается невеселый порядок вещей. Разнообразны проявле­ния юмора в "Хамелеоне".

Простейшие формы комизма — нелепые фамилии персонажей (Очумелов, Елдырин, Хрюкин), абсурдные словоупотребление и синтаксис в их репликах ("По какому это случаю тут? Почему тут?

Это ты зачем палец?"; "Я человек, который работающий" и т.д.). Это разовые, точечные проявления смешного, абсурдизмы речи. Но комический эффект достигается в рассказе и иным, более сложным путем: с помощью композиции.

Основной композиционный прием в рассказе — повторение. Повторяемость, как бы запрограммированность поведения персо­нажей вызывает смех читателя.

В "Хамелеоне" повторяется ситуация выяснения ("чья соба­ка"?). Пять или шесть раз меняется ответ на этот вопрос, и столько же раз меняется реакция полицейского надзирателя.

Очумелов хамелеонствует из беспринципности? Нет! За всеми переменами в его реакции стоит принцип, и весьма устойчивый. В основе всех метаморфоз его поведения - незыблемая убежден­ность в превосходстве "генеральского" над "прочим", и эта не­зыблемость прочна, как и убеждение Червякова, что отношение низших к "персонам" должно основываться на почтительности и подобострастии.

В "Хамелеоне", в отличие от "Смерти чиновника", генерал вообще не появляется на сцене, он остается закулисным персона­жем. Однако закулисные персонажи (как это не раз будет впослед­ствии и в пьесах Чехова) оказывают хотя и косвенное, но решаю­щее влияние на то, что происходит перед глазами читателя или зрителя. Вместо генерала — лишь упоминание о нем, но в меняющихся приговорах Хамелеона это упоминание играет роль решающего аргумента. Вновь, как и в "Смерти чиновника", чтобы показать механизм системы зависимости и подчиненности, нет нужды в том, чтобы ее главные фигуры демонстрировали свою власть и силу. Действие этой власти и силы нагляднее обнаружи­вается в поведении фигур подчиненных, зависимых. Они, мелкие сошки, выступают главными хранителями системы. Тем страшнее (хотя внешне это, может быть, и смешно) вырисовывается всеохватность системы.

Эти рассказы могут служить образцами социальной сатиры времен Александра III, времен произвола властей, усиления зави­симости "маленького человека" от тех, в чьих руках власть, и т.п. Правда, снова надо отметить несентиментальное отношение Чехо­ва к страдательной стороне в сатирическом конфликте: полупья­ный мастеровой Хрюкин с его укушенным пальцем, как до него Червяков, сочувствия отнюдь не вызывает. У Чехова свое, нетра­диционное для русской литературы, видение социальной темы.

Но, разумеется, неверно считать, что эти рассказы представ­ляют только исторический интерес или что в них затронута лишь социальная тема.

При всех внешних психологических и социальных различиях и Червяков, и Хамелеон оказываются абсолютно родственны на ином, глубинном уровне. В каждом из рассказов автор рассмат­ривает очередную разновидность стереотипа, шаблона мышления и поведения. И у Червякова, и у Хамелеона есть некое убежде­ние, которое и определяет все их действия, дает им жизненные ориентиры. У каждого из них свое понимание "порядка", кото­рый заведен не ими и который следует всеми силами и любой ценой оберегать.

Чинопочитание у Червякова, превосходство "генеральского" над "прочим" у Хамелеона — эти нехитрые "идеи" (а одержимость своей "идеей" у этих чеховских героев по-своему не меньшая, чем у героев Достоевского) как бы автоматически диктуют все их высказывания и поступки. Ложность представлений, которые кажутся их носителям абсолютной правдой, Чехов будет показы­вать в большинстве своих произведений. Страшная сила застыв­ших представлений, заставляющая человека мыслить и поступать по стандарту, столкновения между носителями разных "правд" станут постоянными темами произведений писателя.

 

История, рассказанная Чеховым в "Ионыче" (1898), строится вокруг двух признаний в любви — как, собственно, строился сюжет и в пушкинском "Евгении Онегине". Вначале он признает­ся в любви ей и не встречает взаимности. А спустя несколько лет она, поняв, что лучшего человека, чем он, в ее жизни не было, говорит ему о своей любви — и с тем же отрицательным результа­том. Все остальные события, описания нужны как фон, как материал для объяснения того, почему не состоялась взаимная любовь, не получилось взаимное счастье двух людей.

Кто виноват (или что виновато) в том, что молодой, полный сил и жизненной энергии Дмитрий Старцев, каким мы его видим в начале рассказа, превратился в Ионыча последней главки? Насколько исключительна или, наоборот, обыкновенна история его жизни? И как удается Чехову всего в несколько страничек текста вместить целые человеческие судьбы и жизненные уклады?

Как будто на поверхности лежит первое объяснение того, почему герой деградирует к концу рассказа. Причину можно увидеть в неблагоприятном, враждебном окружении Старцева, в обывательской среде города С. И в отсутствии со стороны героя борьбы с этой средой, протеста против нее.. "Среда заела" — расхожее объяснение подобных ситуаций в жизни и в литературе.

В превращении Старцева в Ионыча виновата среда? Нет, это было бы по меньшей мере односторонним объяснением.

Герой, противостоящий среде, резко отличающийся от среды, — таков был типичный конфликт в классической литературе, начи­ная с "Горя от ума". В "Ионыче" есть слово, прямо взятое из характеристики фамусовского общества ("хрипуны"), но оно, пожалуй, только резче оттеняет разницу двух соотношений: Чац­кий — фамусовская Москва и Старцев — обыватели города С.

Собственно, Чацкого удерживал в чуждом и враждебном ему окружении лишь любовный интерес. Он был изначально уверен в своем превосходстве над этой средой, обличал ее в своих моноло­гах — среда же выталкивала его, как инородное тело. Оболган­ным, оскорбленным, но не сломленным и только укрепившимся в своих убеждениях покидал фамусовскую Москву Чацкий.

Дмитрий Старцев, как и Чацкий, влюбляется в девушку из чуждой ему среды (у Чацкого этот отделяющий барьер — духов­ный, у Старцева — материальный). Как человек со стороны входит он в "самый талантливый" дом города С. У него нет никакого изначального неприятия этой среды — наоборот, в первый раз в доме Туркиных все кажется ему приятным или, по крайней мере, занятным. И потом, узнав, что он не любим, в отличие от Чацкого он не устремляется "искать по свету", а остается жить там же, где и жил, — так сказать, по инерции.

Пусть не сразу, но к какому-то моменту он также почувствовал раздражение против тех людей, среди которых ему приходится жить и с кем приходится общаться. С ними не о чем говорить, их интересы ограничены едой и пустыми развлечениями. Что-либо действительно новое им чуждо, идеи, которыми живет остальное человечество, недоступны их пониманию (например, как это можно отменить паспорта и смертную казнь?).

Что ж, Старцев поначалу тоже пробовал протестовать, убеж­дать, проповедовать ("в обществе, за ужином или чаем, говорил о том, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя"). Отклика в обществе эти монологи Старцева не встретили. Но, в отличие от фамусовского общества, которое агрессивно по отношению к вольнодумцу, обыватели города С. просто продолжают жить, как жили, к инакомыслящему же Старцеву в целом остались вполне равнодушны, пропуская протест и пропаганду мимо ушей. Прав­да, наградили его довольно нелепым прозвищем ("поляк наду­тый"), но это все-таки не объявление человека сумасшедшим. Более того, когда он стал жить по законам этой среды и оконча­тельно превратился в Ионыча, сами же они от него натерпелись.

Итак, один герой остался не сломлен средой, другого среда поглотила и подчинила своим законам. Казалось бы, ясно, кто из них заслуживает симпатий, кто осуждения. Но дело вовсе не в том, что один из героев благороднее, выше, положительнее другого.

В двух произведениях по-разному организовано художествен­ное время. Всего один день из жизни Чацкого — и вся жизнь у Старцева. Чехов включает в ситуацию "герой и среда" течение времени, и это позволяет иначе оценить произошедшее.

"Как-то зимой... весной, в праздник, — это было Вознесение... прошло больше года... стал бывать у Туркиных часто, очень часто... дня три у него дело валилось из рук... успокоился и зажил по-прежнему опыт научил его мало-помалу... незаметно, мало-помалу... прошло четыре года... прошло три дня, прошла неделя... и больше уж он никогда не бывал у Туркиных... прошло еще несколько лет..."

Чехов вводит в рассказ испытание героя самой обыкновенной вещью — неспешным, но неостановимым ходом времени. Время проверяет на прочность любые убеждения, испытывает на проч­ность любые чувства; время успокаивает, утешает, но время и затягивает — "незаметно, мало-помалу" переделывая человека. Чехов и пишет не об исключительном или незаурядном, а о том, что касается каждого обыкновенного ("среднего") человека.

Тот сгусток новых идей, протеста, проповеди, который несет в себе Чацкий, невозможно представить растянутым вот так — на недели, месяцы, годы. Приезд и отъезд Чацкого — как пролет метеора, яркой кометы, вспышка фейерверка. А Старцев прохо­дит испытание тем, чем Чацкий не был испытан, — течением жизни, погруженностью в ход времени. Что обнаруживается при таком подходе?

То, например, что мало обладать какими-то убеждениями, мало испытывать негодование против чуждых людей и нравов. Всем этим Дмитрий Старцев отнюдь не обделен, как всякий нормальный молодой человек. Он умеет испытывать презрение, он знает, чем стоит возмущаться (людская тупость, бездарность, пошлость и т.д.). И Котик, много читающая, знает, какими словами следует обличать "эту пустую, бесполезную жизнь", которая стала для нее "невыносимой".

Нет, показывает Чехов, против хода времени протестантский запал молодости надолго удержаться не может — и может даже превратиться "незаметно, мало-помалу" в свою противополож­ность. В последней главке уже Ионыч не терпит никаких сужде­ний и возражений со стороны ("Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!").

Более того, у человека может быть не только отрицающий задор — он может обладать и положительной жизненной програм­мой ("Нужно трудиться, без труда жить нельзя", — утверждает Старцев, а Котик убеждена: "Человек должен стремиться к выс­шей, блестящей цели... Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов, свободы..."). Ему может казаться, что он живет и действует в соответствии с правильно выбранной целью. Ведь Старцев не просто монологи перед обывателями произносит — он действительно трудится, и больных он принимает все больше, и в деревенской больнице, и в городе. Но... опять "незаметно, мало-помалу" время совершило губительную подмену. К концу рассказа Ионыч трудится все больше уже не ради больных или каких-то там высоких целей. То, что прежде было вторичным, — "бумажки, добытые практикой", деньги, — становится главным наполнением жизни, ее единственной целью.

Перед лицом времени, незримого, но главного вершителя судеб в чеховском мире, непрочными и ничтожными кажутся любые словесно сформулированные убеждения, прекраснодуш­ные программы. В молодости презирать, прекраснодушничать можно сколько угодно — глядь, "незаметно, мало-помалу" вче­рашний живой человек, открытый всем впечатлениям бытия, превратился в Ионыча.

Мотив превращения в рассказе сопряжен с темой времени. Превращение происходит как постепенный переход от живого, еще не устоявшегося и неоформленного к заведенному, раз и навсегда оформившемуся.

В первых трех главках Дмитрий Старцев молод, у него не вполне определенные, но хорошие намерения и устремления, он беспечен, полон сил, ему ничего не стоит после работы отмахать девять верст пешком (а потом девять верст обратно), в душе постоянно звучит музыка; как и всякий молодой человек, он ждет любви и счастья.

Но живой человек попадает в среду механических заводных кукол. Поначалу он об этом не догадывается. Остроты Ивана Петровича, романы Веры Иосифовны, игра Котика на рояле, трагическая поза Павы в первый раз кажутся ему достаточно оригинальными и непосредственными — хотя наблюдательность и подсказывает ему, что остроты эти выработаны "долгими упраж­нениями в остроумии", что в романах говорится "о том, чего никогда не бывает в жизни", что в игре юной пианистки заметно упрямое однообразие и что идиотская реплика Павы выглядит как обязательный десерт к обычной программе.

Автор рассказа прибегает к приему Повторения. Туркины в 1-й главе показывают гостям "свои таланты весело, с сердечной простотой" — и в 5-й главе Вера Иосифовна читает гостям свои романы "по-прежнему охотно, 'с сердечной простотой". Не меня­ет программы поведения (при всех заменах в репертуаре его шуток) Иван Петрович. Еще более нелеп в повторении своей реплики выросший Пава. И таланты, и сердечная простота — совсем не худшие свойства, которые могут обнаруживать люди. (Не забудем, что Туркины в городе С. действительно самые интересные.) Но их запрограммированность, заведенность, бес­конечная повторяемость в конце концов вызывают в наблюдателе тоску и раздражение.

Остальные же жители города С, не обладающие талантами Туркиных, живут тоже по-заведенному, по программе, о которой и сказать нечего, кроме: "День да ночь — сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей... Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов..."

И вот к последней главе сам Старцев превратился в нечто окостеневшее, окаменевшее ("не человек, а языческий бог"), двигающееся и действующее по некоторой навсегда установившей­ся программе. В главе описывается то, что Ионыч (теперь все его называют только так) делает изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год. Куда-то выветрилось, испарилось все живое, что в молодости его волновало. Счастья нет, но есть суррогаты, заме­нители счастья: покупка недвижимости, угождение и боязливое почтение окружающих. Туркины сохранились в своей пошлости — Старцев деградировал. Не удержавшись даже на уровне Турки­ных, он в своем превращении скатился еще ниже, на уровень обывателя "тупого и злого", о презрении к которому он говорил прежде. И это итог его существования. "Вот и все, что можно сказать про него".

Что же было началом превращения, скатывания по наклонной плоскости? В какой момент действия рассказа можно говорить о вине героя, не предпринявшего усилий, чтобы предотвратить это скатывание?

Может быть, так подействовала неудача в любви, став пово­ротным моментом в жизни Старцева? Действительно, за всю жизнь "любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней". Легкомысленная девичья шутка — назна­чить свидание на кладбище — дала ему возможность первый и единственный раз в жизни увидеть "мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет", прикоснуть­ся к тайне, "обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную". Волшебная ночь на старом кладбище — единственное в рассказе, что не несет на себе печати привычности, повторяемости, заведенности. Она одна осталась в жизни героя ошеломляющей и неповторимой.

На следующий день было объяснение в любви и отказ Котика. Суть любовного признания Старцева состояла в том, что нет слов, способных передать то чувство, которое он испытывает, и что любовь его безгранична. Что ж, можно сказать, что молодой человек был не особенно красноречив и находчив в объяснении. Но можно ли на этом основании считать, что все дело в неспособ­ности Старцева к подлинному чувству, что по-настоящему он не любил, не боролся за свою любовь, а потому и не мог увлечь Котика?

В том-то и дело, показывает Чехов, что признание Старцева было обречено на неудачу — каким бы красноречивым он ни был, какие бы усилия ни предпринял, чтобы убедить ее в своей любви.

Котик, как и все в городе С, как все в доме Туркиных, живет и действует по некоторой, как бы заранее определенной програм­ме (кукольное начало заметно в ней) — программе, составленной из прочитанных книг, питаемой похвалами ее фортепьянным талантам и возрастным, а также наследственным (от Веры Иоси­фовны) незнанием жизни. Она отвергает Старцева потому, что жизнь в этом городе кажется ей пустой и бесполезной, что сама она хочет стремиться к высшей, блестящей цели, а вовсе не стать женой обыкновенного, невыдающегося человека, да еще с таким смешным именем. Пока жизнь, ход времени не покажут ей ошибочность этой программы, любые слова тут будут бессильны.

Это одна из самых характерных для мира Чехова ситуаций: люди разобщены, они живут каждый со своими чувствами, инте­ресами, программами, своими стереотипами жизненного поведе­ния, своими правдами — и в тот момент, когда кому-то необхо­димее всего встретить отклик, понимание со стороны другого человека, — тот, другой, в этот момент поглощен своим интере­сом, программой и т.п.

Здесь, в "Ионыче", чувство влюбленности, которое испыты­вает один человек, не встречает взаимности из-за того, что девушка, предмет его любви, поглощена своей, единственно интересной для нее в тот момент программой жизни. Потом его не будут понимать обыватели, здесь не понимает любимый человек.

Пожив какое-то время, отпив несколько глотков "из чаши бытия", Котик как будто поняла, что жила не так ("Теперь все барышни играют на рояле, и я тоже играла, как все, и ничего во мне не было особенного; я такая же пианистка, как мама писа­тельница"). Главной своей ошибкой в прошлом она теперь счита­ет то, что тогда не понимала Старцева. Но понимает ли она его теперь по-настоящему? Страдание, осознание упущенного счастья делают из Котика Екатерину Ивановну, живого, страдающего человека (теперь у нее "грустные, благодарные, испытующие глаза"). При первом объяснении она категорична, он неуверен, при последнем их свидании категоричен он, она же робка, несмела, неуверенна. Но, увы, происходит лишь смена про­грамм, запрограммированность же, повторяемость остаются. "Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу. Какое счастье! <...> Когда я думала о вас в Москве, вы представлялись мне таким идеальным, возвышен­ным..." — говорит она, и мы видим: да это же фразы прямо из романов Веры Иосифовны, надуманных сочинений, не имеющих ничего общего с действительной жизнью. Словно она опять видит не живого человека, а манекенного героя из романа, сочиненного мамой.

И вновь они поглощены каждый своим, говорят на разных языках. Она влюблена, идеализирует Старцева, жаждет ответного чувства. С ним же почти завершилось превращение, он уже безнадежно засосан обывательской жизнью, думает об удовольст­вии от "бумажек". Разгоревшись было на короткое время, "ого­нек в душе погас". От непонимания, одиночества человек, отчуждаясь от окружающих, замыкается в своей скорлупе. Так кто же виноват в жизненной неудаче Старцева, в его деградации? Разумеется, нетрудно обвинить его самого или окружающее его общество — но это не будет полным и точным ответом. Окруже­ние, среда определяют лишь то, в каких формах станет протекать жизнь Ионыча, какие ценности он примет, какими суррогатами счастья утешится. Но дали толчок падению героя, привели его к перерождению иные силы и обстоятельства.

Как сопротивляться времени, которое творит дело превраще­ния "незаметно, мало-помалу"? К несчастьям людей ведут вечная их разобщенность, самопоглощенность, невозможность взаимо­понимания в самые ответственные, решающие моменты бытия. И как человеку угадать то мгновение, которое решает всю его дальнейшую судьбу? И лишь тогда, когда уже поздно что-либо изменить, оказывается, что человеку за всю его жизнь отпущена лишь одна светлая, незабываемая ночь.

Такая трезвость, даже жестокость в изображении трагизма человеческого существования казались многим в чеховских произ­ведениях чрезмерными. Критики считали, что Чехов таким обра­зом "убивал человеческие надежды". Действительно, "Ионыч" может показаться насмешкой над многими светлыми упованиями. Нужно трудиться! Без труда жить нельзя! Человек должен стре­миться к высшей, блестящей цели! Помогать страдальцам, слу­жить народу — какое счастье! Писатели и до, и после Чехова очень часто делали такие и им подобные идеи центральными в своих произведениях, провозглашали их устами своих героев. Чехов показывает, как жизнь, ход времени обесценивают и обессмысли­вают любые прекраснодушные представления. Все это общие (хотя и бесспорные) места, произнести и написать которые ровно ничего не стоит. Ими может наполнять свои романы графоманка Вера Иосифовна, пишущая "о том, чего никогда не бывает в жизни". Старцев никогда бы не стал героем романа Веры Иоси­фовны: то, что с ним произошло, — это то, что бывает в жизни.

"Ионыч" — рассказ о том, как неимоверно трудно оставаться человеком, даже зная, каким следует быть. Рассказ о соотноше­нии иллюзий и подлинной (страшной в своей обыденности) жизни. О реальных, не иллюзорных трудностях бытия.

Что же, действительно Чехов так безнадежно смотрит на судьбу человека в мире и не оставляет никакой надежды?

Да, Дмитрий Старцев с неизбежностью идет к превращению в Ионыча, и в его судьбе Чехов показывает то, что может произой­ти с каждым. Но если Чехов показывает неизбежность деградации изначально хорошего, нормального человека с незаметным ходом времени, неминуемость отказа от мечтаний и представлений, провозглашаемых в молодости, — значит, действительно он уби­вает надежды и призывает оставить их у порога жизни? И конста­тирует вместе с героем: "Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!"? Так понять смысл рассказа можно лишь при невнимательном чтении, не дочитав текст до конца, не вдумавшись в него.

 

Разве не видно в последней главке, как все, что произошло с Ионычем, названо своими именами, резко, прямо? Жадность одолела. Горло заплыло жиром. Он одинок, живется ему скучно. Радостей в жизни нет и больше не будет. Вот и все, что можно сказать про него.

Сколько презрения заключено в этих словах! Очевидно, что писатель, на протяжении всего рассказа внимательно прослеживавший духовную эволюцию героя, дававший возможность понять его, здесь отказывается оправдать, не прощает деградации, веду­щей к такому завершению.

Смысл рассказанной нам истории, таким образом, может быть понят на стыке двух начал. Мать-природа действительно нехоро­шо шутит над человеком, человек часто бывает обманут жизнью, временем, и трудно бывает понять степень его личной вины. Но настолько отвратительно то, во что может превратиться человек, которому дано все для нормальной, полезной жизни, что вывод может быть только одним: бороться с превращением в Ионыча должен каждый — пусть надежд на успех в этой борьбе почти нет.

Гоголь в лирическом отступлении, включенном в главу о Плюшкине (а эволюция Ионыча чем-то напоминает те измене­ния, которые произошли с этим гоголевским героем), обращается к молодым своим читателям с призывом сохранять всеми силами в себе то лучшее, что дано каждому в молодости. Чехов не делает таких специальных лирических отступлений в своем рассказе. Сопротивляться деградации в почти безнадежной ситуации он призывает всем его текстом.

 

Более десяти лет отделяют рассказ "Человек в футляре" (1898) от ранней юмористики, но в этом, одном из самых известных произведений Чехова-прозаика немало общего с шедеврами его литературной молодости. Прежде всего это сочетание конкретной социальной сатиры, материала, связанного с определенной исто­рической эпохой, с философской темой, с вечными, общечело­веческими вопросами.

Рассказ о гимназии и городе, терроризированных страхом, который внушало ничтожество, вобрал в себя признаки целой эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. Это была вся Россия эпохи Александра III, только что отошедшей в прошлое, но то и дело о себе напоминавшей.

Из описания тщедушного гимназического учителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи. Мысль, которую стараются запрятать в футляр. Господство циркуляра запрещающего. Разгул шпионства, высматривания, доноса. Газетные статьи с обоснова­нием запретов на все, вплоть до самых нелепых ("запрещалась плотская любовь"). И как итог — страх рабский, добровольный, всеобщий. Беликов "угнетал нас", "давил нас всех", люди "стали бояться всего", "подчинялись, терпели". Тут же, парал­лельно с обрисовкой Беликова, есть по-чеховски лаконичная и точная характеристика запуганной российской интеллигенции: "... стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знако­миться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте..." Так ведут себя "мыслящие, порядочные" интеллигенты, поддав­шись страху перед человеком в футляре.

Циркуляры-запреты, столь близкие и понятные Беликову, борются с живой жизнью. О циркуляр разбиваются волны плещу­щего житейского моря: проказы гимназистов, любовные свида­ния, домашние спектакли, громкое слово, карточные игры, помощь бедным; переписка, то есть любые формы общения. При всей пестроте и неравнозначности это — различные проявления живой жизни. Главное для писателя — показать несовместимость беликовского футляра с живой жизнью, с душевным здоровьем — со всем, что было для Чехова "святая святых"».

Беликов, который держал в руках целый город, сам "скучен, бледен", не спит по ночам. Он запугал прежде всего себя, ему страшно в футляре, ночью под одеялом, он боится повара Афана­сия, начальства, воров. Парадокс, вновь подсказанный недав­ним прошлым — страхом Александра III, который прятался от запуганных им подданных в Гатчине. Если это и "натура", просто "разновидность человеческого характера", как рассказчик Буркин склонен объяснять явление беликовщины, то сколь же она проти-воествественна, враждебна самой жизни, саморазрушительна!

Весь рассказ — история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке Коваленко. Краснощекая, серьезная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее пес­ней "Виют витры", борщом "с красненькими и синенькими", — это сама жизнь рядом со смертельной заразой — Беликовым. Ее появление в художественной системе рассказа — напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, "малороссийская" тема и в повестях Гоголя — по контрасту с темой жизни серой и скучной.

История едва не состоявшейся женитьбы Беликова завершается его смертью. И в этой, собственно сюжетной, части рассказа сталкиваются два конкретных начала, жизни и смертельной зара­зы. Сама жизнь — Варенька Коваленко. Атрибуты жизни — смех (карикатура), движение (велосипед). И сама смерть — похудев­ший, позеленевший, еще глубже втянувшийся в свой футляр Беликов.

"Kolossalische Skandal" описан так, что писатель позволяет теперь все увидеть глазами Беликова, с точки зрения его понятий. Чехов не боится дать почувствовать нечто вроде жалости к своему пациенту. Так врач внимательно и участливо выслушивает показа­ния не симпатичного ему больного. Но и осмеянный, испыты­вающий ужас и потрясение Беликов остается до конца верен себе ("Я должен буду доложить господину директору содержание наше­го разговора... в главных чертах. Я обязан это сделать"). От такой смены точки зрения образ стал объемнее, завершеннее. Но итоговое впечатление однозначно: удовольствие, с которым учи­теля хоронили Беликова, вполне разделяется читателем.

Завершающее рассуждение Буркина вновь звучало злободневно для современников: "...жизнь потекла по-прежнему... не запре­щенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше". После смерти своего отца новый царь Николай II назвал "бессмысленными мечтаниями" те надежды на предоставление самых скромных прав, которые выражались в обществе, и за­явил, что он будет "охранять начала самодержавия так же твердо и неуклонно, как охранял его незабвенный покойный родитель".

Все останется по-старому, не станет лучше — такие настроения действительно охватили большую часть русского общества в начале нового царствования. И слова учителя Буркина: "...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!" — отражали это угнетенное состояние.

Но чуткий к современности Чехов различал и другие голоса, другие настроения. В конце рассказа проявляется общественный радикальный темперамент слушателя, которому Буркин рассказы­вал свою историю, — Ивана Иваныча Чимши-Гималайского. "Нет, больше жить так невозможно!" — заявляет он, вступая в спор с унылым выводом Буркина. В музыкальную композицию рассказа врываются, как партия трубы, слова человека, который не хочет удовлетвориться старой истиной о том, что все было как будет, все пройдет, — а хочет решительных перемен, ломки вокруг себя.

Россия уже находилась в преддверии великих потрясений, и об ожидании скорых перемен одними из первых заговорили герои Чехова. Но "Человек в футляре" — отнюдь не только картина жизни русской провинции в определенную эпоху. На современ­ном ему материале Чехов ставил проблемы большого общечелове­ческого значения, имеющие универсальный смысл.

Уже в ранних юмористических рассказах, как мы видели, Чехов рассматривал разнообразные виды "ложных представлений" — стереотипных жизненных программ, стандартов, по которым стро­ится все поведение человека. На этот раз писатель нашел для этого явления точную и емкую формулу — "футляр". Что такое, как не футляр, в который укладываются все реакции Беликова на живую жизнь, эта его постоянная фраза "как бы чего не вышло"?

Чехов — и в этом сила его художественного языка — никогда не проповедует, не поучает, не вкладывает свои выводы "в уста" героев. Он использует иные, более действенные, но и более тонкие и сложные средства выражения своей авторской позиции.

Прежде всего это, конечно, логика сюжетов, рассказываемых человеческих историй и судеб. "Действительная жизнь" торжест­вует, и довольно жестоко, над любым из футляров, в который ее пытаются заключить. Только в гробу вполне "достиг своего идеа­ла" Беликов. Но еще задолго до финала с похоронами Беликова тема мертвящего начала, связанного с футляром, проходила через всю историю, вступала в контрастное столкновение с темой живой жизни. И это также выражает авторскую точку зрения на рассказываемое.

История о Беликове помещена в обрамление: ее не только рассказывают, но и комментируют Буркин и Иван Иваныч на охотничьем привале. Очень соблазнительно было бы сказать, что, осудив Беликова и "футлярность", Чехов "устами" слушателя этой истории Ивана Иваныча "провозгласил": "Нет, больше жить так невозможно!"

Но Чехов и здесь нарушил литературную традицию. Фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова завершающим выводом и выражением авторской позиции. Слова героя должны быть соотнесены с ответными репликами других персонажей или другими его выска­зываниями и — главное — делами, с текстом произведения в целом.

Буркин, повествователь "Человека в футляре", в заключение дважды говорит о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек более возбужденный, радикально настроен­ный, делает вывод гораздо более смелый: "...больше жить так невозможно!" — и настолько расширяет толкование "футлярности", что Буркин возражает: "Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч". Из другой это "оперы" или из той же, —ос