Драмы, определяющая и её сюжетное построение, и компози-

цию. Именно конфликт способствует воплощению нужного дей-

ствия, созданию ярких образов героев драматургического произ-

ведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспуд-

ное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо-

те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом

поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из

жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит при-

меры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности:

«драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве

голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве люб-

ви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины

и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и крите-

риев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (ми-

ровоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эру-

и невежества (образование); конфликты несовместимости

(общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание);

противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия

богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конф-

ликты начальников и подчиненных (управление); социальные

схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы,

красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрус-

трации («Я») (25, 9).

Данная классификация позволяет нам увидеть широту возмож-

ностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и про-

тиворечий действительности.

Современная теория драмы накопила уже немало знаний о

природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В.

Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых

усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, всту-

пают в противоборство с другими индивидами и объективными

обстоятельствами.

В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некото-

рые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим

трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в фило-

софии»: «При внимательном исследовании побуждений, руково-

дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, бла-

городные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех

людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее

ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от

меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения боль-

шей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления

данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит

так: «Драматургический конфликт - такой процесс становления

и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которо-

го каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных це-

лей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и та-

ким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды

или удовольствия» (45, 68).

Таким образом, действие в драматургическом произведении -

это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только

при наличии определённых препятствий, которые требуют пре-

одоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит,

возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета.

Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его воз-

никновению обязательно предшествует определённая драматичес-

кая ситуация, которая способствует назреванию драматической

коллизии.

Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития

событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходи-

мость принятия того или иного решения. И только когда герой

принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, кол-

лизия перерождается в конфликт. Тоща и начинается процесс борь-

бы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей кни-

ге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается,

собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противо-

положность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкиваю-

щееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то

этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу,

на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредствен-

но связана реакция....Теперь противостоят друг другу в борьбе

два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном

противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33).

Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозно-

го действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит про-

цесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следую-

щий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет

контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматурги-

ческого действия. В основе любого драматического произведения,

от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыбле-

мость этой первоосновы драматического искусства доказана не

только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Геге-

ля до Волькенштепна и Лоусона, но и результативным экспери-

ментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в

попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот экспери-

[ент обогатил историю искусства уникальными данными: было

периментально продемонстрировано, что «вместе с ликвида-

•ей конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт -

это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей

по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывает-

ся в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интел-

лектуальную ценность в драме мы получаем только через конф-

ликт персонажей (42, ИЗ). «Борьба эта может быть самой разно-

образной. Могут бороться противоборствующие группы людей,

может бороться один человек против всех остальных, могут все

бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной дося-

гаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-

мишев, не может быть ни одного действующего лица, которое бы

не принимало участия в борьбе. Каждое появляющееся действую-

щее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы

оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сто-

рону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы

автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).

О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен

Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не

только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет

речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактичес-

ки занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы

их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматур-

гическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону,

являющую собой определённую ценность (историческую, худо-

жественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли

не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в

то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведе-

ния и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предме-

ты, поскольку предметы эти идеально значимы не только для дей-

ствующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богат-

ство драматургического произведения зависит от того, насколько

разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеаль-

ная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).

В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным пред-

метом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургичес-

ком произведении, скрывается нечто более весомое, более значи-

мое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и

персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаи-

моотношений и способствует выявлению их духовного и нрав-

ственного содержания, раскрытию их жизненных ценностей. Вме-

сте с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драма-

тургического произведения должна быть понятна и «читаться»

воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность

художественного произведения обязательно предполагает эстети-

ческое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик»

(81,51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, кото-

рые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержа-

ние, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом

драматургическом произведении, «складывается своя, особая мно-

гоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счё-

те выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79,

126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у

зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе»

(49,31) для драматического писателя является основным средством

выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев.

Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы,

которая роднит её с другими произведениями литературы и ис-

кусства — её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в дра-

матургическом произведении его идейно-тематического единства.

Итак, что же собой представляет идейно-тематическое един-

ство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом,

рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое

определение «темы» дает в своём учебном пособии «Тайны ис-

кусства. Законы телевизионной драматургии как законы творче-

ства» Дмитриев Л.А.: «Тема — сфера человеческой деятельности.

Она определяет содержание драмы, в ней отражается система на-

ших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и цен-

ностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение

потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребле-

ние происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9).

Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема -

это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донес-

ти до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325).