Конечно, цвет сам по себе можно рассматривать с нескольких сторон.

1. Либо это физическое явление, вне всяких эмоций (волновая и корпускулярная теории описывают его именно в этом качестве).

2. Либо это чисто перцептивный феномен,служащий стандартным пусковым механизмом для определенной реакции нервной системы. Иначе говоря, тот или иной цвет вызывает всегда одну и ту же эмоцию. Но мы не знаем еще, верно ли это или мы ошибаемся.

3. Либоже это материал и средство для сравнений и сопоставлений, из которых родятся ассоциации.

Второй и третий из описанных здесь аспектов цвета выступают как будто в неразрывном единстве, и разобраться, какой из них влияет в большей мере, довольно сложно; нельзя даже сказать, оба ли эти компонента присутствуют там только один. Но мы все же попытаемся восстановить тут логический порядок. Это будет легче сделать, если помнить о физической природе цвета.

Тут нам не подмога даже весьма разработанная люшеровская система типов поведения, поскольку и в ней этот вопрос остается совершенно открытым. Для людей, находящихся в пределах одного культурного пространства, непременно существуют сходственные черты пережитого эмоционального опыта, и следовательно, статистика не поможет нам разграничить врожденное и приобретенное. Или человек научился эмоциональным цветовым реакциям, потому что был так воспитан, или он унаследовал это с генами – трудно определить, ибо и гены, и воспитание он получил от одних и тех же людей – своих родителей.

Дело осложняется еще и тем, что мы все сейчас живем, по сути, в единой европейской (евроамериканской) цивилизации, со множеством сходных стереотипов. Но все-таки самопроизвольное физиологическое влияние цветов на эмоции нужно доказывать, в то время как мощное влияние апперцепции (т.е. прижизненного научения) ни у кого сомнений не вызывает.

По работам Люшера можно проследить, какие противоречия несет в себе его теория. Вот что он пишет о происхождении цветовых психических реакций:

«На заре человечества жизнью управляли два фактора, не подвластные никакому контролю: это ночь и день, темнота и свет. Ночь заставляла человека прекращать активные действия. И тогда он уходил в свою пещеру, закутывался в мех и засыпал или же залезал на дерево и ждал рассвета. День же давал возможность действовать, и человек отправлялся на охоту в лес, чтобы собирать растения и пополнить свои съестные припасы. Ночь приносила с собой пассивность, покой, общее замедление обмена веществ и деятельности желез внутренней секреции. Днем же человек снова становился активным, у него усиливается обмен веществ и деятельность желез внутренней секреции, что давало ему энергию и побуждало к действию. С этими двумя состояниями человека ассоциируются два цвета: темно-синий (ночное небо) и ярко-желтый (дневной цвет).

Поэтому темно-синий - это цвет покоя и пассивности, а ярко-желтый - цвет надежды и активности. Ночь (темно-синяя) уменьшает активность и приносит покой, день (ярко-желтый) позволяет человеку быть активным, но не понуждает его к этому» [32, С.20].

Вот, оказывается, как все происходит. Что же представляет собой описанное Люшером явление, как не развитие ассоциаций? Иначе это и не истолковать. Синий цвет, где бы человек его ни увидел, ассоциируется с ночью; желтый - с днем. И свойства дня и ночи человек связывает с желтым и синим цветом. Это положение возникло очень давно и сохраняется веками и тысячелетиями.

Но как же передаются эти ассоциации от человека к человеку, от поколения к поколению?

Понятно, что ассоциации могут нарабатываться каждым человеком в течение его жизни, что и составляет суть апперцепции. И если много людей живет в сходных условиях, то ассоциации у них возникнут в общем сходные. А вот передача ассоциаций от одного человека к другому - это дело языка, на котором люди общаются. Именно язык хранит в себе всю сеть цветовых ассоциаций.

Люшер, однако, приводит несколькими страницами далее такие выводы:

«Функциональная психология относит предпочтение человеком того или иного цвета к психологии личности. Тест Люшера исходит из объективного значения цветов, которое одинаково для всех людей, например, синий цвет означает мир и покой вне зависимости от того, нравится ли этот цвет человеку или нет. «Функция» же цвета, или, говоря другими словами, воздействие цвета на человека является сугубо субъективным и бывает различным у разных людей. Одному человеку определенный цвет нравится, другому он кажется скучным, третьего он оставляет равнодушным, а четвертый считает его отвратительным» [32, С.27].

«Цвет сам по себе не меняет своего основного значения - оно постоянно» [32, C.31].

«Для цветового теста были тщательно выбраны именно эти восемь цветов(Рис. XI), исходя из их психологического и физиологического значения, или другими словами - из их «структуры». Эта показатели универсальны для всех жителей Земли, для молодых и старых, для мужчин и женщин, образованных и неграмотных, представителей высокоразвитых стран и менее развитых (Там же).

То есть получается такая картина: цвета вызывают те или иные психологические реакции потому, что каждый цвет с чем-нибудь ассоциируется. А вот ассоциации бывают универсальные: с ними сталкиваются все люди. И раз так, рассуждает Люшер, формируются стойкие физиологические механизмы, вызывающие всюду одну и ту же реакцию. Вот, например, все люди встречаются с восходом и закатом, с днем и с ночью. Вроде бы и ассоциации должны возникать у всех людей одинаковые, не так ли?

Не так. Потому что даже и день,и ночь - всюду разные. Для народностей Крайнего Севера день и ночь длятся почти по полгода. А вот в экваториальной области день и ночь сменяют друг друга практически мгновенно, и сумерек там не бывает. У нас же, в средней полосе, когда день и ночь сменяют друг друга, их разделяют сумерки. Откуда же взяться одинаковым ассоциациям? Они могут быть сходными, но не могут быть идентичными.

Вот другой пример. Красный цвет для всех народов мира - это прежде всего цвет крови. Кровь красна у всех народов Земли, и это первое, с чем ассоциируется красный цвет. Но вспомним, какую метаморфозу претерпело отношение к красному цвету в нашем отечестве после падения «красного» коммунистического режима. А в свое время Андрей Белый истолковывал тот же красный цвет - в отношении к зеленому цвету - так:

«Цвет культуры - зеленый, и цвет революции - огненный, с точки зрения этой изорвана эволюция человечества революционными взрывами: то бежит раскаленная лава кровавым потоком по зеленеющим склонам вулкана, то по ним пробегает зеленая поросль культуры, скрывая остывшую, оземленевшую лаву; революционные взрывы сменяют волну эволюций; но ихкроют покровы бегущих за ними культур; за зеленым покровом блистает кровавое пламя, и за пламенем этим опять зеленеет листва; но зеленый цвет дополнителен красному.

Пересечение революционных и эволюционных энергий, зеленого с красным, - в блистающей белизне Аполлонова света: в искусстве»[9, C.297]. И еще у того же автора: «Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс «убеления риз кровью агнца». Для нашей церкви, еще не победившей, но уже предвкушающей сладость победы, характерны все оттенки розовой мечтательности»[9, С.201]. Вот такие ассоциации. А ведь восприятие того и другого цвета должно тогда зависеть от фазы его существования.

Итак, мы должны сделать вывод: ассоциации всегда являются частными. Они всегда хоть немного, да разные; и даже если у больших групп людей они сходны (ввиду общности языкового и культурного пространства), они никогда не являются тождественными.И если на основании всечеловеческой общности ассоциаций строится теория о «универсальном физиологическом значении» цветов - то такая теория неверна. Потому что нет такой всечеловеческой общности. Хотя, безусловно, некоторые ассоциации столь широко распространены, что охватывают воистину все человечество.

В дальнейшем мы найдем массу тому подтверждений.

Ассоциации в эмоциональной оценке цветов прежде всего проявляются в определениях: «теплый» цвет, «холодный» цвет. Красный цвет считается, как известно, теплым, хотя несомненно также, что он представляет длинноволновую, т.е. самую «холодную» часть спектра. Синий цвет, считающийся холодным, включен, наоборот, в коротковолновую, т.е. «горячую» его часть. Так, звезды, излучающие преимущественно красные лучи, существенно холоднее горячих голубых звезд. Но житейский опыт говорит нам обратное. Холодные льдины, холодная вода отливают синевой, а огонь, пламя (заметим себе, пламя низкотемпературное, с которым мы чаще всего и встречаемся в обиходе!) - красного цвета. Теплой представляется нам и красная человеческая кровь, поскольку ее температура равна температуре нашего тела и обычно выше, чем температура окружающего воздуха. «Здравый смысл» играет тут с нами злую шутку. Голубоватое пламя электросварки, блеск которого большинство из нас воспринимает как «холодный», потому что в обиходе редко кто сталкивается с ним вплотную, куда как горячее красноватого огонька сигареты, цвет которого мы считаем «теплым», поскольку многим доводилось об такой огонек обжигаться.

Справедливости ради заметим, что не только с цветом творятся подобные недоразумения. Мы говорим «тонкий голос», «высокие и низкие звуки». А Платон называл высокие звуки «острыми», низкие же – «тяжелыми» [29, С. 411]. Хотя ни в каких реальных звуках мы не найдем ни высоты, ни толщины, ни тяжести. Все это - ассоциации; например, «толстый» звук получается на толстой струне.

Рудольф Арнхейм считал, что происхождение «теплых» и «холодных» цветов таково: «Термины «теплый» и «холодный» несут слишком небольшую информацию относительно чистых цветовых оттенков. Красный цвет, по-видимому, должен быть теплым цветом, а голубой - холодным. Чисто желтый также казался бы холодным. Но это является менее чем определенным. Оба термина, по-видимому, приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Голубовато-желтый или красный цвета выглядят холодными, то же самое можно сказать и о желто-красном или голубом. Напротив, красновато-желтый или голубой цвета кажутся теплыми. Мое мнение таково, что эффект от восприятия цвета создается не основным цветовым оттенком, а цветом, имеющим незначительное отклонение от основного. Это приводит обычно к неожиданному результату, например красно-голубой выглядит теплее, чем голубовато-красный. Смешение двух равномерно уравновешенных цветов не оказывает определенного воздействия. Зеленый цвет, то есть смешение желтого и голубого, находится ближе к холодному, тогда как уравновешенное сочетание красного с голубым в пурпурном цвете и красного с желтым в оранжевом цвете является нейтральным»[8, С.318].

Такое построение, которое сам Арнхейм считал не более чем гипотезой, интересно тем, что в нем видна попытка - отойти от «житейских», т.е. ассоциативных представлений о «теплоте» цвета, и выявить некую общую психологическую закономерность, не зависящую от личного или коллективного опыта. Но поскольку те же обиходные представления берутся здесь за основу, этупопытку нельзя назвать удачной. Так, например, тут же Арнхейм пользуется ходячим заблуждением, будто зеленый цвет - это смесь желтого и голубого. Нам еще предстоит рассмотреть те законы, по которым смешиваются цвета.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое холодные и теплые цвета?

2. Какой цвет несет больше энергии: голубой или красный?

3. Как цветовые ассоциации передаются от одного человека к другому?

4. Являются ли цветовые ассоциации общими для всего человечества?

 

 

Глава 6. СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ

 

Если каждой длине волны света соответствует особое цветовое ощущение, то нельзя сказать, что каждому цветовому ощущению соответствует определенная длина волны света. Такое мнение было бы неправильным, так как одинаковые цветовые ощущения могут вызываться самым разнообразным сочетанием излучений. Действуя на глаз, любое количество излучений воспринимается как целое, как итоговая сумма, и глаз не способен установить, какими и сколькими излучениями вызвано это суммарное воздействие. Короче говоря, видимые нами в естественных условиях цвета являются результатом смешения цветов[3, С. 112].

Представление о том, что зеленый цвет является суммой желтого и синего (или голубого), сложилось из всем известного опыта: если смешать желтую и синюю акварельные краски, то мы получим зеленую краску. Опровергнуто оно было еще Гельмгольцем; Хьюбел достаточно доступно разъяснил этот феномен, мы уже говорили об этом: «Прикрепите желтый целлофан к линзе одного проектора, а синий - к линзе другого и наложите проецируемые изображения друг на друга. Вы получите в зоне перекрывания чистый белый цвет. Теперь выключите один проектор и расположите оба фильтра перед другим; вы получите зеленый цвет [50, С.173]. Дело в том, что зеленый цвет находится в спектре как раз между желтым и синим. При смешении желтой и синей красок мы перестаем воспринимать желтые и синие лучи, которые они отражали по отдельности, потому что в этой ситуации, как мы уже видели, все колбочки оказываются возбужденными в одинаковой степени. Желтые и синие лучи как бы взаимно нейтрализуют друг друга. Но они - в меньшей мере, правда, - возбуждают, каждый в отдельности, и «зеленые» колбочки. Вот суммировавшиеся «зеленые» лучи мы как раз и видим. Потому смешение двух красок и двух цветов - совершенно не одно и то же. Тем не менее в отношении цветов Арнхейм использует те сведения, которые соответствуют его житейскому опыту относительно красок. Это не удивительно. Еще Ньютоном были сформулированы законы смешения цветов:

Явление смешения цветов в один общий цвет хорошо наблюдается при быстром вращении круга, составленного из секторов разного цвета. Смешение цветов, которое специально изучал еще Ньютон, подчиняется следующим основным законам.

Первый закон. Для каждого хроматического цвета имеется другой хроматический цвет, от смешения с которым получается ахроматический цвет. Такие пары цветов, взаимно нейтрализующие друг друга, называются дополнительными. Примером дополнительных цветов могут служить: к желто-зеленому - фиолетовый, к красному - голубовато-зеленый, к зеленому - пурпуровый и т.д.

Второй закон. Смешивая два недополнительных цвета, получаем новый цвет, промежуточный между ними. При смешении красного и синего цветов получается фиолетовый, при смешении синего и желтого - зеленый, при смешении красного и желтого - оранжевый и т.д.

Третий закон. Цвет смеси не зависит от спектрального состава смешиваемых цветов. То есть любой из смешиваемых цветов сам может быть получен в результате смешения других цветов. Так, смешение желтого с красным дает всегда оранжевый цвет независимо от того, является ли красный цвет спектрально чистым или он получился путем смешения других цветов[3, С. 112].

Итак, художникам известны не только механические смеси красок (синее + желтое = зеленое - как, раз механическая, или материальная смесь). Ими применяются также и оптические смеси - не красок уже, а цветов, - дающие совершенно иной эффект. Образование оптических смесей достигается размещением на изобразительной поверхности рядом друг с другом мелких точечных мазков разного цвета. У импрессионистов можно найти подробные описания, чем оптическая смесь разительно отличается от механической красочной смеси:

«...Всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, а всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и светоносности. Делакруа знал преимущества этого метода. Он говорил: «Надо класть зеленую и фиолетовую краски в чистом виде, не смешивая их». И действительно, зеленый и фиолетовый, цвета почти дополнительные, при смешении их пигментов дают тусклый и грязный оттенок, тогда как, положенные рядом, они, оптически смешиваясь, образуют нежный и перламутровый серый. Суждению Делакруа о зеленом и фиолетовом неоимпрессионисты дают логическое обобщение и применяют его ко всем другим цветам... Тот же Делакруа ясно выразил принципы и преимущества этого метода: «Очень хорошо, когда краски не смешаны материально, они смешиваются сами по себе на известном расстоянии, на основании оптического закона, которым они связаны. Тогда колорит достигает большой силы и свежести»[39, C.152].

Те же взгляды высказывал и Поль Гоген (1848-1903), в юности - последователь импрессионизма, затем - примитивизма и так называемого синтетизма. И пусть на практике он рисовал совсем иначе, чем тот же Делакруа, - в его «Синтетических записках» мы находим вот что: «Зеленый рядом с красным не дает коричнево-красного тона, как если бы это была их смесь, а две вибрирующие ноты. Положите рядом с этим красным желтый хромовый, и вы получите три ноты, обогащающие одна другую и увеличивающие интенсивность первого – зеленого» [13, С.163]. И так далее.

В результате одно житейское заблуждение сменяется другим. Дело, как это понятно, совсем не в симпатических связях между цветами. Цвета не люди, чтобы испытывать к другому цветусимпатию или антипатию. Все это явление есть результат интерференции (наложения) световых волн разной частоты. Невозможно, например, разглядеть под световым микроскопом достаточно мелкие объекты, потому что световые волны интерферируют (налагаются) друг на друга. Если же объект (например, мазок на картине) не так уж и мал, но находится далеко от нашего глаза – результат получается тот же самый. Отсюда ясно, что эффект от оптической смеси возникает тогда, когда интерференция еще не полностью скрывает от нас первоначальный цвет уложенных рядом мазков, - отсюда и «перламутровая» окраска. Если мы, логически продолжив предпринятый опыт, станем делать уложенные рядом мазки все мельче и мельче, то они в конце концов дойдут до размеров мельчайших частиц краски, то есть до величины, простым глазом не различимой. И получится тот жерезультат, что и от механической, материальной смеси красок; окрашенная поверхность станет отражать только те лучи, которые отражают обе положенные вместе краски.

Итак, при этом наблюдается пространственное смешение цвета, которое получается при раздражении участков сетчатки различными цветовыми раздражителями не во временной, а в пространственной смежности. Если, например, посмотреть на некотором расстоянии на небольшие, касающиеся друг друга цветовые пятна, то эти пятна сольются в одно сплошное пятно, которое будет иметь цвет, полученный от смешения этих небольших цветовых пятен. Границы цветовых пятен при этом расплываются, смазываются и несколько цветовых пятен сразу раздражают одну и ту же колбочку определенного участка сетчатки. Вот почему, когда мы смотрим на расстоянии на какую-нибудь ткань в мелких цветных горошках, полосках, цветочках, она нам кажется одноцветной, окрашенной в цвет, получающийся в итоге смешения цветов горошков, полосок, цветочков.

Закономерности пространственного смешения цветов важно учитывать художнику при писании любой живописной работы, и особенно необходимо учитывать эффекты такого смешения при выполнении значительных по своим размерам картин, панно, оформительских стендов, плакатов и т.п., рассчитанных на их восприятие с большого расстояния.

Смешение цветов есть процесс центральный, а не периферический. На это указывает факт так называемого бинокулярного смешения цветов, наблюдающегося тогда, когда в результате раздражения каждого из глаз различными цветами мы получаем третий цвет, как и при обычном смешении цветов. Если, например, один глаз будет смотреть на желтый цвет, а другой на красный, то мы увидим оранжевый цвет, получившийся от бинокулярного смешения желтого и красного цветов[3, С. 112-114].

Осветим еще некоторые технические моменты, связанные с применением цвета в изобразительном искусстве. Они подробно изложены в работе известного отечественного художника и педагога В.С. Кузина:

«Как известно, цвет красок значительно менее насыщен, чем цвет многих предметов. А самая светлая краска - белила светлее самой темной - черной всего-навсего в 25 - 30 раз. В связи с этим возникает вопрос, на который, казалось бы, нет ответа: «Как же в таком случае передать в живописи все многообразие, все богатство цветов, цветовых отношений природы?» Но, как правило, художники успешно решают проблему передачи всего разнообразия цветовых отношений, подчас настолько тонких нюансов света, цвета, что, глядя на ту или иную картину, поражаешься возможностям посредством красок передавать десятки и сотни оттенков цвета. В этом художникам помогает знание явления цветового контраста, которым они руководствуются в своем творчестве.