Количество света, отраженного от белой бумаги и от черных букв

	Белая бумага	Черные буквы
На улице
В помещении	0,9	0,1

 

А теперь сравним, сколько света отражает бумага в помещении и буквы на улице. Бумага - 0,9 ед., буквы - 10 ед. То есть черное белее белого теперь уже более чем в 10 раз! Фантастика? Никакой фантастики.

Дело в том, что общий уровень освещенности - это излишняя информация. И мы эту информацию в значительной мере не воспринимаем. Нам довольно знать изменения освещенности в одном зрительном поле. Так, Луна для нас белая, потому что она ярко освещена, да еще на фоне ничего не отражающей космической пустоты. Нам довольно воспринимать черные буквы на белой бумаге, вне зависимости от того, какова абсолютная освещенность этой бумаги. А вот фотопленка воспринимает не только относительную, но и абсолютную освещенность.

Для того, чтобы эту лишнюю информацию в мозг не пропускать, существует ряд механизмов. Всем известно, что на свету зрачок суживается, а на ярком свету - расширяется. Тем самым в глаз не попадает «излишний» свет. Но этого недостаточно, и потому в работу включаются так называемые горизонтальные клетки. Каждая из этих клеток соединяет между собой несколько колбочек, а все вместе они образуют сплошную сеть – синцитий (Рис. 6).

Горизонтальные

клетки

Колбочки

Рис. 6. Колбочки и сеть горизонтальных клеток

Эти клетки возбуждаются, их возбуждение передается от одной к другой и распространяется по всей территории сетчатки; их общее возбуждение, которое отображает абсолютную освещенность, как бы вычитается из возбуждения каждой отдельной колбочки. И потому чаще всего мы видим только относительную освещенность в зрительном поле. То есть, иначе говоря, из освещенности каждого участка зрительного поля как бы вычитается средняя освещенность. Чтобы было совсем понятно, приведем пример.

Допустим, все наше зрительное поле занимает белая стена; мы смотрим на эту стену, а на стене - три по-разному освещенных участка: на один участок падает 10 лк (люкс - физическая единица освещенности), на другой - 50 лк, а вот на третий - 60 лк; при этом все три участка одинаковой величины.

Какова средняя освещенность зрительного поля? 40 лк. Это понятно: (10+50+60): 3 = 40. Наша зрительная система, при помощи своих горизонтальных клеток, вычитает эту среднюю величину из освещенности каждого участка стены. Что получается?

Первый участок как бы и вовсе не освещен; 10-40= -30 лк - то есть даже меньше, чем ничего - полнейшая тьма. Стало быть, он для нас будет выглядеть черным.

Второй участок если и освещен, то только чуть-чуть: 50-40=10 лк. Он будет выглядеть серым.

А третий - освещен довольно ярко: 60-40=20 лк, для нас он будет белым. Напомним, это при условии, что кроме этой стены, мы ничего больше не видим. Итак, абсолютную освещенность нам не видно - видно только освещенность относительную.

Еще пример. Представим себе выключенный черно-белый телевизор. Какого цвета его экран? Правильно, серого. Теперь мысленно его включим. На экране появится ярко-белый цвет – и насыщенный черный. Откуда взялся белый цвет – понятно: экран засветился, и некоторые его участки стали белыми. А вот откуда взялся черный цвет? Ведь, засветившись, серый экран не мог стать чернее! Не мог. Но некоторые его участки стали казаться нам черными – оттого, что рядом появились белые.

Вот точно так жеи просто цвет является информацией излишней; главным образом для нас важны границы и изменения цветов. Так что механизм восприятия форм - гораздо более древний и устойчивый, чем механизм восприятия цветов. «Цветовые» клетки наружного коленчатого тела имеют такую организацию своих рецептивных полей, что они реагируют опять-таки на границы и контуры разноокрашенных участков. Закономерность «форма - цель, цвет – средство» сохраняется и здесь(Рис. VII).

Справедливость сказанного нетрудно проверить экспериментально. Г.Фрилинг и К.Ауэр описывают следующий опыт. «Мы привыкли определенные вещи видеть определенного цвета. Был проведен интересный эксперимент. Пригласили гостей на банкет. Когда все сели за стол, был включен скрытый, проходящий через особые светофильтры свет. При этом освещении цвета кушаний на столе удивительно изменились. Мясо казалось серого цвета, салат фиолетового, свежий зеленый горошек приобрел цвет черной икры, молоко стало фиолетово-красным, яичный желток - красно-коричневым. У большинства гостей пропал аппетит, а некоторым стало даже дурно, когда они попробовали немного поесть. Следовательно, каждое кушанье должно иметь свойственный ему цвет»[47, С.14].

Казалось бы, раз цвет так важен, произведенный здесь эффект противоречит тому, что сказано выше. Но нам представляется, что все дело в продолжительности опыта. Наденьте солнечные очки с зелеными стеклами и попробуйте прожить несколько дней, не снимая их с утра до вечера. Вы вскоре убедитесь, что непривычные цветовые сочетания, которые теперь вы видите и которые даже шокировали вас поначалу, через некоторое время перестанут привлекать ваше внимание. То, что красное почернело, а белое позеленело, вы попросту перестанете замечать. И вам снова придется привыкать к естественным цветам окружающего мира, когда вы, наконец, снимете очки. Следовательно, по прошествии некоторого адаптационного периода константность (постоянство)вашего цветового восприятия перестанет страдать. Этот факт могут подтвердить люди, которые по роду занятий вынуждены подолгу работать, например, при красном освещении, то есть оказываются в тех же условиях, что и гости на упомянутом необычном банкете. Такова прежде была, до внедрения проявочных машин, специфика труда фото- и рентгенлаборантов.

Другое экспериментальное подтверждение физиологической избыточности цвета касается особенностей запоминания зрительной информации. По данным К.Н. Дудкина, время удержания зрительной информации в кратковременной памяти существенно зависит от ее пространственно-частотного содержания. Контрастные границы, контуры, мелкие детали - то, что К.Н. Дудкин называет высокочастотной информацией, - сохраняются в кратковременной памяти значительно дольше (примерно на порядок, т.е. в 10 раз), чем информация низкочастотная (большие однородные по яркости области изображений, плавные градиенты освещенности и т.д.). Это вполне закономерно согласуется с принципами обработки информации в зрительной системе: лишняя, избыточная информация, даже и попавшая в кратковременную память, «вымарывается» из нее [20, C.78].

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое трехкомпонентная система Юнга-Гельмгольца?

2. Что такое трехоппонентная система Эвальда Геринга?

3. Какие этапы проходит обработка зрительной информации в центральной нервной системе?

4. Что такое рецептивное поле?

5. Какую функцию выполняют клетки наружного коленчатого тела?

6. Есть ли в спектре коричневый цвет?

7. Является ли относительная светлота или освещенность поверхности важной информацией? А абсолютная освещенность?

 

 

Глава 3. ЦВЕТ В ИСКУССТВЕ

 

Итак, цвет и форма, как средства передачи информации в картине, противостоят друг другу. Применительно к изображениям, в этом кажущемся противостоянии цвета и формы появляются новые штрихи. Изобразительная форма представляет собой совокупность определенных трасс, или следов от движений, оставленных рисующим предметом на изобразительной поверхности. И естественно предположить, что столь четкая направленность зрительного анализатора на восприятие границ различно окрашенных участков не может не оказывать здесь существенного влияния. Четко выраженная трасса, помимо того, что она отображает естественное, действительное движение, легче поддается зрительному восприятию и контролю как раз потому, что она разграничивает изобразительную поверхность, и сама по себе имеет четкие границы. Именно этот факт пробудил к жизни графику; именно он объясняет то положение, при котором даже и те художники, которые называют себяколористами, весьма много и охотно используют в своей работе карандашные - черно-белые! - наброски. Потому в известной мере эскизы, наброски и прочие черновые материалы, входящие в изобразительное наследие того или иного художника, представляют для исследователя едва ли не больший интерес, чем законченные работы.

Но и законченная работа одного художника отличается от работы другого главным образом «почерком», который отображается на картине в основном при помощи движений(Рис. VIII).

В свете сказанного мы можем уже вполне критично относиться к высказываниям такого рода:

«Такое средство выражения, как оптическая смесь маленьких цветных мазков, методически положенных один рядом с другим, не допускает ни ловкости кисти, ни виртуозности. Рука имеет очень мало значения; важны только душа и глаз художника. Неоимпрессионисты, не увлекаясь виртуозностью письма, изобрели способ работы не эффектный, но добросовестный и точный; они согласны с Делакруа, когда он говорит: «Очень важно избежать этой адской ловкости кисти» (...). «Большая часть художников старается избегать мазков под тем предлогом, что их нет в природе, и преувеличивает контуры, которых в ней тоже нет»[39, С.155].

Жорж Сёра, высказывание которого мы только что привели, в этом отношении не одинок. Томас Икинс(1844-1916), основатель национальной художественной школы США, тоже считал, что в природе нет контуров, нет линий. «Существуют, - пишет он, - лишь формы и цвет. Самое маловажное, самое изменчивое и самое трудное в фигуре - это контур» [21, C.418]. Но правильно ли это мнение?

Контур, или граница, или предел - это то, что отграничивает предмет от всего окружающего мира, отделяет, определяет его. Можно сколько угодно говорить о том, что мы видим некую непрерывность - но мы живем среди отдельных предметов, мы видим их, имеем с ними дело. Только благодаря предметной деятельности мы - люди. Эта мысль пришла в голову еще Пифагору; для него предел был числом, и даже числа потому были в его представлении телесны, геометричны [28, С.247]. И недаром в античные времена был специальный бог границ - его звали Термин. Потому мы видим, что стремление определять вещи по контурам - раз контур образует естественный предел всякой вещи - родилось не вчера. Пифагор - это тот человек, который, по словам Бертрана Рассела, один оказал на всю нашу цивилизацию определяющее воздействие. Но ведь ясно, что и у Пифагора мысленная телесность, геометричность чисел могла родиться только на основе уже ранее существующей, объективной геометричности зрительного восприятия окружающего мира - никак не наоборот.

Стоит ли спорить о том, есть ли в природе контуры, когда именно они (в широком понимании) обеспечивают ту единственную реальную основу, на которой базируется наше зрительное восприятие окружающего мира?

Мы рассмотрели здесь, чем, собственно говоря, не является цвет в искусстве вообще и в изобразительном искусстве в частности. Но все же отрицать значение цвета невозможно. И потому нам надлежит разъяснить, чем же с нашей точки зрения является цвет в изобразительном искусстве. Тем более, что читателя наверняка волнует вопрос об эмоциональном воздействии цветов, о котором ему непременно приходилось слышать.

Хотя о роли цветового решения в художественном тексте существуют самые разные мнения, все же остается очевидным, что роль эта достаточно своеобразная и большая. Художники и искусствоведы, психологи и физиологи дают очень разные трактовки значения цвета как в зрительном восприятии в целом, так и в восприятии эстетическом. Более того, нередко специалисты какой-то одной области знания бывают совершенно не согласны между собой в этом вопросе. Но нам необходимо составить собственное мнение по цветоведению в живописи.

В живописи на проблему цвета существовали и существуют различные взгляды. Колористы, чья школа последовательно формировалась на протяжении столетий, представляют цвет как один из основных инструментов для создания изображений. Так, например, видный украинский живописец И.И. Труш(1869-1941) даже вместо предварительных набросков к своим картинам использовал определенные скопления цветовых пятен, чтобы смоделировать цветовой строй картины - и не он один поступал так [45, С.522]. Импрессионисты считали цвет основой своих изображений; это вполне понятно, поскольку их интересовало восприятие окрашенных поверхностей, непосредственное впечатление. Стоит вспомнить, кстати, откуда вообще появилось название их художественного направления. В 1873 году Клод Моне написал картину «Впечатление. Восходящее солнце»(«Impression. Soluel levant»), которая была выставлена в 1874 году в помещении фотографа Надара в Париже вместе с другими работами Моне, Писарро, Сислея и Сезанна. Потом всех этих живописцев и окрестили импрессионистами. Импрессионисты - художники впечатления (Рис. IX). Очень хорошо мировоззрение импрессионистов – в последнем пределе, доведя дело почти до абсурда, - описал в свое время И.И. Иоффе: «Они отрицают объективность и предметную реальность мира, допуская только ощущения, как единственную реальность, и комплексы ощущений, неустойчивые, рассыпающиеся и складывающиеся, текучие и изменчивые - как основу сознания... Вместе с пространством и временем исчезают материя и движение; есть только колебание ощущений, световых, звуковых, лишенных продолжительности и длительности» [22, С.328]. Колористы - это более широкое понятие; их интересуют не просто впечатления, но специально цвета.

Логическоеразвитие тех воззрений, которые вкупе именуют импрессионизмом, начал в свое время Эжен Делакруа. И очень любопытно и поучительно смотреть, как от Делакруа к импрессионистам и дальше к неоимпрессионистам (Ж. Сера, П. Синьяк) из живописи изгоняется контур в пользу цвета. Вот что писал сам Поль Синьяк (1863-1935), который был не только практиком, но и видным теоретиком живописи: «Импрессионисты, уничтожив на своих палитрах тусклые и землистые краски, должны были из небольшого числа оставшихся красок восстановить широкую гамму. Таким путем они пришли к способу работы более измельченной, чем у Делакруа: вместо романтических штрихов у них явились крошечные мазки, быстро положенные концом кисти и спутанные в многоцветный клубок, - изысканная работа, очень подходящая к эстетике внезапного и беглого впечатления» [40, С.207].

Итак, от Делакруа к неоимпрессионизму границы и контуры в изображении последовательно изживаются, приобретают третьестепенную роль:

«Запятые импрессионистов в известных случаях играют выразительную роль штрихов Делакруа, например, когда они подражают форме предметов - листве, волнению воды, всходам травы и т.д., но в других случаях, как и раздельные штрихи импрессионистов, они представляют собой только красочные элементы, разделенные, положенные рядом и восстанавливающиеся посредством оптической смеси. На самом деле ясно, что когда импрессионист хочет писать предметы с однотонной поверхностью, как-то: голубое небо, белая ткань, одноцветная бумага, обнаженнее тело и т.д., и передает их многоцветными запятыми, то роль его мазков будет выражаться в необходимости сделать поверхности более красивыми увеличением количества красочных элементов без всякой заботы о копировании натуры. Итак, запятая импрессионистов есть переход от штриха Делакруа к раздельному мазку неоимпрессионистов, так как, смотря по обстоятельствам, она играет роль то одного, то другого»[40, С.208].

Таким образом, Делакруа пользовался штрихами, в которых свойство разграничивать поверхность, бесспорно, присутствует; импрессионисты пользовались мазками – «запятыми», в которых таких свойств уже заметно меньше, а неоимпрессионисты взяли на вооружение раздельные мазки - то есть точки, которые этих свойств лишены напрочь.

Справедливости ради следует сказать, что чаще всего линиям и контурам достается от сторонников импрессионизма как бы рикошетом; главный их удар бывает направлен против академического рисунка. Но, в противостоянии академизму, импрессионисты вместе с водой выплескивали и ребенка: отвергая для пользы цвета всякий рисунок, они отказывались и от любого разграничения поверхности. И это заблуждение разделяют с ними и все колористы, которым набил изрядную оскомину бесплодный, по их мнению, академизм.

Н.Н. Волков, один из виднейших приверженцев колористической школы, дает свою трактовку роли цвета:

«Присутствие разных красок на картине еще не создает колорита, если цвет не становится активной силой в построении образа, не становится «языком», а лишь только «дополняет рисунок украшениями». Однако во всех случаях,когда цвет активно работает на образ, будь то русская икона XIV века, интерьер Адриана ван Остаде, картина Сурикова или полотно Матисса, мы вправе говорить о колорите» [12, С. 24]. Там же мы находим и такое противопоставление различных взглядов на роль цвета: «Мир для последовательного импрессиониста - это не столько мир вещей, сколько мир переплетавшихся потоков света, мир излучений. Конуры и формы предметов, так же как и предметный цвет, не входят здесь в арсенал главных художественных средств. Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения. Импрессионистический способ нанесения краски подчеркивает непрерывную игру световых потоков». И далее: «Итак, природа как будто подсказывает нам только два пути:или мы выбираем как систему цветовой гармонии систему взаимно влияющих, естественно объединенных излучений, и тогда мы жертвуем предметностью мира, или мы полагаем в основание картины предметные цвета, и тогда мы жертвуем состоянием природы, цветом, средой» [12, С. 41]. Вот два различных взгляда, которые противопоставляет друг другу колорист. Получился выбор из двух путей, но оба они ведут к преувеличенному значению цвета. Как бы то ни было, а цвет остается для Н.Н. Волкова наиболее существенным фактором в формировании изображения. Нам нет нужды следовать за Н.Н. Волковым в его поисках «золотой середины» в им же сформулированном делении. Достаточно будет, если мы, выслушав еще одного колориста крайнего толка, составим свое суждение на сей предмет. Обратимся к мнению художника Михаила Ларионова:

«Всякая картина состоит из цветной поверхности, фактуры (состояние этой цветовой поверхности, ее тембр), и из того ощущения, какое от этих вещей возникает.

Никто не станет утверждать, что ценитель искусства главным образом обращает внимание на те предметы, которые изображены на картине. Его интересует, как эти предметы изображены, какие положены краски и как положены. Поэтому он одним художником интересуется и ценит его, а другим нет, несмотря на то, что оба пишут одни и те же предметы. Но большинству любителей показалось бы очень странным, если бы предметы как таковые вовсе исчезли с картины. Хотя все, что он ценит, осталось бы - остался цвет, осталась красочная поверхность» [26].

Если с первой половиной утверждения М.Ф. Ларионова можно согласиться, совторой нам приходится поспорить. То, что в художественном рисовании главный интерес представляет вовсе не изображенный предмет - это, конечно, верно. Не для того мы ходим в музей смотреть на «Селедку» К. Петрова-Водкина, чтобы насладиться зрелищем соленой рыбы - для этого уместнее было бы сходить в рыбный магазин. Но можем ли мы утверждать, что картины двух разных художников, изображающих одни и те же предметы, различаются только цветовым решением? Едва ли. Вернее будет сказать, что они различаются также и особенностями графического строя картины, которые находят свое выражение не в цвете, а в характеристиках изображенных форм. Из этого напрашивается вывод, что два крайних исторически сложившихся подхода к живописи составляют в действительности следующее деление. Содной стороны, живопись есть цвет, выполненный в форме рисунка - точка зрения колористов. С другой стороны, живопись есть рисунок, снабженный цветом (попросту раскрашенный рисунок) - точка зрения графиков. При этом графику (в широком понимании этого слова) отнюдь не следует выводить за рамки живописи. Отсутствие между живописью и графикой сколько-нибудь четких границ - залог того, что всякое разделение тут будет искусственным; они представляют собою нераздельное целое. Недаром знаменитый живописец Леон-Баттиста Альберти писал еще в 1436 году, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным и что к умению пользоваться этими двумя цветами следует прилагать все свое рвение и старание, ибо свет и тень заставляют вещи казаться выпуклыми [6, С.45]. И не он один; последователей подобного взгляда можно найти много - никак не меньше, чем колористов. Франсиско де Ольянда всвоей книге «Четыре диалога о живописи»(1548) приводит такие слова Микеланджело: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки» [35, С.195]. Джорджо Вазари в своем известном труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»(1568) также называл рисунок «отцом наших трех искусств – архитектуры, скульптуры и живописи»[10]. Доменико Цампьери, прозванный Доменикино, писал в 1632 году: рисунок дает бытие предмету; нет ничего, что имело бы форму вне определенных контуров; колорит без рисунка не имеет никакого существования [19, С.38]. Шарль Лебрен(1619-1690), «первый живописец короля» при дворе Людовика XIV, говорил, что рисунок является как 6ы компасом, который вас направляет, дабы не потонуть в океане краски. Ему же принадлежит мнение, что маляры стояли 6ы в одном ряду с живописцами, если бы рисунок не создавал между ними различия. Ведь и маляры неплохо умеют накладывать краски! [27, С.283-284].

О главенствующей роли именно рисунка говорили и писали не только те художники, которые были противниками академизма в живописи; его ярые сторонники говорили то же самое.

Жан Огюст Доминик Энгр, величайший, насколько можно судить, приверженец академизма, преклонявшийся перед Рафаэлем, как перед божеством, писал так: «Рисунок - это высочайшая честность искусства. Рисовать вовсе не значит просто обводить контуры; рисунок не состоит только излиний. Рисунок – это ещеи выразительность, внутренняя форма, план, моделировка. Посмотрите, что же остается после этого!». «Рисунок, - пишет Энгр, - содержит в себе более трех четвертей того, что представляет собою живопись. Если бы мне надо было поместить вывеску над моей дверью, я написал бы: «Школа рисования», и я уверен, что создал бы живописцев»[51, С.70].

Любопытно и поучительно посмотреть, какую эволюцию претерпели взгляды Делакруа на роль линий и цветов в изображении. Сравним два его высказывания разных лет. Вот что писал он в своих «Дневниках» в 1824 году: «Основное и самое главное в живописи - это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет небрежно сделано»[16]. Не правда ли,немного странный подход для записного колориста?

Не будем торопиться. Читаем дальше - в письме Леону Пейсу, которое Делакруа написал 15 июля 1849 года, 25 лет спустя: «Эту пресловутую красотунекоторые видят в извилистых линиях, другие - в прямых, но все настойчиво ищут еетолько в линиях. Я стою у окна, и передо мною открывается прекраснейший пейзаж, но мысль о линиях не приходит мне в голову; жаворонок поет, в реке отражаются тысячи алмазов, листва шумит, где же линии, которые создают эти прелестные ощущения? Большинство видит пропорциональность и гармонию только в линиях, и все выверяет по циркулю, остальное для них – хаос»[17]. Все объясняет фраза «все выверяет по циркулю»: понятно ведь, что выверение по циркулю ничего общего не имеет с теми реальными линиями и контурами, которые мы находим и в природе, и в изображении. И снова мы видим, как еще один знаменитый живописец, отвергнув строгий и геометрически-стерильный академический рисунок, забывает о рисунке совсем. Мы увидим в последующем, что Эжена Делакруа трудно упрекнуть в узколобой, зашоренной позиции; но известная широта взглядов в данном случае его не выручила. Снова мы возвращаемся к тому, что есть не только колористы и академические рисовальщики; есть колористы и графики - в широком смысле этого слова.

В любом случае приведенная нами здесь деление на два пути представляется более верным, чем та, которую представляет нам Н.Н. Волков, и не страдает столь выраженной ограниченностью. Вполне естественно, что Волков, сам будучи колористом, он не стал приводить противоречащую его взглядам точку зрения. Но нам едва ли пристало ему в этом отношении уподобляться, потому что мы говорим о всех изображениях и должны видеть проблему со всех сторон.

Вот, например, Аполлинарий Михайлович Васнецов(1856-1933), знаменитый художник-пейзажист конца XIX - начала XX века, высказывался о художниках, которые чересчур большое значение придавали цвету, довольно сурово:

«Отсюда является ветвь лжесимволистов, как я сказал раньше, вытекающих из заблуждения при смешении понятий «красивое» и «содержательное»...

Все эти «голубое крыло», «синяя птица», «гармония в синем», «симфония в желтом» и т.д. есть результат желания сказать «нечто» с помощью одних красок, как будто в самой краске заключается какая-то тайна; краска остается - просто краской»[11, C.132]. Притом сам Васнецов цветами в своей работе отнюдь не пренебрегал. В чем же истина, если колорист бранит еще большего колориста? Есть ли в краске какая-то «тайна»?

Так сказать, примиренческий взгляд на соотношение цвета и рисунка был у Поля Гогена; он считал, что цвет вытекает из рисунка - и наоборот. Спорить же, что важнее - цвет или рисунок - это все равно что выяснять, что лучше - башмаки или перчатки [13, С.164].

Воспроизводить споры художников вокруг цвета и рисунка можно до бесконечности. Но было бы интересно поискать истоки взаимоотношений рисунка и цвета в другом месте - в детском рисовании. Действительно, нетрудно представить себе, что наиболее фундаментальная часть изобразительного процесса и проявляться будет в этом процессе раньше, на более ранних стадиях развития рисунка.

Исследования А.А. Смирнова показывают нам со всей очевидностью: сначала ребенок довольствуется только равномерной окраской поверхностей. Сначала он не пользуется разными степенями насыщенности цветов для оттенения различных частей одного и того же предмета, как это делает всякий колорист. Главное, что подмечает А.А. Смирнов в детском рисунке - это преимущественную роль контура. «Ребенок не только не стремится внести богатое содержание внутрь того, что очерчено линейными границами предмета, - пишет А.А. Смирнов, - но он всячески пытается возможно сильнее подчеркнуть именно эти наружные очертания. Поэтому он не удовлетворяется теми, для него расплывчатыми, границами, которые даются простым переходом от одного цвета к другому, и наряду с цветом вводит также и наружный контур: им он обычно и начинает свое произведение»[41]. И хотя работа Смирнова относится еще к 1927 году, с той поры ничего не изменилось: всякий, кто видел детские рисунки, обратит внимание на нарочито подчеркнутый контур. Это ли не свидетельство первостепенного значения контуров и границ в рисунке?

Говорят, что цветовое решение картины оказывает определенное эмоциональное воздействие, создает необходимый эмоциональный фон.

Но и графический строй изображения обладает теми же свойствами, а выражение они находят в форме. Каков механизм этого воздействия, каковы его особенности - это тема отдельная. Конечно, нам нужно посмотреть, что интересного говорят на эту тему другие исследователи.

Вот что пишет по этому поводу известный аналитик искусства Рудольф Арнхейм: «Так как форма и цвет могут отличаться друг от друга, то их можно и сравнивать. Они выполняют две наиболее характерные функции восприятия: они передают выразительность и позволяют нам посредством сопоставления объектов и событий приобрести дополнительные знания. Форма пирамидального тополя имеет определенную выразительность, отличную, например, от выразительности березы. Форма дает нам возможность отличить вещи друг от друга, в большой степени помогает этому и цвет... Однако форма является более эффективным средством коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы [8, С.313].

Заметим, что для Арнхейма происхождение формы не имеет значения. Явилась ли форма результатом фотографического воспроизведения очертаний предмета или же она представляет собой самобытный графический строй, отражающий «руку» художника - все равно, если верить Арнхейму, ее коммуникативное воздействие обладает большими, чем у цвета, потенциями, а экспрессивное (эмоциональное) воздействие - меньшими. Так ли это?

Индивидуальный графический строй изображения неизбежно обладает экспрессивным воздействием, которое даже по сравнению с экспрессивным воздействием цвета предстает более сильным, потому что цвет, как мы видели, можно рассматривать лишь как средство для выражения формы.

Арнхейм, должно быть, все же отдавал себе отчет в весьма относительной правильности формулировки, которую он привел, - потому мы читаем двумя страницами дальше: «Буквальное употребление этой теории, возможно, приведет к заключению, что цвет, по существу, вызывает лишь эмоциональные ощущения, в то время как форма связана с интеллектуальным контролем. По-видимому, такая формулировка будет слишком узкой, в особенности если речь идет об искусстве... В более общей форме можно сказать, что выразительные качества цвета (а также формы) самопроизвольно воздействуют на пассивно воспринимающий мозг, тектоническая же структура модели (характеризующая форму, но присущая и цвету) есть компетенция активно организующего мозга [8, С. 315].

Трудно сказать, когда мозг является пассивно воспринимающим, а когда - активно организующим. Но отметим, что форма действительно бывает связана с одним интеллектуальным контролем, лишь когда она выступает только как знак для выражения той или иной фабулы. Следует отметить, что такой вариант «чистого» интеллектуального воздействия формы возможен лишь в том крайнем случае, когда последняя вообще не несет в себе никаких индивидуальных графических свойств. Когда же двигательные особенности художника находят свое выражение в создании формы, ее непосредственное экспрессивное воздействие, как мы видели, во всяком случае выступает величиной одного порядка с воздействием цвета и не уступает ему.

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое колорит?

2. Кто такие колористы?

3. Каковы были взгляды на роль цвета у импрессионистов? У неоимпрессионистов? У приверженцев академизма?

4. Есть ли в окружающем нас мире контуры?

5. Что более важно в детском рисунке – контуры или цвет?

6. Чем обусловлено экспрессивное воздействие формы в изображении?