Глава 1. Спектр и цветовой круг

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Чтобы раскрыть роль цвета в изобразительном искусстве, нам необходимо обратиться к смыслу и назначению самого изобразительного искусства, а начать с искусства в целом.

Произведение искусства имеет множество функций. Так, оно позволяет человеку определить, что хорошо, а что плохо, к чему следует стремиться, а чего нужно избегать – то есть помогает осуществлять ценностно-ориентационную деятельность. В произведении искусства можно видеть средство общения, способ передачи зрителю некоторой важной информации – иными словами, оно служит для коммуникативной деятельности. Кроме того, произведение искусства преобразует действительность, формирует зрительную экологическую среду, изменяет мир, окружающий человека – то есть является результатом преобразовательной деятельности. Наконец, искусство позволяет нам узнать много нового, того, что мы раньше не знали – следовательно, роль искусства в познавательной деятельности также весьма велика [23]. Таким образом, получается, что изобразительное искусство участвует во всех важнейших родах деятельности человека, но при этом всецело не подчиняется ни одному из них. И к тому же каждый из этих родов деятельности возможен и без искусства.

В чем же состоит тогда суть искусства?

Остается допустить, что искусство служит для сохранения и передачи эмоций от художника к зрителю. Эмоции эти, в свою очередь, позволяют ориентироваться в ценностях, представляют собой способ общения, служат инструментом для познания мира и его преобразования. И потому передача эмоции составляет сущность искусства, между тем как другие функции его – суть внешние, непостоянные, преходящие. Например, помимо эмоций, художественное произведение передает и мысли – но, чтобы передать их, прибегать к помощи искусства вовсе не обязательно. Можно ту же мысль просто изложить словами.

Поэтому, рассматривая художественное произведение, анализируя его, мы отвечаем на два главных вопроса:

1) Какими способами передаются в нем эмоции художника? И

2) Каковы эти эмоции?

От искусства в целом перейдем теперь к изобразительному искусству. В нем мы найдем несколько каналов, по которым, образно выражаясь, эмоция перетекает от художника к зрителю. Так, одним из таких каналов является фабула картины – то есть сюжет ее, в той форме, в которой он передан художником. К роли фабулы нам предстоит еще вернуться.

Другим каналом передачи эмоций является графический строй картины – то есть те следы движений, которые художник запечатлел на изобразительной поверхности. Его роль в передаче эмоций велика, но рассматривать ее сейчас мы не будем, поскольку эта тема очень серьезна и заслуживает отдельного большого разговора.

Цвет, несомненно, также является средством передачи эмоциональной информации. Он присутствует не во всяком изображении, поскольку графика, например, не оперирует цветами; графикой могут заниматься даже художники, не различающие цветов[3]. Кроме того, цвет вовсе не присущ одному лишь только изобразительному искусству – его можно встретить в цветомузыке и в кинематографе, в телеискусстве, цветовое решение необходимо в дизайне и архитектуре. Но это не уменьшает значение цвета в изобразительном искусстве, а даже наоборот. И потому нам следует обратить на цвет особое внимание. Знание особенностей восприятия цвета необходимо каждому специалисту во всех перечисленных и во многих других областях, особенно же тем, кто решил посвятить свою жизнь изобразительному искусству. Тема «Цвет в изобразительном искусстве» представляет собой неотъемлемую часть курса психологии художественного творчества.

После изучения темы, представленной в данном учебно-методическом пособии, студент будет иметь представление:

- о роли цветового решения в изобразительном искусстве,

- об основных анатомических и физиологических механизмах восприятия цвета.

Он будет знать:

- современные теоретические представления о взаимодействии цветов;

- основные символические значения цветов;

- технические методы и приемы, которые используются в цветовом решении картины.

Он будет уметь:

- ориентироваться в различных направлениях изобразительного искусства, применительно к цветовому решению;

- оценивать теоретические подходы разных авторов к психологии цветовосприятия;

- анализировать цветовую среду изображения в соответствии с традиционными и современными представлениями о роли цвета в искусстве и в жизни.

 

ВВЕДЕНИЕ

Цвета окружающего мира мы можем рассматривать с различных сторон: цвет в обыденной жизни, цвет в живописи, наконец, цвет как физическое явление. Нас интересует цветовое решение как составная часть рисования, т.е. изобразительной деятельности человека. Но поскольку наша тема находится на стыке различных дисциплин, нам волей-неволей придется привлечь нужную информацию из нескольких отраслей человеческого знания. Поэтому мы начнем изучение данной темы, рассмотрев некоторые моменты, касающиеся нейропсихологии зрительного восприятия.

Теория цвета и цветоощущения имеет свою обширную историю. Например, у античных греков зрительный процесс понимался как своего рода циркуляция огненного элемента между глазами наблюдателяи предметом, т.е. как истечение из глаза окрашенных лучей, и это представление имело прочность народного предрассудка [29, с.418-419]. Формирование же современных представлений о цвете началось в 1704 году, когда Исаак Ньютон начал свои первые опыты в этой области.

Для нас важными являются те теории, которые говорят нам о восприятиицвета. Поговорив о них, нам легче будет затем перейти к обсуждению роли цвета в живописи - вопросу уже чисто психологическому. Мы обсудим, какие особенности восприятия цвета и его значимости бытовали в прошлом, и что люди думают об этом теперь.

Таким образом, в этой книге рассматриваются следующие вопросы:

- спектр и цветовой круг;

- обработка цветовой информации в центральной нервной системе;

- символические свойства цветов;

- особенности цветовых реакций;

- приемы и методы построения колорита;

- взаимоотношения цвета и формы;

- взаимоотношения цвета и фабулы;

- физиологическое воздействие цвета.

Для того, чтобы подробно рассмотреть эти темы, нам придется всякий раз обращаться к истории вопроса, иногда к очень древней истории, потому что традиции, связанные с использованием цвета в художественном изображении, уходят корнями в далекое прошлое. Но нас будут интересовать и вполне современные данные, полученные, например, при исследовании функций центральной нервной системы.

После каждого раздела данного пособия студенты получат возможность проверить и закрепить свои знания, ответив на контрольные вопросы.

Нельзя не вспомнить и о том, что каждая наука имеет свой собственный терминологический аппарат. Необходим он и при изучении данной темы, и это особенно важно. Данная тема не принадлежит целиком ни одной научной дисциплине, а находится на стыке их, и потому нужно не запутаться в терминах этих наук. Хотя все основные термины разъяснены в тексте, в конце пособия представлен терминологический словарь (глоссарий).

 

 

Красный

 

Оранжевый Фиолетовый

 

 

Желтый Синий

 

Зеленый

 

Рис. 1. Цветовой круг Гете.

 

Получается, что цвета переходят друг в друга, и смешением двух красок можно получить: из красного и желтого – оранжевый, из красного и синего – фиолетовый, из желтого и синего – зеленый.

Первые попытки составить цветовой круг, как, мы увидим ниже, относятся еще к античности. Что касается более близких нам времен, то отчасти предпосылки для создания цветового круга можно видеть у Декарта, в его «Правилах для руководства ума»(1628) встречается идея о том, что есть несколько основных цветов, а остальные – «смешанные» и «промежуточные» - составляют из основных; причем, считал Декарт, составить их сможет даже и тот человек, который за свою жизнь видел одни только основные цвета [15, C.132]. Например, фиолетовый - это типичный «смешанный» цвет. Пурпурный - тоже.

При отсутствии данных о природе цветовосприятия, такой цветовой круг невольно обрастал различными эмоциональными подробностями. Такая история произошла с цветовым кругом Гете.

Вот как выглядят цветовые представления Гете в популяризации известного отечественного искусствоведа Николая Николаевича Волкова: «Свет для Гете неразложим. Это основное явление. Свету противостоит тень (тьма). Цвет занимает середину между этими двумя явлениями (стихиями), он всегда несет в себе нечто теневое (полусвет-полутень). Если побеждает свет, мы видим желтый цвет. Это цвет солнца, видимого через воздушную среду. Если побеждает тьма, мы видим синий цвет. Синий цвет - это цвет неба, возникающий благодаря тому, что мы видим тьму через среду воздуха.

Таким образом, основных цветов два: желтый (для ньютоновской цветовой системы он даже не основной) и синий.

Все в природе создается противоречиями: желтое - синее, активность свойства - лишение свойства, свет - тень, сила - слабость; теплота - холод, близь - даль.

Равновесное смешение синего и желтого порождает зеленый цвет. Уплотнение желтого (его сгущение), когда среда, через которую мы смотрим, сгущается, порождает сначала оранжевый, затемкрасный цвет. Синий цвет сгущается в фиолетовый. Равновесное соединение красного и фиолетового создает пурпурный цвет, самый совершенный из всех. Зеленый и пурпурный образуют новый контраст, глубокую гармонию, завершая цветовой круг»[12, С.109-110].

Но если мы будем рассматривать цветовой круг Гете в его окончательной форме, которая теперь стала общепризнанной, то выглядеть он будет так, как это показано выше, на Рис.1. Основных цветов окажется все-таки не два, а три: желтый, красный и синий. Они располагаются на равном друг от друга расстоянии по периметру цветового круга. Между ними размещены дополнительные цвета: между желтым и красным оранжевый, между красным и синим - фиолетовый, между синим и желтым - зеленый. Этим подразумевается, что дополнительные цвета образуются от смешения основных; мы впоследствии увидим, что это не так и что зеленый цвет, например, вовсе не есть результат смешения синего и желтого. Каждому основному цвету в цветовом круге Гете противолежит цвет дополнительный: основному красному соответствует дополнительный зеленый; основному синему - дополнительный оранжевый; основному желтому - дополнительный фиолетовый. Система эта,очевидно, не есть детище одного только Гете; так всегда бывает, когда нужная идея носится в воздухе, надо только уловить ее. Так, видный немецкий художник Филипп Отто Рунге (1777-1810) в своем письме к Гете изложил ее чрезвычайно подробно - теоретически и практически [38, С.393-397]. Там, к слову сказать, дан точно такой же набор основных и дополнительных цветов.

Примечательно, что проекционное смешение каждого основного цвета с соответствующим ему дополнительным цветом дает всякий раз белый цвет. Если мы возьмем два проектора, вставим в один из них слайд чисто оранжевого цвета, а в другой проектор – слайд синего цвета, то в отдельности они покажут на экране, конечно, оранжевый и синий цвет; а если спроецировать их изображения на один и тот же экран – мы увидим белый цвет. Забегая вперед, заметим: это явление объясняется тем, что эти сопоставленные парами оппонентные цвета в каждом случае отстоят достаточно далеко друг от друга в спектре, чтобы, воздействуя вместе, вызвать равномерное возбуждение всех трех типов цветовоспринимающих рецепторов (колбочек), имеющихся в человеческой сетчатке. Потому получается такое же ощущение, которое вызывает обычный белый цвет. Если же возбуждать каким-либо одним цветовым стимулом преимущественно колбочки только одного типа, то они на некоторое время становятся невосприимчивы (рефрактерны) к каким-либо новым раздражениям - так сказать, устают, израсходовав весь зрительный пигмент. Этим объясняются некоторые эффекты, которые каждый может воспроизвести на собственном опыте. Если долго смотреть на подсвеченную, например, синюю точку, а потом повернуть голову и начать смотреть в темноту (в темный угол, например), то там можно ясно увидеть цвет-антагонист (оппонентный цвет), т.е. оранжевую точку. И так по всем парам, т.е. таким образом можно получить цветовой образ точки, но дополнительного цвета [7, С. 95-96]. Это - последовательный образ, который может вызвать у себя любой человек (Рис. II). Таким последовательным образом является, например, тот световой «зайчик», который наверняка наблюдали все наши читатели, когда им доводилось фотографироваться с фотовспышкой.

Известны положительные и отрицательные последовательные образы. Еще раз напомним: после прекращения действия раздражителя в глазу как бы остается «след», или, как иногда говорят, последействие раздражения, что и есть последовательный образ. Если этот след соответствует по своим качествам (по светлоте, цветовому тону) качествам ощущения, которое и дало этот след, то он называется положительным последовательным образом. Для примера достаточно в темной комнате на незначительное время зажечь электрическую лампочку и в течение этого времени смотреть на нее: после выключения электрического света некоторое время можно видеть яркий след лампы, который затем постепенно ослабевает. То есть последовательный образ изменяется во времени. И если мы продолжим наблюдение светового следа лампочки, то вскоре заметим вместо яркого следа на темном фоне черное пятно на светлом фоне. Это и есть отрицательный последовательный образ. Последовательный образ называется отрицательным, когда след зрительного раздражения изменяется в обратных отношениях.Если внимательно смотреть на негативное изображение (в черно-белых цветовых отношениях) в течение 30—40 секунд, а затем перевести свой взгляд на незаполненный изображением участок листа бумаги и смотреть в одну точку или закрыть глаза, то можно увидеть позитивное изображение этого же портрета, другими словами, отрицательный последовательный образ[3, С. 122]. Особенно ярко наблюдается явление отрицательного последовательного образа при воздействии на глаз раздражителями, окрашенными в какой-либо хроматический цвет. Например, при фиксации взором в течение 30—40 секунд синего треугольника на белом фоне и при дальнейшем перенесении взгляда на белую бумагу или при закрытии глаз замечается последовательный образ в виде желтого треугольника. Продолжая данный опыт с треугольниками, окрашенными в разные цвета, легко заметить, что последовательный отрицательный образ приобретает цвет, контрастный зрительно воспринимаемому цвету треугольников.

Физиологической основой последовательного образа является не только реакция самой сетчатки глаза, но и результат последействия раздражителя на центральную нервную систему. Дело в том, что процессы раздражения в рецепторе и возбуждения в центральных (головных) частях анализаторов не прекращаются одновременно с прекращением действия раздражителя. Согласно закону последовательной индукции, в нейронах, находящихся в состоянии возбуждения, затем возникает процесс торможения. Но прежде чем анализатор примет свое первоначальное положение (состояние чувствительности), в коре головного мозга произойдет индукционная смена возбуждения и торможения, причем произойдет несколько фаз индукционной смены возбуждения и торможения. При этом можно заметить смену положительной и отрицательной фаз последовательного образа.

В повседневной жизни последовательные образы чаще всего не замечаются. Это объясняется непрерывным движением глаз, в результате чего не происходит сильного утомления каких-либо участков сетчатки[3, С. 122-123].

Зато подобные эффекты используются живописцами, и весьма широко. Эрнст Шено пишет: «Пример сочетания тонов у Делакруа: если в фигуре с теневой стороны преобладает зеленый, то в освещенной господствует красный; если освещенная часть фигуры желтая, то теневая фиолетовая; если же теневая сторона синяя, то ей противопоставляется оранжевый цвет, и так во всех частях картины. Чтобы пользоваться этой системой, Делакруа сделал из картона что-то вроде циферблата… В каждом делении находился, как на палитре, комочек краски, в соседстве с которой были краски, близкие к ней, а краски, противоположные ей, находились на другой стороне диска… Чтобы понять эту систему, посмотрите на циферблат часов и представьте себе, что 12 часов – красный цвет, 6 часов – зеленый, 8 часов – фиолетовый. Промежуточные тона соответствуют получасу, четверти часа, минуте и т.д. [39, С. 159].

Дополнительные цвета – строго говоря, давнее открытие; А.Ф. Лосев полагал, что «родственные», а может быть и дополнительные цвета были известны в античные времена еще Эмпедоклу, древнегреческому философу-материалисту (около 490-430 г. до н.э.) [28, С. 381-382]. Потому если мы и ссылаемся на определенных авторов, то это вовсе не означает, что подобных попыток теоретического обобщения не было и прежде них.

Демокрит, первооткрыватель атомов, считал, что цвет тела зависит от того, какие атомы это тело содержит. Он знал ЧЕТЫРЕ основных цвета:

1) белое (состоит из гладких атомов),

2) черное (состоит из шероховатых, неровных и неодинаковых атомов);

3) красное (состоит из таких же фигур, что и теплое, но только больших (по размеру и по плотности) - гениальная догадка, предвосхищающая открытие инфракрасного излучения;

4) желто-зеленое (состоит из смеси двух начал – плотного и пустого).

А все прочие цвета – производное от этих четырех; так, золотистый состоит из белого и красного, лазоревый – из сильно-черного и желто-зеленого, а зеленый - из пурпурного и лазоревого и т.п. [28, С.442-444]. Можно заметить, что эта классификация – чисто умозрительная, без малейшей оглядки на опыт; впрочем, это общая особенность всего античного мышления. Если реальный опыт противоречит умозрению – тем хуже для опыта. В античности не принято было ставить эксперименты и делать практические наблюдения; все постигалось одним только «чистым» разумом, и это породило множество красивых, но неверных теорий. К тому же, как отмечает А.Ф. Лосев, у античных греков каждый цвет мыслился в виде некоторого цветного физического тела; и часто неизвестно, что это было за тело. Потому переводить греческую цветовую терминологию трудно; каждое название цвета обозначает целую группу цветов[28, С. 449].

Платон смешивал цвета не менее причудливо и тоже только умозрительно: солнечно-желтое + серое давало у него огненно-красное; огненно-красное + черное почему-то давало зеленое (как порей) и т.д. [29, С. 589]. Подобных классификаций за всю историю накопилось множество. Но вернемся к цветовому кругу Гете.

Как мы уже видели, Гете начинал строить свою цветовую систему из двух основных цветов (желтого и синего), играя на их противоречии; но в последующем основных цветов оказалось три, и именно в этом виде цветовой круг Гете стал использоваться в дальнейшем. В последующие годы развитие цветовых теорий породило еще одно противоречие – на этот раз между трехкомпонентной и трехоппонентной цветовыми системами, которые получили развитие в работах Юнга и Гельмгольца, с одной стороны, и Эвальда Геринга – с другой[50]. Речь идет уже не о рассуждениях, как делить и противопоставлять цвета умозрительно, а как они делятся и противопоставляются на самом деле – как это реально делает человеческий глаз и человеческий мозг. Об этом мы будем говорить в следующей главе.

Вопросы для самоконтроля:

1. От чего зависит количество цветов, которые мы находим в спектре?

2. Что будет, если проекционно смешать желтый и фиолетовый цвет?

3. Что такое последовательный образ? От чего зависит его цвет?

4. Каким способом формировались цветовые системы в античности?

5. Из каких цветов состоит цветовой круг Гете?

 

Глава 2. ЦВЕТ, ГЛАЗ И МОЗГ

 

Трехкомпонентная теория цвета была впервые высказана великим русским ученым Ломоносовым в его «Слове о происхождении света, новую теорию о цветах представляющем, июля 1 дня 1756 г. говоренном» и затем развита Юнгом, Гельмгольцем, Лазаревым[3, C. 114]. В историю, впрочем, эта система взглядов вошла как теория Юнга-Гельмгольца.

Томас Юнг в 1802 году предположил, что для восприятия всего богатства цветов и оттенков необходимо и достаточно иметь три типа цветовоспринимающих рецепторов. Тем самым был выдвинут постулат: всю цветовую гамму можно составить из трех цветов, достаточно далеко отстоящих друг от друга в спектре. Такой же теории придерживался и Гельмгольц. При этом ни Юнг, ни Гельмгольц, ни тем более Ломоносов не могли подтвердить это положение на практике, поскольку изучение сетчатки стало возможным только много лет спустя. Это их чисто логическое умозаключение было блестяще подтверждено уже в ХХ столетии. В 1959 году Джордж Уолт и Пол Браун в Гарварде и Эдвард Мак-Никол и Уильям Маркс в Университете Джона Гопкинса обнаружили в сетчатке глаза три и только три типа колбочек – то есть рецепторов, способных воспринимать цвет [50, C.176].

Но концепция Юнга-Гельмгольца объясняла далеко не все факты. Так, она совершенно не освещала такой важный момент, как восприятие цветов различной насыщенности. Для восприятия ахроматических цветов (черный, белый, серый) требовалась некоторая отдельная система. Это и вызвало к жизни трехоппонентную систему цветовосприятия Эвальда Геринга. Согласно взглядам этого ученого, зрительный анализатор содержит три совместно функционирующие и в то же время независимые оппонентные системы: одна для восприятия красного и зеленого, другая - для восприятия желтого и синего, и третья, отдельная - для восприятия белого и черного.

Кстати сказать, эта теория объясняет, почему в солнечном спектре нет коричневого цвета. В действительности он там есть; просто это – затемненный оранжевый цвет (Рис. III).

Получилось, что возник спор между двумя теориями, и обе они были построены умозрительно. Мы уже знаем, что теория Юнга-Гельмгольца была подтверждена. Но и три оппонентные системы, о существовании которых говорил Эвальд Геринг, тоже существуют. Эти системы, через много лет, были действительно обнаружены - но только не на уровне сетчатки глаза, а на следующем уровне. Из сетчатки глаза информация по зрительному нерву (а дальше – по зрительному тракту) передается в наружное коленчатое тело головного мозга, а уже оттуда – и в первичную зрительную кору (Рис. 2):

 

 

Сетчатка Зрительный Зрительный Зрительный Наружное Первичная

глаз нерв перекрест тракт коленчатое зрительная

тело кора

 

Рис. 2. Путь информации в зрительном анализаторе.

 

Таким образом, после сетчатки глаза, следующий пункт обработки информации находится в клетках наружного коленчатого тела головного мозга. В 1958 году Рассел де Валуа обнаружил в наружном коленчатом теле три типа клеток; один реагировал на изменения в зелено-красном диапазоне, причем на освещение сетчатки одновременно зеленым к красным цветом эти клетки не давали никакой реакции; другие подобным же образом отзывались на освещение сетчатки синим и желтым светом (точнее сказать - не сетчатки вообще, а только того ее небольшого участка, который поставляет для данной клетки информацию и называется ее рецептивным полем). Третья разновидность клеток оказалась широкополосной; эти клетки реагировали на освещение сетчатки светом с любой длиной волны, отзываясь только на его большую или меньшую интенсивность. Все три типа колбочек оказывали на них одинаковое воздействие. На эту третью разновидность клеток оказывают влияние и ахроматические цвета – белый, серый и т.п. Поэтому мы можем сказать, что теория Геринга, так же как и теория Юнга-Гельмгольца, полностью подтвердилась. Более того, эта две долгое время конкурировавшие между собою теории стали прекрасным дополнением друг для друга.

Читатель может поинтересоваться, каким образом эти теории связаны с эмоциональным воздействием произведений искусства, и зачем автор вообще упоминает о них, раз эта связь неясна. Но не будем торопиться с выводами.

Прежде всего примем положение, согласно которому эмоциональное воздействие изображения связано с восприятием некоторой содержащейся в этом изображении информации. В связи с этим возникает вопрос, какой именно фактор изображения является основным поставщиком этой информации. Выяснить же это возможно только в том случае, если мы будем отчетливо представлять себе, каким именно образом в процессе восприятия передается и расшифровывается информация от зрительных рецепторов.

По первому впечатлению от изложенных здесь теорий может показаться, что таким основным поставщиком информации является цвет. Действительно, дело как будто выглядит так, что «красно-зеленые» и «сине-желтые» клетки наружного коленчатого тела передают в кору головного мозга львиную долю информации, и эта информация всецело посвящена цвету. О наличии же тех или иных изменений насыщенности цвета, то есть о характере форм, контуров и т.д. «сообщают» одни только широкополосные клетки, которых только около 15% от всего числа. Но на самом деле это не так. А почему это не так, будет ясно из дальнейших рассуждений.

Мы вполне осмысленно воспринимаем черно-белые фотографии и черно-белые фильмы, что говорит как будто в пользу того, что форма адекватно воспринимается и без посредства цвета. Есть к тому же сведения и о том, что те эволюционные механизмы, которые привели к появлению у человека цветовосприятия, в значительной мере актуальность свою утратили. Дэвид Хьюбел, нобелевский лауреат, посвятивший многие годы изучению цветовых реакций, в своей книге замечает: «У людей давление отбора, направленное на сохранение или улучшение цветового зрения, видимо, ослабевает, судя по тому, что 7 или 8 процентов мужчин частично или полностью лишены цветового зрения, но отлично без него обходятся, причем этот дефект часто долгие годы остается незамеченным и выявляется лишь после того, как за рулем они проедут на красный свет... При слабом освещении мы все в цветовом отношении слепы» [50, С.167].

Например, химик Дальтон, по имени которого цветовая слепота была названа дальтонизмом, не знал о своей цветовой слепоте до 26 лет. Обычно объясняется это тем, что страдающие недостатком цветового зрения с детства учатся называть цвета реальных предметов обозначениями, применяемыми всеми окружающими (в подавляющем большинстве с нормальным цветовым зрением) в разговорной речи. Кроме того, у цветнослепых сохраняется способность различать цвета по их яркости и насыщенности.

Следует также сказать, что ненормальность цветового зрения, являясь непреодолимым препятствием на пути творчества художника-живописца, не влияет заметным образом на работу художника-графика или скульптора. Подтверждением этого является деятельность профессионалов художников-цветнослепых, работающих в графике. Широко известны работы цветнослепого художника Вильгельма Каульбаха[3, С. 114]. В работе художника-графика цвет порой не только не полезен, но и попросту не нужен(Рис. IV).

Макс Люшер описывает последовательность развития зрительных реакций у ребенка: «Способность «видеть» у ребенка проявляется в том, что сначала ребенок различает контрасты: «яркое» и «темное». Затем он начинает воспринимать движение, после этого - очертания и форму. И самый последний этап развития - способность различать цвет. Таким образом, способность отмечать контрасты является самым древним видом зрения»[32, С.21].

Чтобы понимать, что такое контрасты, нам нужно поговорить об оптической плотностиизображения, или об альбедо изобразительной поверхности. Напомним, что альбедо есть физический термин, обозначающий соотношение между количеством отраженного поверхностью светом и всем упавшим на нее светом. Если альбедо поверхности составляет 0,5, то это значит, что поверхность эта отражает лишь 50% упавшего на него света, а остальное поглощает.

Альбедо имеет весьма большое значение; вернее сказать, что важно не альбедо само по себе, а его различия и изменения. В самом деле, поглядев на черно-белую репродукцию любой многоцветной картины, мы великолепно определяем то, что на ней изображено, быть может только с некоторыми незначительными погрешностями (Рис. V). Существуют, впрочем, изображения, составленные из различных цветов с одинаковой светлотой; в черно-белой репродукции они выглядели бы сплошной серой поверхностью. Но до чего неприятно и тяжело, до чего утомительно разглядывать эти изображения! Недаром используются они для проверки цветового зрения водителей - и больше нигде не применяются (Рис. VI). Даже в произведении самого ярого колориста мы найдем большие различия оптических плотностей. Понятно, что художник, который взялся бы рисовать картины в этакой «усредненной» манере, рисковал бы остаться без поклонников. Между тем созерцание черно-белых картин не вызывает у нас дискомфорта.

Чем же вызвано такое положение дел? Очевидно, ответ следует искать в психофизиологии сенсорных систем.

Эволюционно сложилось так, что предмето- и цветовоспринимающие системы человеческого мозга (а сетчатка – это, в сущности, часть мозга, вынесенная на периферию) разобщены - функционально, а визвестной мере и анатомически. Так, например, дефекты предметного восприятия возникают при поражении задневисочных отделов коры головного мозга, а дефекты цветового восприятия - при поражении затылочных долей (там, где находится первичная зрительная кора). Это связано с тем, что цвет - лишь частный аспект, и притом необязательный, в структуре предметного зрения. Потому дефекты восприятия цветов и возникают при поражении нижележащих, а дефекты восприятия предметов - при поражении вышележащих в «мозговой иерархии» отделов.

Мало того. Разобщение цветового и монохроматического зрения происходит у человека уже на уровне сетчатки глаза. Так, всем известно, что в сетчатке человеческого глаза содержатся рецепторы двух разновидностей: палочки и колбочки. Палочки не различают цветов и отвечают за зрение в сумерках. Колбочки не работают при слабом освещении, а при достаточно сильном – различают цвета. Менее известно (по крайней мере широкой публике), что колбочек какраз больше всего ближе к заднему полюсу сетчатки, куда и проецируется изображение, когда человек его внимательно разглядывает; центральная ямка сетчатки - зона наиболее ясного видения, куда мы и стремимся поместить отображение заинтересовавшего нас объекта, сплошь выстлана одними лишь колбочками. При поверхностном взгляде на дело может показаться, что это как раз свидетельствует о доминировании цветового, а не «черно-белого» зрения. Так ли это?

Если даже мы оставим в покое вопрос о палочках, которые ответственны большей частью за сумеречное зрение, и будем говорить только лишь о колбочках, восприимчивых к цвету - вырисовывается весьма интересная картина. Нужно сказать, что наиболее хорошо к доступно эта картина изложена в великолепной работе Дэвида Хьюбела, которому мы и дадим сейчас слово.

«Пигменты колбочек трех типов имеют пики поглощения в области 430, 530 и 560 нм; поэтому разные колбочки несколько неточно называют «синими», «зелеными» и «красными». Неточность состоит в том, что

1) эти названия отражают максимумы чувствительности, а не то, как эти пигменты выглядели бы,если бы на них можно было посмотреть;

2) монохроматический свет с длинами волн 430, 530 и 560 нм будет не синим, зеленым и красным, а фиолетовым, сине-зеленым и желто-зеленым...

Три типа колбочек имеют широкие зоны чувствительности со значительным перекрыванием, особенно для красных и зеленых колбочек. Свет с длиной волны 600 нм вызовет наибольшую реакцию красных колбочек, пик чувствительности которых расположен на 560 нм; вероятно, он вызовет также некоторую, хотя и более слабую реакцию колбочек двух других типов. Таким образом, «красная» колбочка реагирует не только на длинноволновый, т.е. красный, свет; она лишь реагирует на него лучше других колбочек. Сказанное относится и к колбочкам других типов» [50, С.171-172].

Читатель, быть может, подметил ужеиз сказанного интересную закономерность. Наша привычка оперировать с «чистыми спектральными» цветами настолько сильна, что их названия мы «приклеили» даже к колбочкам, которые менее всего заслуживают таких обозначений. Ясно также и то, что корни этой привычки нужно искать в социально-психологических, а не в физиологических моментах. Очевидно, во всяком случае, что названная привычка появилась гораздо раньше, чем возможность изучать солнечный спектр.

Но важно и другое. Какой бы ни была колбочка – «красной», «синей» или «зеленой» - в ее функции наблюдается одна существенная закономерность. Рецептивное поле ее - это определенный небольшой участок зрительного поля, с которого колбочка получает информацию. В свою очередь, группа близкорасположенных колбочек снабжает информацией клетку следующего уровня - биполярную. Эта группа колбочек представляет собой рецептивное поле (РП) биполярной клетки. Заметим притом, что рецептивные поля разных (соседних) биполярных клеток частично перекрываются между собой, и таким образом одна колбочка, как своего рода «двойной агент», может передавать информацию нескольким биполярным клеткам сразу (Рис. 3).

 

 

 

Биполярные клетки

 

 

Колбочки

 

РП биполярной клетки

Рис. 3. Строение сетчатки: колбочки и биполярные клетки.

 

Для нас существенно то обстоятельство, что рецептивное поле биполярной клетки имеет весьма своеобразную организацию. Оно устроено так, что биполярная клетка может реагировать не на абсолютный уровень освещенности своего рецептивного поля, а только на изменения этого уровня, когда граница света и тени пересекает рецептивное поле.

Биполярные клетки бывают двух разновидностей: on-биполяры и off-биполяры. Но и у той, и у другой разновидности рецептивное поле имеет центр и периферию (Рис. 4):

 

 

on off

 

Рис. 4. Рецептивные поля on- и off- биполяров.

 

On-биполяр возбуждается тогда и только тогда, когда освещен центр его рецептивного поля, периферия же осталась в тени. Если осветить ему все рецептивное поле целиком, on-биполяр на это вообще никак не отреагирует. Получается, что такая клетка «отвечает» только за восприятие маленьких светлых точек на темном фоне.

Off-биполяр возбуждается в том случае, если освещена только периферия его рецептивного поля, а центр не освещен. Поэтому он реагирует на границу света и тени, если она пересекает его периферию, но не затрагивает центр (Рис. 5А). Если осветит