Режиссура поэтического представления в клубе

Поэтическое слово благодаря своей емкости, образности,, метафоричности"—одно из основных идейно-эмоциональных выразительных средств в клубе. Ни один тематический вечер, ни одно театрализованное представление не обходится бе» включения в' сценарий тематической подборки стихов.

Стихи-монологи' используются в прологах и эпилогах пред­ставления. Стихи-информаторы как бы вводят зрителей в предлагаемые обстоятельства, комментируют происходящие на сцене события или кинофотомонтаж на экране. Стихи-связки служат смысловыми мостиками между эпизодами. И, наконец, инсценированные стихи выступают в представлении как самостоятельные сценические образы.

Режиссер клубного массового представления все чаще об­ращается к такой разновидности сценического действия как поэтическое представление. Поэтические представления, при­рода которых требует ухода от быта и конкретизации, про­ложили дорогу к театру поэзии.

Если цель стиха—раскрытие в художественной, образной

 

форме.глубин человеческого.мышления, поэтизация слов по­литического лексикона, таких как. «революция», «класс», «пролетариат», «партия», «коммунизм», то задача театра по­эзии-—вызвать у зрителей такую, цепь ассоциаций, которая создаст обобщенный поэтический образ, эмоционально рас­крывающий мысль представления. Продолжая.свое развитие, клубный театр поэзии опирается в. своем поиске на опыт про­фессионального поэтического театра. Не случайно принципы агитационно-поэтического монтажа, которыми руководство­вался при создании,, поэтического представления сценарист и актер В. Яхонтов,.взяты на вооружение современным клуб-, нымтеатром.поэзии, В. Яхонтов, пришел на сцену как публи­цист, агитатор, пронизав свои программы газетными статья-, ми,.политическими манифестами и документами. Независимо от того, какие бы композиции он не читал., будь то «Ленин», «Октябрь», все его работы прежде всего подчинялись сквоз­ной мысли. Он, всегда стремился «проникнуть в суть», считая, что каждый художник обязан думать, «писать свое время». Путь прихода стиха на сцену определялся В. Яхонтовым «тремя этапами»:

1. Врастание в стих, т. е. освоение поэтической структуры произведения.

2. Проникновение в мир авторов, освоение идеологической стороны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.

3. Отражение, т. е. воплощение художественного произве­дения».¹

Яхонтов,во всем любил контрасты, относя их к важнейшим принципам создания литературной композиции. Несомненно, что в формировании этих принципов большую роль сыграл «монтаж эпизодов» В. Мейерхольда, киномонтаж Дзиги Вер­това и Сергея Эйзенштейна. Сталкивая в композиции различ­ные темы, контрастные сопоставления, различные планы, он стремился создать определенный ритм, динамику и гармони-' ческую устойчивость.

В 1945 году режиссер С. Михоэлс ставит спектакль «Фрей-лехс», определяя зерно спектакля через свадебный стол емкой метафорой — «стол жизни». Свадебные обряды, песни, пляски, пантомимы — вот основа спектакля.

В 1964 году в Москве открывается театр поэта. Его основ­ной принцип — содружество поэтов с профессиональными ак­терами. Главную роль в спектакле играет сам поэт, а весь полифонический спектр — свег, музыка, цветовые гаммы, ил­люстрации, вокализы чтецко-хорового ансамбля служат для наиболее полного раскрытия его поэтического мира. Были по­ставлены спектакли: «О времени и о нас», «Жаворонок ве­сенний», «Революция и поэты»... В спектаклях приняли уча­стие К. Симонов, М. Алигер, В. Боков...

(В последующие 1965—1970 годы было осуществлено много поэтических,, спектаклей. Режиссер В. Любимов поставил «Антимиры» А. Вознесенского; Б. Львов-Анохин — «Думу про Опанаса» Э. Багрицкого. Театр имени Моссовета — спектакль «Театр Гарсия Лорки» по стихам и документам Фредерико Гарсия Лорки; Театр им. Ермоловой—«Лейтенант Шмидт» и «905-й» Б. Пастернака (в основу их были положены также письма лейтенанта Шмидта). Для театра на Таганке поэзия стала лучшей формой публицистики, послужив основой спек­таклей «Павшие и живые», «Послушайте» и других.

Опыт этих профессиональных театров помог утвердить жанр поэтического представления на клубной сцене.

'Спектаклем «Парабола» на стихи А. Вознесенского от­крылся в Иваново самодеятельный театр поэзии. А театр поэ­зии Челябинского политехнического института начал свои представления с «Любавы» Б. Ручьева. За два года со дня открытия Театра поэзии при Доме культуры строителей г. Череповца в его репертуар вошли «Письмо в 30 век» Р. Рождественского, «Песня о Буревестнике» М. Горького, «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина, «Братская ГЭС» Е. Евтушенко.

Ленинградский театр поэзии ДК Ленсовета за пять лет своего существования поставил свыше десяти поэтических представлений, среди которых наиболее значительными стали такие представления как «Левый марш» и «Мое открытие Америки» по стихам В. Маяковского, «Я — зайчик солнечный» по стихам Д. Хармса, «На поверке» по стихам поэтов, погиб­ших во время Великой Отечественной войны.

Сложное и многообразное сочетание стихов, песен, прозы, писем, документов, фактов — весь этот синтез служил мате­риалом композиционного построения сценариев, характерных для поэтических театрализованных массовых представлений.

Анализируя обширный сценарно-режиссерский материал поэтических спектаклей, можно выделить основные принци­пы их создания:

1. Открытая публицистичность, политическая заострен-

ность, служащая важнейшей принципиальной исходной точ­кой отбора и выстраивания поэтического материала.

В экспериментальном поэтическом представлении «Балла­да о.красном цвете» театра поэзии ДК Ленсовета в прологе-эпизоде Красная площадь как бы полемизирует с шумихой западных радиостанций о том, что, якобы, «советская моло­дежь 70-х годов безвольна, инертна, политически неустойчива и недоверчива к историческому прошлому». В образной цепи эпизодов показывается вся несостоятельность этих измышле­ний. Знание социальной структуры своего времени, расстанов­ка сил на политической арене — это исходный момент для сце­нариста-режиссера агитационно-поэтического представления.

2. Умение гармонично и точно подбирать художественный материал так, чтобы он всегда работал на основную мысль. Главные критерии такого отбора материала:

а) идейность,

б) художественные достоинства,

в) эмоциональное воздействие,

г) возможность пластического решения на сцене.

Отбор материала исходя из его потенциальной возможно­сти стать художественным образом на сцене — важнейший шаг к будущему спектаклю.

3. Поиск образного зрелищного раскрытия стиха.

Этот творческий принцип поэтического театра отвечает самой сути театрализации. Однако, неправильно было бы думать, что зрелищность необходима театру поэзии для боль­шей доступности или развлекательности, хотя это и немало­важно в клубе как институте организации досуга. Зрелищ­ность в данном случае выступает как способ повышения эфг фективности идейно-эмоционального воздействия на личность.

Стремления некоторых режиссеров, особенно в самодея­тельном поэтическом театре взять этот принцип под сомнения свидетельствует о недостаточном понимании ими поэтическо­го театра как средства коммунистического воспитания..

Создавая в Ленинграде экспериментальный поэтический театр, мы поставили задачу обосновать необходимость образ­ного решения зримого показа стиха, а также показать нераз­рывную связь этой образности с воздействием на интеллекту­альный мир человека, то есть экспериментально обосновать важнейший творческий принцип театра поэзии и театрализа­ции в целом. Мы считали необходимым показать, что поэтш-ческий; спектакль обязательно допжен быть.зрелищным;, Но зрелище — не во имя развлекательности, а ради эмоционально­го воздействия на мысль и воображение зрителя.

Стих — напряженная, ритмически организованная форма речи. Условный театр — ритмически организованная и напря­женная форма действия. Через единство этих закономернос-. тей и определяется условная форма поэтического представле­ния на клубной сцене.

В ходе работы нашего экспериментального поэтического театра отрабатывались пути зрелищного открытия стиха.

При этом мы стремились через пластический рисунок фо­новой группы действия расширить рамки стиха, усилить его эмоциональное звучание, что позволило нам создать образ коллективного действия через театрализацию. Вот как, напри­мер, создавался сценический образ стиха Е. Евтушенко «Тре­щина» в экспериментальном театрализованном представлении «Баллада о красном цвете». Молодежь, приехавшая на строи­тельство Братской ГЭС со всех уголков страны, танцует пос­ле рабочего дня на танцплощадке. Танец современный и не обязательно требует партнера. Но вот событие: «В плотине трещина!». Из разрозненной танцующей массы моментально организуется отряд, подчиненный единой задаче: спасти пло­тину. Медленно цепляясь друг за друга руками, как бы нахо­дясь под напором водной стремнины, участники образуют еди-°ную стенку и начинают ее постепенно сплачивать. И наконец, приблизившись к трещине, в едином порыве рук, закрывают ее.

Этот поэтический эпизод решался как м-ассовое танцеваль-, ное действие, переходящее в пантомиму борьбы со стихией. 'Контрастность действия хорошо передавала атмосферу стиха и его ритмическое построение.

Такой способ зрелищного раскрытия стиха широко исполь­зовался нами не только непосредственно в поэтической компо­зиции, но и в прологе, в массовых сценах, в финале театра­лизованного клубного представления, помогая их образному решению.

Другой путь, испробованный нами, — использование плас­тического рисунка, в котором действует сам чтец, превраща­ющийся в «персонаж» представления.

В этом случае происходит «персонификация» стиха, кото­рая помогает осмыслению предлагаемых обстоятельств. Вот типичный пример из композиции, построенный на материале Великой Отечественной войны.

Участники экспериментального спектакля в.солдатских

плащпалатках и касках построены развернутым углом, как ••бы чуть пригнувшись от тяжести лафета перетаскиваемой пу-аи'ки. В центре построения — чтец, как один из этих солдат. Стихи звучат как его внутренний монолог.

Солдатские дороги. Коричневая грязь. С трудом волочишь ноги, На климат разъярясь.

Мы видим, что стих идет как бы от первого лица как пря-•мая'речь и именно так воспринимается аудиторией. Очень ва­жным условием здесь является созвучие поэтической речи идейно-тематическому замыслу театрализации, при которой стихи звучат как прямое обращение, прямая команда к дей­ствию. Так, например, воспринимается в финале тематическо­го вечера обращение поэта по поводу исполнения пролетарс­кого гимна «Интернационал»:

В нем наше все пережитое. В нем будущего торжество. Его поют партийцы стоя — Как Ленин сто» пея его.

Зал воспринимает эти поэтические строчки С. Сорина как прямую команду к коллективному исполнению пролетарского гимна.

Этот путь очень важен для публичной театрализации. Он создает средствами поэтического театра индивидуальный об­раз героя и адекватной идеи массового представления.

Использовали мы также инсценировку стиха, при которой как бы оживает все поэтическое действие.

В стихотворении Ё. Евтушенко «Учительница Элькина» рассказывается о том, как в рядах одного кавалерийского эс­кадрона воюет молоденькая учительница Элькина. Но Эльки-ной приходится воевать не только с белогвардейщиной, основ­ная ее борьба с безграмотностью красноармейцев. Трудно учить бывших батраков и рабочих грамоте по старому бук­варю, такие слова как «каша» и «рама» не берут бойцов «за сердце». И Элькина создает свою азбуку — азбуку револю­ции.С этой азбукой бойцы идут в бой и, мужественно поги­бая, превращают азбучную истину в классовое убеждение: «Мы — не рабы!».

В поиске театрализованной формы стиха, сохраняя кон­фликтную основу, мы прежде всего перевели на образное пластическое решение все те части стиха, которые давали воз­можность зрителю не услышать текст, а увидеть его. Стихотворные.диалоги участники представления разыграли от име­ни персонажей, кавалерийскую атаку перевели в пантомиму,,, а строчки:.стиха, создающие настроение переложили на песни.. Учительница Элькина выступала в роли своеобразной веду­щей, как бы оживляя в своем поэтическом монологе страницы-истории. _ц

И наконец, нами было использовано конфликтное сопоста­вление мысли двух разных поэтических текстов.

В эпизоде «Дуэль», поэтической композиции «Колыбель­ная», действие ведет речевой хор. Хор вводит зрителей в пред-, лагаемые обстоятельства: война, бой, матросский окоп и пол­зущий на него немецкий танк «Тигр». После этого, распавшись на две части, хор как бы приглашает зрителя вместе с ним проследить дальнейшее развитие события. Мужской хор, чи­тающий от имени немецкого «Тигра», использует для диалога фрагменты из стихотворения «Монолог» немецкого «Тигра», а женский хор, читающий от имени советского моряка мичмана Бородина, использует для диалога фрагменты из поэмы Э. Межелайтисе «Человек». Мужской хор выбрасывает перед, собой два листа железа с черными контурами гусениц. Листы чуть изогнуты по направлению к зрителю. Грохот железа со­здает впечатление надвигающегося на окоп танка. В. проход между мужским и женским хором выходит исполнитель..в. тельняшке и бескозырке. Начинается диалог немецкого «Тиг­ра» с мичманом Балтийского флота Бородиным. «Танк» начи­нает свой разговор осторожно и глухо, как бы сжимаясь, в-тугую пружину для решительного прыжка. А женский, хор воспевает мирный труд человека. Мичман в пантомиме «Ру­ки человека» сеет, косит, срывает колосок пшеницы, любуется зерном. «Танк» прерывает его труд, бросая человека на.зем­лю. Женский хор. призывает человека держаться, набраться сил от родной земли. Мичман. встает, вырывает из груди сердце и, как связку гранат, бросает его под танк. Гусеницы танка с грохотом разваливаются. В полной тишине, как стук метронома, стучит сердце).

В этом случае столкновение двух мыслей по принципу поэ­тического.монтажа создало особый третий план, который вы­явил режиссерскую мысль и позицию коллектива.

Таковы основные направления, творческие принципы и-конкретные путл театрализации стиха, использованные нами в эксцериментальньЪс работах, помогавшие создавать поэтичес­кое представление, являющееся одной из значительных форм массовой работы клуба.

24 „