Место театрализации в массовой культурно-просветительной работе

ГЛАВА 1

МЕСТО ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КЛУБЕ

Монтаж исполняемой песни с видеорядом.

В этом случае большое значение имеют цвет, свет, проек­ции и режиссерская композиция самого кинофотомонтажа.

В клубном массовом представлении, осуществленном в Ле­нинграде, песня Р. Гамзатова «Журавли» исполнялась соли­стом, а на экране можно- было видеть чистое голубое небо и сотни разбросанных по нему красных звездочек, будто обе­лисков. Небо постепенно темнело, а звездочки, перестроив­шись сначала в ряды, а потом в один клин, двигаясь на зри­теля, постепенно увеличились. Один за другим следовало не­сколько залпов,.сопровождаемых вспышками с датами: 1941, 1942, 1943, 1944, 1945. При этих вспышках звездочки заполйя-лись лицами солдат с фотографий военных лет, очень разных по возрасту, настроению, выражению глаз. И опять голубое небо, в котором лица солдат растворялись как в тумане. Вме­сто них появились тонкие стволы березок. Стволы постепенно увеличивались, объектив скользил по стволам вверх, на се­кунду останавливался на пожелтевших кронах, и резко взмы­вал в небеса. Виден был летящий клин журавлей.

Монтаж песни и танца.

В театрализованном представлении «Зимние звезды» — 73» _ в Ленинграде солист исполнял.песню «Березовый сок», а на 'ледяной арене ансамбль фигуристов выполнял танцевальную композицию «Белая береза».

Монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы.

В эпизоде «Солдатские дороги» театрализованного пред­ставления -«Мы — ленинградцы» участники представления — солдаты сидели полукругом и, положив каски, писали письма. Звучала песня «Ты просишь писать».

 

Ты цросишь писать мевя часто и много,

Но редко приходят письма мои.... У писем моих не простая дорога

И часто писать мне мешают бои....

 

В ритме песни появлялась девушка-почтальон. В руке-у нее — треугольное письмо. Кружась в вальсе, она всматрива­лась в лица сидящих солдат, отыскивая среди них адресат. К'аждый из бойцов надеялся стать счастливым обладателем письма и тянул к нему руки. Глаза девушки говорили: «Нет! Тебе еще пишут».

Но вот адресат найден. Девушка приглашала солдата в круг и требовала у него «выкупа» за письмо. Солдат пригла­шал ее на вальс. Песня продолжалась...

Здесь прием «зримой песни» позволяет наполнить пред­ставление музыкой, что значительно усиливает его эмоцио­нальное звучание и воздействие.

РЕЖИССЕР—ТВОРЕЦ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

МАССОВАЯ СЦЕНА

Массовая сцена — это столкновение мыслей, желаний, во­ли и психологии многих людей.

Для режиссера массовых представлений умение создавать массовые сцены особенно важно. Однако нельзя забывать, что-это тесно связано с общими закономерностями театра.

Поиск режиссерского решения массовой сцены зависит от количества действующих лиц. В то же время образ этой мас­сы режиссер ищет исходя не из количества участников, а из; системы выразительных и иносказательных средств. В каждом, случае поиск решения зависит от конкретных задач сценариям. По своей функции в театрализованном представлении,; так же как и в спектакле, массовые сцены делятся • на действен­ные и фоновые. ₄: •

Начало представления может характеризоваться предва­рительной расстановкой различных групп, составляющих мае-су. Здесь акцент зрительного внимания только на них, и поэ­тому требуется яркое актерское воплощение, исполнители мо­гут в полной мере проявить собственную инциативу в реше^-,'Нии своих задач. Предположим, режоиссер работает над по­становкой «живой» картины Ю. Непринцева «Отдых после «'боя». Кто-то курит, кто-то чистит оружие, кто-то занят котел­ком... И вдруг появляется Теркин. С этого момента масса 'Становится не «действенной, а «фоновой». Действие ведет Тер­кин. В свою очередь «действенные» и «фоновые» массовые •сцены делятся на дифференцированные и не дифференциро­ванные.

«Следует отличать массовые сцены, в которых действуют дифференцированные представители данного общества, как, например, гости на балу у Фамусова, от подлинных массовых сцен, в которых действует не дифференцированная или мало дифференцированная масса. Иначе говоря, масса на сцене действует как толпа... Психология толпы — особая: на момент она может передать народное волнение—душу народа. В 'больших исторических пьесах толпа появляется на сцене в мо­мент переворотов».¹

Динамика массовой сцены обычно максимальна, поэтому ъ первую очередь режиссер должен найти ее ритм, который органически связан с мизансценой. К. С. Станиславский, от­носясь к массовой сцене, как к проявлению психологии многих индивидов, считал, что в ритме индивидуальное организуется ^максимально, влияя в свою очередь на развитие всей сцены. Ритм массовой сцены вытекает из отношений ее участников к происходящим событиям. А это значит, что разделение мас­сы по группам происходит в зависимости от общности или различий их устремлений. Исходя из этого, вся массовка раз­бивалась на группы по социальному, возрастному и профес­сиональному признаку.

Что значит найти ритм массовой сцены?

Это значит вскрыть основные элементы каждой массовой, «цены в зависимости от событий.

•К основным элементам массовой сцены относятся:

Я. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время).

 

Масса не может быть неподвижна, _ она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от, события и столкнове­ния индивидуальностей.,........ _:,,.......,,.'

Умение, точно прожектором, осветить (выхватить) то глав­ное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного»-зала, имеет особое значение в.создании напряженности мас­совой сцены, где внимание зрителей может рассеиваться, на* множество объектов. Смена объектов в зависимости от их смыслового значениями моментальная фокусировка на них; внимания зрителя зависит не только _:от режиссера, но и от каждого участника массовой, сцены. Если исполнитель массо­вой сцены не будет чувствовать, смены этих смысловых цент­ров и подчинять им свое поведение, зритель будет терять нить, происходящих событий........,. -,..., -

Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание зрительного зала на определенных сценических,объ_: ектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или сосредоточить внимание на- одном действующем лице, не­обходимо, чтобы все другие участники застыли в неподвиж­ности, или наоборот,.если требуется.подчеркнуть неподвиж­ность одного из персонажей, то необходимо привести в двит жение остальных. Движение каждого в толпе не может быть случайным, оно должно работать на мысль данной сцены.

Существуют три основных типа красок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает неясные тревожные впечатления (приятные или неприятные,, радостные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие. •

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся-масса говорит и движется как один человек. Эта краска осо­бенно преобладала в постановках М. Рейнгарда, который трактовал массу как толпу, представляющую единое дейст­вующее лицо. Отсюда синхронность движений рук, тела, го^ лов, хоровое скандирование стихов...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное перво­го или наоборот.

Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произ^ несенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков,, но видит четкие, одинаковые у всех движения».²

² Смышляев В. Техника обработки сценического зрелища. М., 1922, с. 122... -,.........-..,

В театрализованном представлении «Зимние звезды—73»-во Дворце спорта «Юбилейный» с помощью красочных, массо­вых сцен был решен эпизод «Самолет просит посадку». Спер­ва в хаотических движениях фигуристов с факелами зритель видел море разноцветных огней, как бы огни большого горо­да, видимые из иллюминатора самолета, и слышал четкий; «посадочный» диалог диспетчера аэропорта с пилотом. По ме- ре. снижения самолета хаотическое «море огней» превраща­лось в расплывчатый рисунок посадочной полосы, а потом в-четкий контур посадочного знака. Из-за шума моторов зри­тель уже не слышал диалога, он воспринимал «посадку»-зримо.

Для направления театра массовых представлений, идеей, которого является прославление героического прошлого и на­стоящего нашего народа, несомненно, очень ценным является разъяснение К..Станиславским своей мысли о втором типе-красок. К. Станиславский допускает случаи, когда механиче­ская приученность отходит на второй план и перёд зрителем предстает «целая толпа, захваченная одним общим стремле­нием».³

Штурм Зимнего дворца, взятие рейхстага, трудовые штур­мы «пятилеток», комсомольские штурмы новых строек и т. п..-— разве это не примеры общего устремления, духа коллекти­визма, принципа нашего общества — «мы».

Самый распространенный прием для достижения масштаб­ности массовой сцены — ограничение ее пространства. Осо­бенно выгоден этот прием при так называемых «шествиях».. Такие детали оформления и ограничения пространства сцены„ как заборы, ворота, окна, лестницы, позволяют создать в зри­тельском восприятии иллюзию прохождения огромного вой­ска, отрядов и т. п. Прием ограничения пространства позво­ляет участникам массовой сцены по несколько раз дефилиро­вать перёд зрителями, меняя за сценой оружие, знамена, го-ловные уборы.

' В построении массовых сцен часто используется прием по­степенного расширения радиуса движения в мизансцене пу­тем постепенного вовлечения толпы в действие (по принципу расходящихся по воде кругов или перекатывающихся волн)..

Особой выразительности в массовых сценах можно достиг 1нуть сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов—от шепота к говору, от говора к громкой гречи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю.

Массовая сцена рождается в репетиции на сцене. А вот.руководство ею обязательно осуществляется с пульта.

Важнейший вопрос — режиссерское техническое управле* -ние массовым представлением.

Сегодня закон режиссерской партитуры действия и органа зация пластического рисунка обязателен для массового пред­ставления. Темп отдельных эпизодов, продолжительность па,-уз и «стоп-кадров», время музыкального оформления, звуко­вых и световых эффектов — всё это заранее вычисляется ре­жиссером в соответствии с режиссерским замыслом и смыс­ловыми акцентами действия, работающими на сверхзадачу всего представления, и затем закрепляется на репетиций и •фиксируется в партитуре.

Рассмотрим эпизод «Тачанка» из театрализованного пред­ставления «Целина—не только пашня», посвященного 150-летию г. Целинограда, проводимого на стадионе.

Под музыкальную маршеобразную тему «Ах, шарабан мой» на «дороге истории» (дорожка вокруг стадиона) появ-.ляется группа всадников в буффонадных костюмах, со знаме­нами, на которых надписи: Антанта, Шкуро, Махно, Деникин, Дутов, Мамонтов, Юденич... Стараясь соблюдать строй и ве­личественную осанку, они парадно проезжают мимо трибун. Как сигнал тревоги и опасности на заднике центральной пло­щадки разворачивается 4—3 м. секция с фигурой трубача в -буденовке. И сразу же, как бы по его команде, на сцену вы­бегают мальчиши-кибальчиши с трубами и трубят «тревогу». Эстафету трубачей принимают тачанки с красными знамена­ми, стремительно проносящиеся в догонку белогвардейского -отребья. Эстафету тачанок подхватывает танцевальный кол­лектив на центральной площадке, как бы развивающий и продолжающий действие тачанок в танце «Тачанка в бою». Издевательски звучит мотив «Ах, шарабан мой». На «дороге истории» появляется тачанка, а за ней на красном аркане плетутся враги молодой Советской республики, волоча по: земле знамена. Кибальчиши трубят победу.

•Как же этот эпизод будет выглядеть в записи режиссерс­кой партитуры?

.50

Эпизод «Тачанка»

Номер

Переходная реплика (словесная, пластическая, музыкальная, шумовая, световая)

• Примечания

'• ^<<^^х' барабан мой» (запись фонограммы)

2. Всадники Антанты на дороге

Г9-48 ^' Р^азвРР^{от н}'^а задни­ке фицуры трубача.

Выход малйчишей-

1—2 рдновре--

менно

19-48

кибальчишей на сцену

19-49 5. Сигнал тщбы «Тре­вога» (фонограмма)

19-49?• 'Красная тачанка на дороге

Ш-52 7. «Тачанка» (фоно­грамма)

8. Танец «Тачанка в бою»

,„ __ 9. «Ах, шарабан мой» (фонограмма)

10. Тачанка с врагами революции на аркане

90 00 " • Выход мальчишей-кибальчишей

20-05 Сигнал трубы «Побе­да» (фоногралша)

Цоровнялись с цент­ральной трибуной

Полный разворот

Вскинули трубы Сигнал 2.раза-

Опустили -трубы

Пороввялись с цент- _{п тачанок} ральнои трибуной

7—8 одноврем.

Застыли в «стоп-кадре»

9—10 одновре­менно

Поровнялись с цент­ральной трибуной

Вскинули трубы

Конечно, такая запись не догма. Она может быть и другой ио своей структуре. Но какой бы она не была, самое главное, что она обеспечивает единое руководство к действиям на всех режиссерских постах, радисту и режиссеру по свету.

МИЗАНСЦЕНА

Никакая массовая сцена не возможна без умения режис­сера строить мизансцены. Мизансцена — наиболее вырази­тельный прием для внешнего расположения актеров, соответ­ствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимо­действия. Через мизансцену режиссер может передать зрите лю, чем живет исполнитель в данный момент действия, какую задачу он сейчас решает.

Мизансцена рождается не из красивых положений актера на сцене, а из режиссерского решения сцены. Режиссер дол­жен решить, кто ведет в данном этюде или эпизоде сцену, и.сосредоточить на нем внимание зрителя. •

Мизансцена не только расположение..действующих лиц, гно и их перемещение в сценическом пространстве. Взаимное расположение действующих лиц на сцене называется группи­ровкой. Важнейшее правило сценической группировки — соз­давать партнеру, ведущему в- данный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному за­лу. Это своеобразный композиционный центр.

Познавая законы и принципы основных видов мизансцен, необходимо изучать построение и развитие рисунка в играх и танцах народов СССР (драматических, спортивных, орнамен­тальных), композиционное построение мастеров 'живописи..Знание перспективы, ракурсов, соотношения планов, фона, взаимодействия фигур, контрастности помогает в формирова­нии пространственного решения сценического действия.

По своему назначению мизансцены разделяются на две „категории: основные и переходные. Переходные, не имея смы-• слового значения, оформляют в движении актера непрерыв­ность логики действия. Основные служат для раскрытия ос­новной мысли сцены имеют свое развитие в соответствии с.нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся:

Мизансцена шахматная

При этом построении актеры, находящиеся позади партне­ров, всегда располагаются в промежутках между ними,

Приемом шахматной мизансцены был интересно создан: образ боя в спектакле «Оптимистическая трагедия» Московс­кого экспериментального театра. Первая линия моряков, бро­саясь в атаку, падала, и ее перекрывала вторая линия, участ­ники которой проскакивали в просветы, благодаря чему пер­вая, успевала встать. Так создавалась иллюзия беспрерывной: атаки.

Мизансцены финальные

Это простроение предусматривает включение в компози­цию всех (или нескольких) видов мизансцен.

Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен,: а по внутреннему наполнению — эмоционален.

Несомненно, что одним из образных и ярких приемов по­строения, используемых в театрализованных представлениях,, является мизансцена — метафора.

• Работая в 1974 году в Пятигорске над театрализованным представлением «Бессмертный парус вдохновенья», посвящен­ном 160-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, мы очень долго не могли найти решения сцены бала-маскарада. Пред­ставление ставилось под открытым небом на лестнице «Питье­вой галереи» Центрального парка «Цветник». Нас выручила¹ мизансцена-метафора. С момента прихода Поэта на бая тан­цующие перемещались на лестницу и организовывали вокруг Поэта огромную живую «маску». Поэт начинал читать стихо­творение «На смерть поэта», а «маска», выровняв постепенно' • свои края до четкого круга, напрягалась, лопалась в одном месте, и один из лопнувших концов заводился «змеей» в тан­це на живую «петлю». По мере чтения стиха «петля» медлен­но и зловеще затягивалась вокруг Поэта. Эпизод в режиссер­ском решении так и получил название «Петля для поэта».

Мизансцена только тогда достигает цели, когда является наиболее точным и ярким пластическим воплощением и созву- ' чна действию спектакля (представления).

Эпизод первый «ПЕТЛЯ ЖИЗНИ»

Экран

Товстоногов Г. О профессии (режиссера. М., 1967, с. 182.

•В центре сцены -кнехт (две корич­невые болванки из дерева вызыва­ют ассоциации: двух пней спилен­ных деревьев, ржавчину...) На кнехт наброшен петлей кусок толстого каната, концы которого дер­жит крайний участник массовки. Ос­тальные участники массовки распо­ложены по диагонали в левый угол. Разведенные руки мужчин массовки образуют как бы продолжение кана­та. На руки мужчин надеты специ­альные нарукавники из мешковины, которые по цвету сливаются с кана­там и создают линию «живого кана­та». Канат чуть покачивается. К кнехту медленно идет старик. Оста­навливается. Опыт и предчувствие подсказывают ему, что это судно должно,уйти.

Петля «живого каната» соскаль­зывает с кнехта и уходит по диаго­нали, подчиняясь барабану лебедки. Старик поспешно притирает кнехт от

Событие: «Тру­довой день начал­ся». Задача: найти свободный кнект, на котором можно сегодня работать.

Короткие гудка буксиров. Бой

склянок. Дождь.

Тихо звучит- му­зыкальная тема «Стамбула». Два луна: один высве­чивает кнехт дру­гой — старика.

Событие: «Кнехт свободен». Зада­ча: Скорее начать работу

Заработала ле­бедка. Дождь, прекратился. Про­щальный гудок.

 

.дождя,' складывает свой рваный зонт и бережно вытащив из карманов щетки, одевает их на руки.

Появляется цепочка горожанок ^женская массовка).

:В такьце «манекенов» двигаются они по кругу, огибав кнехт. Каждая ста­вит ногу на кнехт, кидает старику воображаемую монету. Движение «манекенов» все убыстряется..'..,.' Они уже пружинисто выкидывают но­ту, но не на кнехт, а в сторону лица чистильщика. Нарастание движений проходит в три круга. Массовка ухо­дит.

Старик один сидит на кнехте.

Медленно и с трудам снимает «врос­шие» в руки щетки, он как бы отди­рает их вместе с кожей.

Из правого угла, по диагонали по направлению к кнехту двигается «живой канат». Петля каната обхва­тывает кнехт. Старик (устало повора­чивает голову, всматривается в ка->нат. И вдруг медленно сползает пе-•ред мим на колени. Гладит канат ру­ками, припадает к нему лицом.

Событие: «Го­род проснулся

Задача: обслу­жить как можно больше клиентов.

Событие «Пере­рыв»

Задача: «Дать отдохнуть рукам.

Событие: «Знак России» Задача: вдохнуть и удер­жать в себе этот запах.

Тема «Стамбу-^!ла» звучит грормко и наполненно.

Полное освеще­ние сцены.

Четкие уда;ры барабана

Обрыв музыки Гудок.

Издалека начи­нает звучать тема «Рябины».

Старик встает и 1медленно отходит •от кнехта «Живой канат уползает, как бы растворяярь. Затыкает уши, обрывая звучание песни. Наплыв первый *Бег».

Стремительное появление «живого каната» слева по диагонали (жен-•ская массовка). Пантомима «Атака», красноармейцы - кавалеристы вытя­гивают левую руку вперед, как бы держа ее поводья, а правой делают круговые движения, как |бы рубя противника шашками. Разноцветным фонтаном.летят белогвардейские по­гоны (их срубают шашки «красных»,,

Эпизод второй «БЕГ»

Событие: «Я помаю все!»

Задача: Вспом­нить все с самого начала

Наплыв: следний («Тупик»)

Событие: но отходит», дача:- попасть негр.. -

«По-

шанс

Суд--За-

Световая пере­бивка. Экран в тревожных крас­ных всполохах.

•60

 

 

 

 

 

 

		, 3
срывают и бросают в панике сами	•|
•офицеры). Справа выбегает с ре-
вольвером офицер и вскакивает на
кнехт.
Выбегает с крикам девушка. Она	Задача девуш-	Музыка звучит
падает к ногам офицера, пытается	ки: удержать лю-	приглушенно, в
-удержать его. Офицер спрыгивает с	бимого, не пустить	басах, чуть-чуть
кнехта, прижимает девушку к себе,	на судно. Задача	пробивается тема
..канат натягивается. Офицер, обни-	офицера: убедить	«яблочко».
мая одной рукой девушку, другой	ее я правильности
простреливает канат и цепляется за	своего решения.
него. Девушка вцепилась в его руку.	Задача девуш-
	ки: «е отдать лю-
	бимого. Задача
	офицера: успеть
	на аудио.
Офицер как бы находится на рас-	Задача старика:	Тревога в музы-
пятии из -.каната и руки девушки.	предотвратить	ке нагнетается.
•Старик со своего места протягивает	ошибку молодо-	Музыка резко сти-
руку, чтобы помочь девушке удер-	сти. Событие:	хает.
жать офицера. Офицер делает резкое	«Обрубил».
.движение. Девушка падает. «Живой	Задача старика:	Очень высоко,
канат» увлекает за' собой офТщёра.	Не видеть, пре-	надломленно зв,у-
•Старик закрывает глаза. Девушка	рвать «вапяыв».	чит тема «Ряби-
медленно встает, тело ее напряжен­но, все мысли, все внимание направ­лены к уходящему судну. Она пы-	Задача девушки:	НЫ»' Мощно звучит «Яблочко» (мар-
Еще раз ! |увидетъ,
запечатлеть род-
тается среди тысячи стояаивипихся	ные (черты.	шево)
на палубе, найти родное лицо. Вска-
кивает на кнехт, вытягивает руку...
'Сникнув опускает голову, уходит.
красноармейцы, насалив на винтовки
метлы, в танцевальной пантомиме
выметают погоны.
В танце появляется 1женщииЬ(. в	«Начало /конца».	Тема «Стамбу-
:центре офицер. Женщины проходят	Задача офицера:	ла» На экране
мимо него, с разных сторон по три,	найти свое место	эазноцветные бли-
по диагонали поочередно,. образуя	в_ городе.	ки ночного города.
как бы сеть улиц. Город ловит офи-	'
цера в сбои сети. Игра «кошки-мыш-
ки».
Офицер останавливается, он слы­ шит русскую песню. •	_Со бытие: «Ям~	Мелодия «Ям­щик» (приглуше-
щик не гони лоша-
	дей». -	на)

 

Эпизод четвертый «ТОСКА»

Женская массовка перестраивает­ся в дверь «вертушку». Официант держит развернутое полотенце, на котором надпись «Рябинка». Офицер толкает «дверь» и входит в кабак. Официант накрывает кнехт полотен­цем и ставит бутылку с шампанским. Офицер отодвигает бутылку. Офи­циант делает хлопок и появляется хор (женская массовка)

На

«На дне». Зада­ча офицера: раз­рушить свое оди-

плечах

массовки русские

платки, в руках веточка рябины. Со­листка плавно поднимается на верх­нюю часть кнехта. Хоровод идет це­почкой между солисткой и офице­ром.

Ветки рябины направлены к офи­церу. Солистка, стоя на кнехте, раз­махивает над головой офицера чер­ными крыльями своего платка. Хо­ровод образует круг.

Офицер сталкивает солистку, вры­вается в круг с бутылкой. Круг, как заезженная пластинка, с шипением двигается вокруг офицера. Офицер несколько раз пытается остановить ее движение, но пластинка убыстряет свое движение. Нервы не выдержива­ют, офицер замахивается над голо­вой бутылкой...

Старик бросается к нему, но офи­цер отталкивает его и бъет бутылкой о «пластинку». Бутылка разбивается на сотни мелких осколков, а плас-

Событие: «Рус­ская песня» Задача офицера: забыться, найти утешение:

тинка продолжает свое движение. Время остановить нельзя.

Эпизод пятый «ПРОИГРЫШ»

ночество.

Задача: вить силой

заста-иокус-заплакать

офицера (такие болыше платят).

Задача офицера: «Не сдамся».

Задача старика:

толкнуть офицера

с этого чертова круга.

Заучит романс «Ямщик не гони> лошадей».

Первый куплет.

Припев.

Припев повто--ряетоя и убыстри-, ется, все громче и громче.

.Песня обрывает­ся.. Тема припева-(шепотом, /медлен­но с. нарастани­ем).

 

Яркая вспышка.

белая:

(Появляется мальчик-турченок, ко­торый несет два зажженнйх светиль­ника. За ним идет хозяин игорного дама. За хозяином следует, как шлейф, женская массовка. -Хозяин садится на кнехт, тасует карты. Мас­совка, как живые тени карт, соблаз­няют и приглашают офицера. Ста­рик пытается удержать офицера, но

Хозяин.

Задача хозяина: заманить офицера.

Событие: «Пер­вый проигрыш»,.

Музыкальная те­ма «Ста;мбула».

Цветные блики? на экране.

тот не замечает его знаков предосто­рожности. Офипер входит в игор­ный дом. На двух площадках кнехта, как на чашах весов, сидят хозяин и

•офицер, тасуют карты. Массовда, как живые тени карт, начинает пантоми­му-танец «Игра», раскрывая в. плас-

•тичеоком рисунке столкновение карт хозяина и офицера. Хозяин сгребает все карты к себе.

Офицер снимает фуражку, срывает с нее гцрб и передает фуражку хо­зяину.

Официант делает отмашку поло­тенцем, на котором надпись: «Про­шло несколько лет».

Снова игра.

Офицер снимает портупею и отда­ет хозяину.

Официант делает отмашку поло-•тенцем: «Прошло несколько лет».

Игра повторяется.

Офицер тасует карты сам. На кон поставлены остатки чести, надежды жить в достатке. Игра. Хозяин сгре­бает все карты. Офицер снимает.са­поги. Хозяин уходит. Офицер прямо сидит на кнехте, зажав в руке герб.

Разав ладонь, смотрит на герб, швыряет его в сторону моря. Сника­ет. Опускается на пол на колени перед светильниками, (медленно и отчаянно, как перед иконой. Старик медленно обходит кнехт сзади и, не отрывая взгляда от офицера, оста­навливается слева от светильников.

Глаза офицера и старика встреча­ются. Офицер не выдерживает взгля­да старика и задувает светильники Уходит.

Надлывы кончились г.таоик.садится на кнехт.

Задача офицера отыграться.

Событие: второй фоигрыш.

Задача: оты­граться, во что бы то ни стало.

Событие: «Последний проиг-эыш» (

Задача офицера: «Казаться незави­симым, гордым.

Событие: «Позд но».

Задача старика «Понять, почему все так произо шло? Добиться от вета. Задача офи цера: уйти' от от вета.

Тема «Самбула» в «басах.

Вырубка света. Только свет от светильников. Те­ма «Рябины» (щипком, отрывис­то на струнах).

Полный свет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Практика подтвердила мысль о необходимости-сценарно-режиссерского подхода к деятельности клуба, которую выдви­гал еще А. В. Луначарский, утверждая, что «клуб силен тем, чем сильно искусство вообще. Он как и искусство умеет дро-пагандировать и агитировать так, что захватывает человека и •человек отдыхает и наслаждается, растет, видоизменяется,,. воспитывается».¹

Режиссерский подход к культурно-просветительной работе повышает ее эффективность, расширяет границы влияния, •синтезирует эмоционально-образное и информационно-логиче­ское начало в массовой пропагандистской работе, позволяя тем самым донести до ума и сердца человека определенную идею.

Важную роль играют сегодня в жизни каждого социали­стического трудового коллектива и всего советского общества театрализованные клубные вечера, чествования передовиков труда, торжественные ритуалы, трудовые обряды, массовые праздники. Поэтому 'и необходимо внедрение в деятельность культурно-просветительных учреждений искусства театрали­зации, превращающей в объект сценарно-режиссерской разра­ботки реальные события, знаменательные даты, повседневную жизнь коллектива. Не случайно все более настойчиво разда­ются с мест требования о том, что нужны такие специалисты культурно-просветительной работы, которые могут создать сценарий массового зрелища и профессионально воплотить его в,жизнь.

Очевидно, что среди тех, кто трудится сегодня в клубе или в парке, руководит культурной жизнью трудового коллекти­ва, района, города должны быть не только организаторы и •методисты, умеющие организовать клубную жизнь, знающие.интересы и запросы людей, но и пропагандисты-режиссеры^, владеющие сложным искусством театрализации в массовой культурно-просветительной работе. Подготовить такого сце­нариста и режиссера — значит выполнить социальный заказ •нашего времени.

Эффективность культурно-просветительной работы нахо­дится.в прямой зависимости от разработки понимания театра­лизации как особой художественно-педагогической методики, осмысляющей и подчеркивающей значимость реального фак та, события с помощью средств искусства, и вместе с тем рас­ширяющей комплекс идейно-эмоциональных выразительных средств массовой работы. Приведенный материал свидетель­ствует о том, что клубные работники, владеющие методикой: театрализации, выступают как авторы ярких эмоционально-образных сценарно-режиссерских разработок, превращающих зрелищные мероприятия клуба в явление «Театра жизни»,, вызывающее живой интерес и массовое участие в нем трудя­щихся.

О подобной театрализации, имеющей важное педагогиче­ское значение, говорила Н. К- Крупская, подчеркивая, что это как «резонатор, усиливающий все коммунистическое, все кол­лективистское, бодрое, прекрасное».²

Именно такое понимание театрализации в применении к: культурно-просветительной работе послужило фундаментом экспериментальной разработки методики, объединяющей в-, неразрывном единстве организацию по законам театра, как. материала, так и аудитории. Сущность театрализации и спе­цифики методики ее организации обогащает методику массо­вой культурно-просветительной работы образностью и изобра­зительными- средствами искусства. Вместе с тем подтвержда­ется необходимость акцентирования в методике фактора кон­таминации театральных средств с реальной действительно­стью, в которой они применяются, требующей всякий раз пси-холого-'педагогической обусловленности выбора средств идей--но-эмоционального воздействия. Отрыв театрализации от ре­альной жизненной ситуации ослабляет эффект ее воспита­тельного воздействия.

В силу этого клубный работник-сценарист и режиссер дол-­жен соблюдать как важное условие методики театрализации-единство художественной и педагогической линии театрали­зованной культурно-просветительной работы.

Потребности современной культурно-просветительной ра­боты и прогнозирование ее дальнейшего развития вызвали к: жизни новую художественно-клубную специальность в инсти­тутах культуры: «Режиссер массовых клубных представле­ний», само создание которой, осуществленное по инициативе¹ Министерства культуры РСФСР, является велением времени,. ответом высшей культурно-просветительной школы¹ на приня-

² Крупская Н. К. Идеологические сочинения: Т, 7, Изд. АПИ РСФСР 1959, 141 с.

тые после XXIV, XXV и XXVI съездов КПСС решения партии в области идеологической работы.

Вслед за -Ленинградским институтом культуры им. Н. К. Крупской новые отделения открылись или открываются 'почти во всех институтах культуры страны. Разумеется, эта рожден­ная временем новая художественная специальность сегодняш­него культпросветработника только делает свои первые шаги. К тому же иногда она неверно трактуется на местах. Однако эта болезнь роста не снижает ее большого принципиального педагогического значения.

Следует отметить, что рассмотренная нами область клуб-но-реж'иссерского образования имеет свой специфический предмет обучения — методику театрализации.

Обобщение опыта (пока еще Не очень большого) создания методики театрализации и обучения студентов режиссуре мас­совых представлений, позволило разработать учебные планы, программы клубной специализации нового типа, а также •на­глядно показало, что специальная режиссерская подготовка кадров формирует такого специалиста культурно-просвети­тельной работы, который наиболее соответствует тенденции развития современного советского клуба и всей системы со­циально-культурной деятельности в условиях свободного вре-.мени.

ГЛАВА 1

МЕСТО ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ