Лирические этюды ( лето 2003)

 

***

Когда всё вдруг становится прошлым: книги, которые ты любил, рисование, тексты, вся интонация, долгие отношения с одной женщиной и роман с другой,— бывшее становится бывшим,— оно сбылось, состоялось, всё, оно не имеет к тебе отношения, и ты, окружённый бастионами прошлого, ждёшь, что же придёт настоящего, и зачастую приходит всё то же прошлое. Так понимаешь, что где-то произошёл заскок, и твой трамвай сошёл с рельсов: ты вышел, смотришь: вот трамвай, ты приехал, трамвай – прошлое, ты в полузнакомом городе, город всё тот же самый, да ты ещё и уже не здесь. Тогда уходишь, идёшь пешком, обращая внимание на настоящее: собака лает, улица и ты в ней в витрине, воробей пролетел под ногами, топорщится, прошёл дождь, и ты промочил свои шикарные голубые туфли, теперь они в разводах и синие, и ещё кариатида какая-нибудь, и ещё забавные люди мимо прошли, фрагмент диалога, которого всё равно не запомнишь, помнишь лишь ощущение, что – смешно говорили: «я думал, ты уже вообще не тусуешься»,— вот, не скажу, чтобы все эти впечатления имели большую ценность, просто так есть, именно такое случается,— пьёшь дома кофе, пишешь обо всём этом письмо. Или встречаешь на улице человека из прошлого и не знаешь, что же ему сказать, потому что у тебя нет почти ничего, как обычно, бессобытийность, а то, что есть, выкладываешь за две минуты, к прошлому обращаться не хочется, человека же – помнишь, знаешь, протягиваешь ему на ладони мелкую иностранную денежку-талисман,— на вот, возьми, на счастье, — и контакт какой-никакой, а есть, тепло есть, руку тебе пожали. Между тобой весенним и тобой летним, да что там – между тобой сегодня и тобой неделю назад можно ногой прочертить глубокую линию на песке и объявить эту линию пограничной, и что там было на этой линии все эти два-три месяца – мало ли, бог весть, что, много было, ушло; теперь всё, что ты знал и любил, находится там, а ты – здесь, и у тебя почти нет ничего, кроме понимания, что живой, тёплый, кроме – невесть с чего – радости. Знакомый протягивает руку тебе, ты жмёшь её и колеблешься: идти туда, к нему и за линию, или, всё-таки, перетащить его в своё минималистское настоящее, в своих воробьёв и в свои витрины, в которых ты – прохожий и из них исчезаешь.

Когда замечаешь, что в твоих рисунках много субтильных, тонких фигур, и тебе уже хочется весомого, сильного, материального, зримого,— и ты нигде этого не находишь в себе, а обнаруживаешь сплошную тонкость, нежность, слабость, тендитность, и начинаешь говорить, что тебе весьма неуютно быть только этим, быть настолько субтильным, то есть, попросту, бестелесным – и начинаешь говорить о балансе; и когда тебя спрашивают: променял бы ты это на полностью социально-материальное бытиё, ты отвечаешь: конечно же, нет,— и не можешь представить себя в бизнес-темпе, и ты говоришь, что обе эти позиции: и твоя невесомость, и полная социальная поглощённость неполноценны, одинаково ущербны и неприютны, а должен же быть баланс, в жизни должно быть небо – не только небо – в жизни есть хлеб, в жизни должен быть вес, по меньшей мере, жизнь должна идти полосами: период созерцания – период внешней активности; и ты думаешь о ремесле, о скульптуре, о глине; о ремесле, которого нет. Бродский знал, что он – поэт, что он пишет стихи, что в его жизни язык – это главное, хотя и утверждал параллельно, что стихи – это побочный продукт, что важен только процесс внутреннего существования, который для него и был зачастую процессом стихосложения; Бродский относился к себе как к метафизической единице, и это метафизическое существование зачастую было поэзией или порождало поэзию. А у тебя нет вообще ремесла, ты не поэт, не художник, ты – чистая метафизика, чистое внутреннее существование, и эта погружённость вовнутрь кажется тебе такой же неполной, как полная экстравертность; у тебя нет, собственно, жизни, есть только переживанье существованья внутри, которое иногда и по видимости случайно выражается в картинках, стихах, идеях и письмах, и которое тоньше, гораздо тоньше самых невесомых фигур, данных в творчестве. Ты томишься по внешнему. Целыми днями ты только и делаешь, что наблюдаешь потоки тонкого бытия; если хотите, ты целыми днями переживаешь тонкие течения ци – вплоть до мельчайших нюансов, полутонов, пастельных оттенков. Ты смотришь на облака: облака идут по течениям неба, и главное здесь – небо, его русла, его воздушные ямы, и, если в очертаниях облака тебе чудится верблюд, корабль или лицо возлюбленной, ты говоришь: это верблюд, это корабль, или пишешь портрет, который называется «В одиночестве»: облако, похожее на лицо, возникло в твоём внутреннем одиночестве. Берегись долго наблюдать облака: иногда они заплывают совсем уже не туда, в какие-то дебри, тебе мерещатся чёрт знает какие абстракции. Даже когда течения неба выносят тебя вовне, или к тебе приплывают реальные люди, смысл общения – в тех же тонкостях, тех же полутонах, тех же островках и озёрцах нежности, сосредоточенных здесь и там в чаепитии. Наблюдение небесных течений и облаков – это даже не дзэн, ведь, во-первых, ты не занимаешься никаким собственно дзэн, а, во-вторых, хотя твоё времяпровождение выглядит как незанятость, ты не «делаешь ничего»: ты полностью занят тем, что внутри. Ты созерцаешь и переживаешь существование, и оно- внутри, и зачастую оно безыдейно, из него редко что-то осмысленное рождается. Когда ты умрёшь, останутся лишь облака, ведь, пока ты жив, существуют лишь облака.

Когда внезапно отслеживаешь свою склонность к драматизации, видишь, как ты преувеличиваешь свои переживания, обостряешь углы,— понимаешь: всё это действительно лишь затем, чтоб придать себе значимость, иначе придётся признать, что и нет в тебе ничего особого, интересного, ничего не происходит из ряда вон, я тут просто облака созерцаю, и говоришь себе: не на что жаловаться, ничего такого, если тебе неуютно – пойди поправь положение, или прими свои облака, успокойся и созерцай. И, когда понимаешь преувеличенность своих, там, страданий, необходимых лишь, чтобы что-то происходило, хоть какой-то театр, внезапно однажды тебе нравится «ничего» – просто небо – и себе самому на вопрос: как дела,- отвечаешь: болезненно… ничего особого. «Ву ши» – ничего сверх, ничего особого.

Анна приходит, снимает туфли, в чулках идёт на кухню за стаканом воды, ты ставишь чай, она устраивается в кресле, и ты рисуешь портрет. Ты не добиваешься схожести, ты хочешь передать состояние слегка настороженной кошачьести девушки, не доверяющей тебе до конца. Мир общения держится на трёпе, на болтовне, мы почти не можем быть просто так: когда ничего не говорится, ничего не происходит, между нами исчезают мосты, мы не выносим пауз – и говорим, говорим: тогда кажется, что что-то случается. В то же время, говорить что-то совсем всерьёз значит делать непоправимое, потому что отныне всё будет именно так, как сказано; ты понимаешь это и, всё равно, проговариваешься то и дело. Когда она спрашивает: как ты жил прежде, тебе хочется ответить: это не имеет значения, и ты так и говоришь: это не имеет значения, вот я, теперешний, целиком – всё наяву; наяву я обнимаю тебя – и ты отстраняешься, наяву мы целуемся – и ты кладёшь мне палец на губы: не хочешь, чтобы я впутался с тобою в историю,— это и есть бытиё, объятие – это гораздо важнее, чем разговоры. Вы выходите, вы сидите «на красивом холме», трава ходит под ветром, шумят деревья, в которых набухает гроза, вдалеке видно особняки; Анна сидит поодаль, ей здесь комфортнее, чем у тебя дома, поза расслабленней: она опирается руками о землю, вытянув ноги; тебе хочется узнать, каково ей с тобой. Трёп продожается: спокойный, медленный трёп: никакой истории, никаких убеждений, никакой эзотерики, или это болтовня об убеждениях и эзотерике, и тебе, как у Блока, неловко, что целовались не вы, а голуби. И, всё же, в какой-то момент ты замечаешь, что рассказываешь историю, и что трёп возможен только, когда отношения – это и есть болтовня, ничего серьёзнее, и что люди дают друг другу как бы в залог доверия маленькие фрагменты личного, того, что не принято говорить, почти что постыдного, и ты замечаешь, что вы уже за той гранью, где всё будет так, как сказано, и, если произошёл лишь трёп, всё навсегда останется трёпом.

Кирпичная стена, обнажённая кладка; ты останавливаешься и смотришь; будь ты – строитель, ты смотрел бы, как это сделано, так ты смотришь, как это выглядит: все эти оттенки рыжего, отколотые куски, зеленоватая плесень, всё это перебито нарушенными рядами и остатками штукатурки – выцветшей, почти жёлтой,— но ещё важнее, чем увидеть, почувствовать – как бы положив руку, ощутить полную обнажённость фактуры, незащищённость, открытость этой ещё прочной стены, забытость её, наивность и лишнесть, с которой она стоит здесь, как обнажённая девушка на проспекте, всю себя раскрыв напоказ, все тайны; почувствовать сохранившееся в стене тепло, подобное теплоте и влажности голого тела. За минуты, которые ты стоишь здесь с этой стеной, проходит целая вечность.

 

Весною в Крыму деревья – чёрные, под нежданно выпавшим снегом, похожие на чёрно-белое фото, запечатлевшее момент не смысла, а красоты; виноградники, как множество маленьких танцовщиц в немыслимых жестах, пластика, выражающая себя саму: просто жизнь, просто танец и просто пластика, никакой идеи. Позже цветущие деревья сбегают со склона к дороге, и ты понимаешь, что такие одежды надевают только на большой праздник. Идти в тех же голубых туфлях по стекающей с гор зелёной воде, впереди – горы в снегу, а здесь – жарко, парит. Громады маленьких гор и дней; дома дни маленькие, как комнаты, там же каждый день громаден, как горы: день разворачивается с утра во всю мощь, потягивается, живётся долго-долго, вечно, со вкусом, и только каким-то чудом закругляется к сумеркам: во тьме прячутся горы, выходят звёзды, в тополях кричит сычик, наступает ночь сна, и потом с утра – новая, огромная вечность. Готовить поесть, мыть посуду, олифить стену (ходить потом проолифленным), сколотить своими руками столик для чая, помогать строить каменную террасу, сделать ожерелие из рапанов, посадить саженец абрикоса, посадить лук, общаться, читать иногда, написать за месяц два стихотворения, три письма. Видеть сны о суккубах. Сидя на пятьдесят шагов выше в горы на выложенном камнями кругу под цветущим миндалём, смотреть на горы, видную, как на ладони, деревню, слышать: как тихо, и только деревенские голоса. Ходить по земле, безумно переполненной красотой, ходить, как в осознанном сновидении, пройти босиком по ручью, окунуться в маленький водопад. Смотреть на огонь, на угли, и анекдоты, которые рассказывает чужой человек, отвлекают, разрушают магию, настолько этот трёп мельче; ещё досмотреть немного, встать и уйти. Быть так поглощённым этой открывшейся со всех сторон громадностью, вечностью, что не помнить своего лица, не соизмеряться с происходящим, не отделяться от своих действий, потерять представление о себе: да, сидеть посреди полдня, быть начисто опустошённым, промытым, видеть синее небо, жечь древесную ветошь — и не помнить, кто ты такой, забыть о себе, даже не наблюдать никаких облаков внутри. Нежданно приходят люди, они нравятся сразу, причём М. кажется просто приятным элементом пейзажа, почти что неощутимым – позже, когда она на тебя смотрит, поймать этот взгляд как синий ручеёк нежности, подойти и её обнять – чего проще. После второй ночи с М. сидеть на дорожке, вытянув ноги, чувствовать полное-полное спокойствие, удовлетворённость – и дальше некуда. Когда уезжаете, на дороге две машины, люди прощаются, разговаривают, звучит музыка — люди танцуют, и этот момент – полностью no mind, без ума, голова отсутствует.

 

***

Ты один, ты говоришь себе: ты один, и ты знаешь, что ты один. Как будто на первой странице еженедельной газеты внутренних новостей – жирным шрифтом, крупными буквами – заголовок: «Две улитки сломали свой общий домик!»,— и фотографии ваши отдельно: её с кем-то, тебе незнакомым, и твоя с М. – целуетесь у неё на кухне, — а вот уже новый выпуск – не пропустите: ты уже один дома, и М. уже с другими людьми,— всё это патетично, а для тебя это именно так до сих пор и выглядит: крупные заголовки на первой странице внутренних новостей, сенсация сезона. Две улитки сломали домик, и расползлись, и понемногу наращивают собственные ракушки, хитин ещё тонок, иногда они забегают друг к другу в гости и касаются одна другой рожками, и ты чмокаешь её в щёку; и улитки – несколько напряжённо – друг с другом пищат, щебечут; «как тебе живётся?» – спрашиваешь ты, и она отвечает: «нормально»; да, понятно, ты осваиваешь новую ракушку; «ты не хочешь обратно?» – «…куда?!»; её новый хитин ещё тонок, и он становится с каждым днём всё крепче, всё самостоятельней, всё отдельней; и тебе не хочется ни мелодрам ни патетики, но до сих пор заголовок о разлуке улиток не сходит с первой страницы, и в груди до сих пор саднит – боль от сломанной раковины, от хрустнувших под ударом тонких досточек домика. «Чего ради?- спрашиваешь себя. – Ради того, чтоб спеть песню.» Да, с М. спели песню: о воздушном замке и о песочном замке, и о том, как прошла волна, подул ветер; ты стоишь на мокром песке, море съедает твои следы; последний аккорд: «Ты звони, если что» – «Звони, если что»; и у тебя остаётся горечь – ты видел падение миражей. Песня, да, была наполнена, осязаема; пение о разлуке; и ты рвёшь железнодорожный билет, оставшийся от последнего свидания, последнего путешествия: «Чего ради? напрасно, не стоило»,— и ветер повторяет: «Кто знает»,— и короткая песня, в которой смешались сладость и горечь, уже замолкла, а кажется, что звучит. Ты стоишь на песке, оборачиваешься, засовываешь в карманы куртки ладони, бредёшь по прибою домой; как говорят: «всё именно так, как есть, а что было, то было»; а у меня, знаешь ли, нет никакого хитина, нету до сих пор ракушки, я укутываю в шерстяную куртку голое тело, и солёный ветер, резкий и мокрый — … Ты один, и если «никого нет» — пространственное, то временное выражается: «долго»,— то есть, ты надолго один, новые отношения требуют терпения, строительство нового домика – это, возможно, на годы: сидеть друг напротив друга, по очереди класть веточки, камушки, листики,— строить Дом; и ты не очень-то веришь в новые здания, ощущаешь себя непрочным, почти без фундамента, ветер вот-вот подхватит тебя, как листок. «Никого нет вокруг», старые дружбы греют, но редко наполняют пространство. И ты хочешь преобразовать «ты один» в «ты един», ты помнишь, что одиночество – это чистая точка, точка пустоты, в которой может возникнуть всё, что угодно, чего не ждёшь, в которой ты можешь рассмотреть себя самого, когда ты «я сам», коснуться своего сердца, когда оно заполнено только собственной тишиной, услышать родившуюся мелодию уединения, наконец, вполне почувствовать свою боль, увидеть её, прочувствовать на вкус горечь. Ты знаешь человеческую склонность быть в тепле другого человека, вместе, вдвоём – и есть другой полюс: быть наедине со своим сердцем; но как же сильно хочется спрятаться от себя в другого человека, в его живот и колени! На ночь ты просишь: «Сними с меня оковы грусти, сердце должно быть чисто».

Творчество – это линия, даже не параллельная биографии; линия ли это вообще; она идёт зигзагами и пунктирами, то прервётся, то снова возникнет и даст кругаля, то помаячит рядом, то вынырнет там, где её не ждёшь, это потусторонний мир, соотносящийся с твоим как лирический герой с автором. Ты пишешь стихи, и сам себя спрашиваешь: о чём это всё, откуда? Наяву ты не замираешь навечно перед кирпичной стеной, наяву не приходит Анна, и ты проживаешь всё это как настоящие события – другой жизни, его жизни – твоего лирического героя; и ты знаешь, что зачастую его бесфабульность богаче впечатлениями и концентрированней, чем твоя собственная жизнь автора, и ты живёшь две: свою и его-себя. Того, что ты рисуешь, нет наяву, оно существует только в твоих картинках, это и есть его мир, его данность; твой лирический герой живёт в метафорах: это он смотрит на облака, это он стоит на мокром песке и слушает смолкшую песню,— пока ты бесцельно рассеиваешься, ходишь, куришь или читаешь,— это он оплакивает разрыв, и ты позволяешь плакать ему, а плачет он ради тебя. Когда ты смотришь на картину – где сбывается, происходит это картина – в твоей биографии или по ту сторону всякой буквальности, когда ты читаешь, книга проживается по-настоящему по ту сторону, она существует в другом измерении, и ты больше, чем наполовину, живёшь тем измерением. Ты не превозносишь искусства, ты им живёшь, и, если в самом деле довести там линию до конца, завершить там событие, дать своим лирическим альтер-эго договорить и доплакать — … то, что произойдёт с ними, сдвигает и твою жизнь. Ты читаешь исключительно ради них, искусство – это их пища, их вкус, их жизненное пространство, ты читаешь, чтобы почувствовать: их жизнь продолжается, то измерение дышит, там снова восход, снова закат, вращаются колёса сознания.

Устав рассеиваться, ты уже говоришь себе: сядь, посмотри вовнутрь, сверни там эту газету новостей с кричащими заголовками, отбрось, отстранись, отпусти себя, расслабься, просто побудь. Ты делаешь копии со своих старых работ и рвёшь этюды: копии выходят не только неумелыми, но и гораздо хуже оригиналов, они не живы, они техничней оригиналов, однако, им не хватает вдохновения, проживания, глотка воздуха, одухотворённости, вдоха, которым Бог оживляет новое существо; что-то не то: они, как мёртвые птицы: не существа и не дышат… И ты сам просишь глотка воздуха, толики вдохновения в свою жизнь, чтобы сдвинулось колесо, завязался росток, чтобы жить. Ты сам чувствуешь себя неживой и неумелой картинкой; если бы непосредственной, детской! – её рисовали, чтобы выиграть конкурс, и – явная неудача – и тебе хочется выкинуть её, не закончив. И ты вспоминаешь о наблюдении за дыханием – випассане.

«Точка пустоты, чистая точка, в которой может возникнуть то, что не ждёшь»… Когда «ничего нет», ты смотришь на это «нет» – и не так уж его и нет: это похоже на созерцание маленького прохладного озера сердца, с листвой на воде, со склонившимся деревом, тихо, прилетает и улетает птица, на берег выползает улитка, — ты опять остаёшься один; ты ждёшь, что на берегу появится женщина, её нет, и ты снова смотришь на воду и на листву; старый рыбак говорит тебе: сюда в это время редко кто-то приходит. Басё: «Старый пруд, прыгает лягушка, бултых».

 

***

Пересматривая картинки памяти, ты вдруг понимаешь – отчётливо и впервые в жизни – что люди навсегда ушли из этих картинок, и то, что тебе осталось – это всего лишь память, не больше ни меньше, это неизменные воспоминания, документальное кино, в котором уже нету живых актёров. Актёры существуют наяву где-то там, далеко от тебя, и вовсе не собираются возвращаться. Ты понимаешь вдруг – и впервые в жизни – вот эту женщину ты видел последний раз десять лет назад, и с тех пор питал надежду на встречу, и тут до тебя доходит, что – всё, никто ни к кому не вернётся, разве что столкнётесь, разлетевшись, на улице. Люди уходят, всегда нежданно, и часто – навсегда. Твоё представленье о рае: возможность быть вместе со всеми своими любимыми, возможно, в некоем измерении сердца так это и есть, но не в этой данности, где часто ты вовсе не знаешь, где затерялся, спрятался от тебя другой человек; вернее, не спрятался, а просто забыл, вероятно: там где-то пьёт чай, смеётся, горюет. В твоём мире ещё остались несколько постоянных связей, нервущихся, хотя и пунктирных, нитей между людьми, возобновляющееся то и дело тепло, а сколько ниточек стали тонкими, почти что незримыми, и ты не видишь других их концов – только те, что ты сам ещё зажимаешь в ладони. Они ушли, ушли навсегда; тогда ты даже не знал, что это – прощание, а ведь, на самом деле, у вас и была-то всего одна жизнь, одна встреча, один разговор, один поцелуй и одно объятие. «Итиго итиэ» – один раз, одна встреча; всё, что у вас есть – каждый раз – это одно чаепитие и одно объятие. Ты веришь, что мир человека – его субъективное – продолжается; как в суфийской сказке, ветер берёт реку, переносит её над пустыней и опускает на землю в виде дождя, и ни одна капелька не бывает потеряна, и где-то, по ходу мысли, это означает, что все мы вернёмся друг к другу (раз ни одна капелька не потеряна, всегда в вечном круговороте где-то вертятся наши капельки): да, мы где-то там, перелетев через вечность, снова вернёмся на те же проспекты и в те же парки, снова встретимся на прогулке, кивнём друг другу, скажем: привет,- снова перезнакомимся – и навсегда разойдёмся. У нас есть одна встреча, и у нас будет всегда одна встреча. Анна говорит: ну и что же, ты что, вправду не знал, что люди уходят? тоже мне, большое открытие. Ты говоришь: да, открытие: я думал, что они здесь, со мной, а они ушли. Анна говорит: ты плачешь, совсем, как маленький; плюшкин; никого не хочешь отпустить от себя, ни малейшую встречу; а всё равно, теряешь на каждом шагу, это просто осенние листья, ты же ничего не теряешь: нашёл красивый лист, потерял… ну ладно, говоришь ты: я это читал: буддистская непривязанность, «желание – корень страданий», мы стараемся всё удержать, возвратить всё приятное, я только говорю, что оно теряется, вот и всё; самое дорогое у меня – встречи с людьми, и, если мы не помним, что они кончаются, мы их упускаем и не проживаем полностью. Я не говорю: не цепляйся, не обращай внимания, я говорю: просто помни, что всё уходит; и я говорю: это правда, мы покидаем друг друга, и остаются только воспоминания, кино, становящееся всё бессодержательней. Я это заметил с М.: заметил: вот это – в последний раз; и тебе легче от этого? – легче.

Кто бы из нас мог, глядя на то, как рушится его мир, на личную трагедию, или трагедию близких,— да просто на переживание разрушения, сказать себе: ничего, это просто такая фаза развития, такая гуна энергии, разрушение прежней формы, прежний мир рушится, Шива танцует,— и трам-пам-пам,— и смотреть спокойно и отстранённо? Другое дело, что зачастую наши драмы – это весьма средний театр, не тянущий на трагедию; действительно хочется рассмеяться не к месту: играют неубедительно, не затрагивает, в буфете лучше играют.

Ещё тебе вдруг приходит в голову, что ум – это творчество, то есть, что всё, что мы знаем и представляем о мире – оно сотворено, сыграно, сделано, — оно не имеет отношения собственно к миру; представь себе Коперника, говорящего: Земля выглядит так, будто бы она – круглая; Галилея, говорящего: кажется, она вертится; то есть, мир знания – это такой же мир искусства, как мир искусства, и наши картины мира – они сотворены, измышлены – нами или не нами, а мир – никаков, он не представляет из себя вообще картины, он просто переживается, воспринимается, всё. И мы попадаемся в ловушку серьёзности, когда начинаем думать, что то, что мы думаем о мире – чистая правда. Мы исходим из разума, разум даёт поведение, когда разум зацикливает на серьёзности того, что просто придумано, зацикливается и поведение – на нереальном, искусственном. Шиза – это зашкаливание творческих способностей плюс упускание момента, что всё это – творчество, плюс принятие своей картины мира всерьёз. Ошо говорил: разум – это мусор, не стоит его выметать, он бесконечен, просто помни, что я – не это. Ты не знаешь того, кто мог бы игнорировать разум, не исходить из него совсем и просто смеяться над его играми, наблюдая его со стороны. Тогда из чего исходить? И ты думаешь, что, если ты исходишь из разума, то как раз такой момент: я – не это, я живу, а разум меня делает, со мной просто случается то, что придумано, я попадаюсь в игры ума,— именно этот момент отстранения, проецирования, отбрасывания вовне разума: разум мыслит, он – делает, он – творит; это и есть опасность, и пока ты не примешь его в себя, не поймёшь, что ты это делаешь, я думаю, я творю, я играю, пока не разберёшься в собственных играх, собственных поведенческих шоу – тебе не справиться с теми же играми, которые, якобы, делаются кем-то другим, чуждым тебе самому сознанием.

Суфии называли рассудок Старым Негодяем. Предположим, Старый Негодяй держит большую контору, в одном из отделов которой работает Молодой Негодяй – суть творческий разум; он рождает свеженькую картину мира и идёт к боссу, а тот, инертный, массивный: убедите меня, что мы можем это хорошо применить, что мы можем это продать. Но картина мира – это та же самая картина на стене в рамке, сквозь неё можно смотреть, но уже зашкаливание – думать, что работа Дали – это и есть реальность.

Ты думаешь о себе, как о монахе, а потом приходишь к выводу, что нет, ты обычный человек, просто живой, обычный: ты не делаешь практик, от тебя отслоилось большинство начитанной эзотерики, даже дзэн и суфизм, всё, что есть у тебя – это немножко жизни. И ты вдруг понимаешь, что можешь не напрягаться по поводу своей оплаченности, признанности в искусстве, по поводу достижения неких высот: всё, что ты делаешь сверх своей небольшой доли жизни – оно и так свершается, скажем так, в вышних сферах, пусть ненамного высших обыденности, и ты можешь полностью не напрягаться по поводу своей реализованности «вверху»: реализовать – это просто делать, ты делаешь это – и всё. Тебе нужно найти ремесло, даже простую работу: пусть мести улицу, пусть продавать батарейки,— чтобы не голодать и не просить подаяния, всё, насчёт остального ты можешь не напрягаться. Просто летай в своём небе, просто ходи по Земле.

Ты ощущаешь, как ты отстраняешься от своего дома: всё здесь напитано твоим прошлым, и оно уже не нужно тебе, и в своём доме ты чувствуешь себя, как в гостях: человек здесь прожил целую жизнь, а теперь ты здесь живёшь, ты в гостях в чужой жизни и в чужом доме, пусть даже прежняя жизнь дома была твоей жизнью, была, а теперь ты просто здесь, у тебя новая жизнь, другая… её немного.

 

 

«Поэт, проживая трагичный сценарий, помещает себя на грань трагедии – смерти – и смотрит оттуда: что происходит, когда уже происходит – произошло – самое страшное, что остаётся – чтобы жить тем, что остаётся за гранью трагедии, в посттрагедийном; как будто нет смысла тратится на то, что трагедия может отнять, разрушить. Поэт смотрит с черты смерти и говорит о смерти – на самом деле, поэт говорит о посмертии, о том, что выживает в трагедии.

Я хочу ввести термин «катастрофичный герой», «катастрофичный сценарий». Все сценарии трагичны – все они, так или иначе, возвращаются к смерти, даже если в них самих смерть остаётся за рамкой. Дворник, разбитый инсультом – это не меньшая трагедия для него и для его близких, чем перебивший своих близких Гамлет. Умирающий в забытьи и одиночестве плут, всю жизнь проведший поверхностно, трагичен. Гамлет находится в сценарии катастрофы; напряжения его сценария реализуются только через нежданную и полную деструктивность; противоречия – личные, объективные – достигают в его сценарии пика и реализуются через крушение, через отказ от существования. Всё стремление, весь смысл катастрофического героя – пережить катастрофу, реализовав тем самым своё напряжение – и оказаться в посткатастрофической реальности, в пространстве снятых, разрешённых противоречий. Путь к релаксации катастрофического героя – через крушение. Гамлет мечтает, что Офелия (она уже мертва и он мёртв) подойдёт к нему, обнимет, возьмёт за руку и поведёт через луг в совсем другую историю, свободную от проблематики Гамлета, где, может быть, нет персоны Гамлета и нет вообще истории. Возможно, однако, что мокрая и с безумным взором Офелия отводит его в дом призраков, где он встречает не одну тень, а много теней, занятых всё в том же конфликте – и убийства как способа снятия напряжения здесь просто не существует, ведь пронзённая призрачным клинком тень только смеётся. Креститель знает, что он должен потерять голову, что мир его мысли движется к катастрофе, и поэтому Саломея напрасно казнится – Иоанн пришёл к ней точно по адресу, туда, где он может потерпеть желанную катастрофу. Саломея встаёт из-за стола Ирода и уходит: я не хочу в этом учавствовать,— но именно Иоанн, а не Ирод, знает, что она – хочет, что она именно та, кто ему нужна, что он выбрал правильно. Иоанн, чтобы разрешить начинающееся безумие, умирает – и больше история не продолжается, катастрофа свершилась. Юноша, совершивший попытку самоубийства, остаётся жить – и первые дни ему кажется, что, пережив шок, он находится в райской области снятых противоречий, в пост-суициде, в пост-катастрофе; но потом разбитый состав его жизни вновь собирается и движется по всё тем же тупиковым путям; «Летучий Голландец» – знамение катастрофы. Так бы чувствовал себя Иоанн, если бы – Саломея танцует, приговор оглашён, приходит палач, Иоанн чувствует облегчение – и оглушённый Креститель просыпается в пустыне под звёздным небом, за городом – Ирод, изгнав его, отказался от навязанной ему роли; возможно, Иоанн бродит теперь в поисках другой Саломеи… Иуда не предаёт Христа, Пётр не отрекается, катастрофы не происходит. Стремление катастофического героя – не собственно к катастрофе, а в посткатастрофическую реальность, и путь туда лежит через крушение или ряд крушений, через дестрой. Распятие Христа – катастрофа, воскресение – разрешение; отречение Будды от мира и путь аскезы – путь катастрофы, Будда, начавший проповедовать – это посткатастрофа. Все наши стремления как участников катастроф – туда, за пик напряжения: мир разрушен, личность разрушена, жизнь; варвары убивают Рим – что происходит там, на его развалинах?

Жизнь катастрофического героя может быть отмечена удивительной теплотой, лаской. Природа (Бог), знающая, что её сын предназначен для саморазрушения, для крушения, щедро одаривает его лаской. Саломея гладит Иоанна по голове, в минуту тишины Офелия касается губами губ Гамлета, Иисусу дано было знать, что такое лес, хлеб, вино, Магдалина. Кажется, что в этой ласке – издевка Природы, однако, это не так. Это её единственный дар тому, кто должен погибнуть, ибо не может иначе, не скроен иначе.

Герой катастрофы может быть Сизифом, на которого падает его камень, когда крушение – это конец всему (Иоанн). Он может быть Фениксом, чья природа – сгорать дотла и возрождаться из пепла, чтобы опять сгореть, чтобы снова вернуться.»

Смена амплуа Зильбера

(неоконч.)

Проигравший сдаётся, сдавшийся расслабляется

Профессор Зильбер дошёл до краха собственного мировоззрения. Уяснив, что он ничего не понимает — знание Зильбера в один момент закрылось с резкий щелчком, как кейс – Зильбер откланялся, забрал этот кейс, загадочный теперь, как чёрный ящик, содержащий неизвестный – может быть, зловещий – сюрприз – Зильбер откланялся и убрался с трибуны. Изгнанный из одних кругов и распрощавшийся сам с другими, отчисленный из всех академий, убравший со стен дипломы, Зильбер вскоре был позабыт.

Теперь Зильбер живёт на пенсию от науки, носит пальто в клеточку, имеет разношенные, да что там – стоптанные порядком зубы и два разных профиля; Зильберу частенько приходится занимать три рубля, он не может позволить себе такси, курит дешёвый табак и ест макароны. Красавец Зильбер, с его гордо посаженным носом, имеет вид весьма обнищавший, что, впрочем, соотносится с его теорией об измельчании осознания: от динозавров духа к дворняжкам духа, от атлантов – к клошарам, к люмпен-простолюдинам. Для выставочного экземпляра царской породы Зильбер весьма одичал.

В этом рассказе у Зильбера нет жены; пусть так и будет: в этой версии Зильбера он один. Зильбер бродит по улицам в белом тумане опустошённости и даже наслаждается своей отрешённостью. Пружина познания доктора Зильбера напряглась до предела и теперь отпустилась, отброшенный ею Зильбер расслабился, в голову ему приходят бесплатные и лёгкие откровения. Проиграв в своих попытках познать, улучшить, контролировать порядок вещей, Зильбер сдался на волю этому самому порядку вещей. Всё происходит без участия Зильбера, его жизнь самопроизвольна, и мир идёт своим чередом. Впервые Зильберу нечего противопоставить мирозданию, нечего добавить к нему, нечего ему возразить и нечего комментировать. «Роза это роза это роза». Чувства и мысли Зильбера – это редкие и незначительные примечания к мирозданию, сделанные на полях сознания Зильбера авторучкой.

Потерпев крушение в духе, в высотах сознания, Зильбер возвращается в мир души. Зильбер с небес спускается в город, в мир человека – с его тёплыми или тревожными окнами, с его холодной отчуждённостью улиц и неизбывной грустью бульваров. Всё в этом родном Зильберу городе ново ему. В одночасье перестав понимать язык стройных, суровых поэм науки, разучившись различать их гармонию, Зильбер, знающий несколько гитарных аккордов, поёт теперь городские романсы. Как бы там ни было, душа – это город, а возвращение в мир души – возвращенье домой.

Зильбер выходит на крышу и смотрит в небо. Зильбер не знает теперь, как летают – ему нечем летать. Иногда он сам собой воспаряет, без никакой системы. Вновь очутившись внизу, он не понимает своих полётов. Он стоит на крыше и смотрит в далёкое небо. Зильбер – горожанин души; как всякому горожанину, ему присуща тоска по простору – по степи и по небу. Тоска обычно остаётся тоской, небо принадлежит небожителям, и небожители хмурятся, когда в их храм бестолковой птичкой влетает Зильбер. У Зильбера, как у птички, нет даже теории, как летать.

Зильбер – «джентльмен-неудачник».

 

Зильбер, привыкший сидеть под софитами и вещать, проделывает в своём воображении простой трюк: он гасит над собой свет и помещается в тень, а свет софитов переносит на окружающее. Зильбер сидит в тени, в зрительном зале, он может даже встать и уйти, никто этого не заметит. Освещены другие люди, стены домов, деревья. Так Зильбер надеется «рассредоточиться с себя» и уйти от саморефлексии. Иногда Зильбер уходит слишком глубоко в тень, тогда у него есть свеча – этого освещенья достаточно.

 

Однако, некая часть сознания Зильбера продолжает думать, осмысливает. Зильбер устаёт одёргивать себя: расслабься, расслабься – ты же не понимаешь! Если человек часто говорит о релаксации, значит, он напряжён. Тогда Зильбер решает напрячься, только в ином жанре, чем прежде: Зильбер обращается к сочинительству.

 

«Я же неплохо себя чувствую, — пишет Зильбер, — мне хорошо, нормально; отчего же, когда я пишу, выходит такая грусть? Я думаю, потому, что творчество – художественное творчество, лирика – это как раз область драм и противоречий: всё, что есть в нас неясного, сложного, выражает себя именно в лирике. Поэтому, если лирик во мне, который пишет стихи, грустит – пусть грустит. Его дело.»

 

Однокашник, встретивший на улице Зильбера, ведёт того в кафе ужинать. Он замечает, что Зильбер, обычно внимательный к еде, тем более, полученной в дар (с тех пор, как жизнь Зильбера обеднела, она становится чередой подарков), Зильбер отвлекается и почти не замечает, что у него в тарелке. Однокашник слегка нервничает и пытается проследить направление Зильбера. Зильбер смотрит на женщину. Красивая женщина – бледное лицо, тёмные волосы, хрупкая фигура, короткое платье – мучит в руке бокал и смеётся со своим кавалером. Она несколько раз оборачивается, чуткая к чужому вниманию – знает, кто на неё смотрит, и не придаёт этому значения – видимо, они с бывшим профессором незнакомы. Наконец, Зильбер роняет вилку, резко встаёт, едва не опрокидывает стул и направляется к женщине – извинившись перед её кавалером, приглашает её на танец. Она даёт ему руку. Кавалер напрягается. Однокашник видит, как Зильбер танцует с дамой: партнёры бережно держат друг друга, Зильбер нежно, едва-едва касается её талии, её кончики пальцев лежат на плечах отставного героя физики; Бог знает, о чём болтают танцующие: как Вас зовут, кто Вы такая, почему Вы меня пригласили, Вы мне сразу понравились,— они близко-близко; Зильбер подводит даму к её столику и прощается. Кавалер говорит ей: прошла целая вечность, кто этот человек,— она накрывает его руку ладонью: да так, это знакомый,— ты хорошо его знаешь?—прошлые жизни,— смеётся она,— закажи ещё кофе. Однокашник спрашивает Зильбера: кто она,— и Зильбер отвечает, рассматривая салфетку: это моя жена… бывшая; ты читал «Охранную грамоту»?

 

К городу подбирается осень, подступает прозрачность, уже редеет в деревьях, и Зильбер бесплотною тенью идёт по первым жёлтым следам; «так обнажается жизнь, — думает Зильбер,— тематика жизни, всё в<