Публикация бесед с Р. Н. Симоновым

1. Рубен Николаевич! Не вспомните ли Вы, почему при организации учебного процесса в первой узбекской студии, которая была набрана и начала работу в Москве в 1924 году, были избраны в качестве педагогов по мастерству актера преимущественно лица, так или иначе связанные с Е. Б. Вахтанговым или с театром его имени?

{521} — Моя работа с узбекскими актерами в 1924 – 1927 годах в московской студии совместно с Толчановым и Басовым общеизвестна. Вы спрашиваете — почему при выборе педагогов избрали, в основном, нас, вахтанговцев? Точно причины мне неизвестны, но я думаю, что здесь действовали следующие обстоятельства: имя Вахтангова в те годы было очень и очень популярным — вокруг него формировались студии, молодежь; его воздействие было и тогда (и позже) чрезвычайно сильным, оно захватило многих и многих.

С моей точки зрения, постановка Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот» была и остается примером театральности, праздничности, образцом комедийного спектакля, так же как «Гадибук» в студии «Габима» есть одно из высших достижений театрального искусства в создании трагедийного спектакля.

Ясно, что имя Вахтангова привлекало всех и вся, и потому приглашение для работы с молодой порослью советского театра его учеников было естественным.

Я не помню в данный момент — пригласили ли сначала нас, и мы после этого предложили включить в учебный репертуар «Принцессу Турандот», или было в узбекской студии решение ставить «Принцессу Турандот» (ведь в те годы это был еще свежий и горячий спектакль, одно из крупных явлений советского театра, только что прогремела премьера в 1922‑м, а в 1924/25 году мы уже начали работать в студии), и решение это, естественно, обращало организаторов студии и ее вдохновителей к нам, вахтанговцам. К этому следует добавить, что я был избран Е. Б. Вахтанговым ассистентом во время подготовки в Третьей студии «Принцессы Турандот». На меня была возложена задача воспитания ритма, пластики, движения, умения обращаться с предметами… Ясно, что опыт, полученный мною в работе при жизни Евгения Богратионовича, я старался перенести в учебную работу узбекской студии.

Думаю, что известную роль в приглашении, в частности, меня в студию сыграло и то, что, когда Е. Б. Вахтангов был уже не в состоянии продолжать свою работу в армянской студии в Москве и у него спросили, кого он может порекомендовать, он назвал меня, говоря, что я, как ученик его и как армянин, буду в этой студии на месте. Самый факт работы в нерусской театральной студии мог ориентировать на меня тех, кто выбирал педагогов для узбекской студии.

Я думаю, что вы правы, когда говорите об известной близости некоторых принципов Вахтангова узбекской школе сценического искусства.

Я бы начал даже с более широкой постановки вопроса — близости отдельных принципов Вахтангова нерусским театрам.

2. Рубен Николаевич, быть может, в этом смысле можно высказать дерзкую мысль, что Вахтангов как бы сближал русскую школу реализма с традициями восточного искусства?

— Быть может вы и правы, хотя этот вопрос требует специального продумывания. В самом деле, когда я думаю об армянском театре и его лучших режиссерах, об азербайджанском театре и Искандерове, грузинском театре — Хораве, Ахметели и Марджанове, я всюду нахожу особое качество ритмичности, пластичности, внутренней музыкальности. Видимо, это присуще и узбекскому сценическому искусству. Я писал об этом в статьях о спектаклях Театра имени Хамзы «Алжир, родина моя!» и «Бай и батрак»[51]. Спектакль «Алжир, родина моя!» вообще очень мне понравился. Я вижу в нем черты, сближающие его с одним из моих любимых театральных явлений последних лет — постановкой «Порги и Бесс» в Эвримен-опера. {522} По своему строю, по своим особенностям спектакль «Порги и Бесс» — вахтанговский[lxii]. Он сделан в том же приеме, что и «Гадибук», поставленный Вахтанговым в студии «Габима». И дело здесь не только во внутренней близости. Спектакли Вахтангова влияли широко, в частности и его «Гадибук», который либо видели, либо изучали режиссеры «Порги и Бесс». Я писал об этом в статье «Порги и Бесс» в журнале «Театр». Вот эта «ниточка» — «Гадибук» — «Порги и Бесс» — «Алжир, родина моя!» — говорит еще и о влиянии Вахтангова и о внутренней родственности некоторых принципов Вахтангова театрам Востока или точнее — художественным традициям народов Востока.

Я думаю, что мы недооцениваем воздействия Вахтангова на мировой театр, на театры наших народов.

3. Когда Вы вновь встретились с узбекским коллективом, какое он произвел на Вас впечатление и в чем Вы видите особенности узбекского сценического искусства?

— Случилось так, что, постоянно интересуясь судьбами узбекских учеников, после студии я вновь увидел узбекский коллектив только в 1957 году со спектаклем «Алжир, родина моя!» и в 1959 году во время третьей декады искусства и литературы Узбекистана смотрел «Бай и батрак» Хамзы. Об этих спектаклях я, как уже говорилось, писал в газетах «Правда».

Театр имени Хамзы — очень интересный и сильный коллектив. Я считаю, что это один из лучших нерусских национальных советских театров, наряду с грузинским и армянским.

Очень трудно сформулировать особенности сценического искусства национального коллектива. На эту сторону должна быть направлена наша научная мысль. Я позволю себе высказать лишь некоторые соображения.

По-моему, есть общие черты у театров народов Востока. Это особая природа темперамента и своеобразие юмора. Все это иное, чем в русском театре. Когда говорят об особой природе темперамента, то обычно подразумевают огненные взрывы страстей, немедленную и мгновенную возбудимость. Мне кажется, это неточно. У армян, например, действительно, есть такая «взрывчатость», а у узбеков, по-моему, иначе — они накапливают чувство, страсть, «разгораются» и только потом «взрываются». Я думаю, что все это обязательно надо учитывать в работе с актером, это предъявляет особые требования к режиссеру. Если это не учтешь, то творчество перестанет быть органичным, теряется национальное, специфическое своеобразное.

Вот почему неверно, на мой взгляд, искусственно навязывать принципы русского искусства нерусскому театру, прошедшему свой путь развития, имеющему свои художественные традиции. Процесс освоения русской культуры — это сложный процесс, который должен идти глубоким, органичным путем. Из этого не следует, что не надо учитывать опыт других театров и что освоение традиций современных театров, в том числе русского, ошибочно.

В узбекском театре, как и в театрах других народов Востока, по-моему, сохранилась особая любовь к форме, к внешней выразительности и, я бы сказал, особое чувство театральности, которое подчас в русских театрах утеряно. По-моему, эти качества связаны с широко распространенными еще сравнительно недавно народным театром и цирком, предъявлявшими особые требования к исполнителю, к его выразительности.

Здесь внимание и интерес зрителей сосредоточивались на занимательных ситуациях, острых характерных чертах людей, выразительных, внешне красочных деталях быта и т. п.; не на ансамблевых народных сценах, а на одном, двух, трех исполнителях, которые должны быть убедительны {523} в каждой подробности поведения. Другое дело, что собственная национальная художественная традиция должна вбирать и достижения современного психологического театра. Но, повторяю, освоение это должно быть органичным, естественным.

В свое время, когда в узбекской студии в Москве шла работа над «Принцессой Турандот», мы уже думали о том, что надо учитывать национальное своеобразие. Это выразилось в национальной музыке, в данном случае вполне уместной и определившей многое в ритме спектакля, в его форме. А интермедии с итальянскими масками мы делали, прямо опираясь на традиции узбекского народного театра, на юмор этого театра, остроту его диалогов. Здесь мне особенно запомнился, кроме Бабаджанова, еще один комедийный актер, худой человек с блестящими глазами и поразительным чувством юмора, кажется, по фамилии Исламов.

В целом же виденные мною спектакли и занятые в них актеры — такие, как Сара Ишантураева, З. Хидоятова, Ш. Бурханов и Э. Маликбаева, поразили меня естественным сочетанием своего национального, самобытного — яркостью, броскостью, остротой красок с достижениями современного русского сценического искусства, а шире говоря, психологического искусства XX века с его нюансами, тонкими душевными движениями.

К. Барташевич[lxiii]
Р. Н. Симонов в красноармейском клубе

Позднее лето 1919 года. Москва. Малый Харитоньевский переулок, д. 5. Штаб войск ВЧК.

Ко мне — тогда секретарю начальника войск и по общественной линии — заведующему клубом штаба явился молодой человек, отрекомендовался актером драматической Студии имени Шаляпина и сказал, что моему начальнику — члену коллегии ВЧК Константину Максимовичу Валабуеву уже сообщали о нем и о его желании работать в нашем клубе.

Молодой человек произвел на меня такое приятное впечатление, что я, не задумываясь, ответил ему, что сам, без Валабуева, могу зачислить его в штат клуба…

— Ваше имя, отчество и фамилия? — спросил я, взяв для заполнения соответствующий бланк.

— Рубен Николаевич Симонов.

Среди многих московских военных клубов Рубен Николаевич почему-то остановил свой выбор именно на нашем. Почему — до сих пор не знаю.

Правда, клуб был хороший. Обширное помещение, два светлых зала на втором этаже бокового корпуса бывшего Епархиального училища. В одном — зрительный зал и сцена, в другом — фойе и буфет. (Для буфета я лично, с мандатом ВЧК, реквизировал оборудование кафе-кондитерской «Флей» на Неглинной улице. В свое время шоколад «от Флея» славился на всю Москву. Теперь красное дерево «Флея» радовало глаза сотрудников штаба и красноармейцев войск ВЧК, которых обслуживал клуб.)

Сцену построили машинист и плотники московского Театра бывш. Корша. Я с увлечением, вникая в каждую мелочь, осваивал незнакомые доселе термины: «колосники», «сукна», «падуги», «откосы» и пр.

Началась интенсивная работа — спектакли, концерты, лекции. Для меня центральное место занимал драматический кружок. Руководил им {526} бывший коршевский суфлер Василий Павлович Юдин. Еще недавно (он умер глубоким стариком), работая в кассе взаимопомощи ВТО и встречаясь с моими сослуживцами по Театру киноактера, он говаривал им, что в свое время «вывел меня за ручку» на сцену. Так оно и было. В 1918 году, когда я еще был сотрудником ВЧК, он приметил меня и предложил сыграть Шипучина в «Юбилее» А. П. Чехова. В этой роли я сделал первые шаги на сцене. Мерчуткину исполняла М. М. Блюменталь-Тамарина. «Где мой генерал?» — искала она меня за кулисами… Увы! «Генерал» прятался и дрожал от ледяного холода дебютного волнения… Мог ли я не пригласить своего первого учителя на работу в клуб штаба войск ВЧК?

Но появление Рубена Николаевича сразу насторожило Юдина: он почувствовал в пришельце грозного соперника и часто не мог скрыть своей неприязни…

Однако Рубен Николаевич вел себя настолько тактично, настолько был поглощен главным — искусством сцены, что мелочные придирки Юдина не попадали в цель.

Рубену Николаевичу ничего не стоило расположить нас всех к себе, завоевать нашу все возрастающую симпатию к нему.

Рубен Николаевич не то чтобы учил меня, а как-то незаметно приобщал к высокой театральной культуре, которой уже тогда обладал в большой степени. От него я узнал азы системы Станиславского, о «кусках» роли, о ритмике, которой тогда Симонов особенно увлекался. Часто по вечерам, когда помещение клуба было занято концертом или лекцией, мы уединялись с ним в бывшей церкви Епархиального училища… И церковные своды гулко отражали наши шаги — то частые, то редкие. Это Рубен Николаевич и я меняли ритм походки, осваивали основы системы Далькроза, искали внутреннюю музыкальность движения…

А когда речь заходила о художественном чтении, Рубен Николаевич рекомендовал мне для упражнений миниатюру Гамсуна «Кольцо», стихи Жана Ришпена (от Рубена Николаевича я впервые услышал имя этого французского поэта) и др. Рубен Николаевич явно благоволил ко мне и отдельно со мной занимался. Он даже предложил мне попробовать вступить в Шаляпинскую студию. Я побывал там, беседовал с Н. Ф. Колиным — талантливым мастером Первой студии МХТ и одним из руководителей «шаляпинцев». Разговор не имел последствий потому, что я не чувствовал себя готовым к экзамену, а когда увидел входящую в помещение студии жену Ф. И. Шаляпина — Иолу Игнатьевну, — совсем струсил…

А вот осенью 1922 года мне удалось успешно преодолеть трудный конкурс приема в Первую студию МХТ. Полагаю, немалую роль при этом сыграл репертуар, приготовленный мною по совету и с помощью Рубена Николаевича, да и опыта прибавилось. Творческие встречи с М. А. Чеховым, Б. М. Сушкевичем, А. Д. Диким, С. Г. Бирман и другими продолжили мое театральное воспитание…

Но вернемся на сцену клуба.

Здесь Рубен Николаевич дебютировал в роли Полицейского в одноактной пьесе Грегори «Когда взойдет месяц…». За бедностью тогдашнего репертуара, даже эта пьеска, трактовавшая борьбу ирландцев за независимость, сходила за «революционную» и была весьма «ходовой». Вторую роль — Прохожего (в пьесе всего два действующих лица) — играл я. Далее следовал водевиль А. П. Чехова «Предложение» (Рубен Николаевич в роли Ломова) и тепло принятая зрителями и «прессой» — стенгазетой штаба — одноактная пьеса из времен Великой французской революции «Марат» — с Рубеном Николаевичем в заглавной роли. В рецензии, посвященной {527} главным образом Рубену Николаевичу, упомянули и меня, как «создавшего яркий образ национального гвардейца»… (Мне явно польстили: в моей эпизодической роли было всего две‑три фразы.)

Очень приятное впечатление оставила одноактная пьеса А. И. Куприна «Клоун». И снова в заглавной роли — Рубен Николаевич. Играл он прекрасно, мягко и трогательно. Известная в то время цирковая семья наездника-негра Багри Кука дала нам настоящие костюмы и реквизит. Семейство Кука присутствовало на спектакле и проливало искренние слезы над трагическим концом пьесы. Думаю, это было самым приятным «комплиментом» (как говорят циркачи) в адрес исполнителя главной роли — Р. Н. Симонова.

(Пишу эти заметки и ловлю себя на мысли: почему не сделал этого раньше, еще при жизни незабвенного Рубена Николаевича, и не поделился с ним воспоминаниями?! Возможно, он добавил бы к ним свои собственные…)

За одноактными произведениями последовал «Лес» А. Н. Островского. Спектакль вызвал большой интерес. Толпа желающих теснилась у входа в клуб. Пришло и начальство: комиссар штаба и работники Политуправления. Я едва успел пристроить дополнительные стулья.

Благодаря участию Рубена Николаевича «Лес» имел шумный успех. «Один только Аркашка и играет», — услышал я чей-то авторитетный отзыв в толпе зрителей по окончании спектакля…

Не меньший успех имел Симонов в спектакле «Революционная свадьба», поставленном в клубе по рекомендации Рубена Николаевича (эта пьеса уже шла в Шаляпинской студии). В паре с ним играла красавица Лидия Шаляпина, роль старого крестьянина исполнял молодой О. Н. Абдулов.

Но в первом акте случился конфуз, о котором упомянул М. М. Яншин на 60‑летнем юбилее Рубена Николаевича. В конце акта, под занавес, революционный трибунал приговаривает маркиза к гильотине. Увы! Занавеса нет! Подписывают приговор все члены трибунала, свидетели, наконец, сам осужденный, — занавеса нет! Суфлер — Ирина Федоровна Шаляпина в отчаянии десятый раз подает условный сигнал: кладет перед собой и убирает носовой платок. Все тщетно! В кулисе, сжимая в руке веревку занавеса, М. М. Яншин (тогда просто Миша, даже Мишенька — обаятельный и всеми любимый 17‑летний юноша, занимающий в оперативном отделе штаба должность чертежника, а в нашем клубе ревностный помощник «на все руки» — играть он еще не решался) замер, не отрывая глаз от происходящего на сцене, где блестяще играл Рубен Николаевич, и очнулся только, когда вырвали из его рук веревку и закрыли занавес… Однако Рубен Николаевич, не смутившийся невольно наступившей паузой, продолжал жить в образе, его мимическая игра произвела огромное впечатление на зрителей и вызвала дружные аплодисменты…

Авторитет Рубена Николаевича в нашем клубе рос с каждым днем.

Все участники драмкружка, не исключая и меня, находили, что Юдина надо заменить Симоновым. Но как это сделать? Мы придумали «коварный» план. Попросили руководство художественной самодеятельностью (была тогда какая-то соответствующая организация) прислать на наш следующий спектакль своего представителя, который дал бы объективный отзыв о режиссуре Юдина, а следующим спектаклем было «Доходное место» Островского. (Рубен Николаевич — Белогубов, я — Жадов. На роль Кукушкиной Юдин пригласил «подмогу» в лице своей однофамилицы — актрисы московского Малого театра Марии Петровны Юдиной.) Явился «инструктор» по фамилии Б. Кириллович. Его брат, Лев Кириллович, открыл в Москве {528} оригинальный театр-студию «Альба»[lxiv] спектакли которого проходили в… полной темноте. Да, был тогда в Москве и такой театр. Может быть, кто-нибудь из старых театралов помнит это? Помещался он в Путинковском проезде возле нынешней Пушкинской площади, в обыкновенной квартире.

Увы! Наши чаяния не сбылись! Хотя роль Юсова с трудом, но добросовестно исполнял простой красноармеец, участие опытной профессиональной актрисы, прекрасная игра Рубена Николаевича привели к тому, что спектакль прошел снова с немалым успехом. Б. Кириллович не нашел ничего, к чему можно было бы придраться. За В. П. Юдиным осталось руководство драмкружком. Я не столько блеснул в роли Жадова, сколько в роли организатора постановочной части спектакля. Всю ночь напролет накануне спектакля я, учитывая буквально каждый сантиметр нашей небольшой сцены, так подготовил декорации и обстановку всех пяти актов, что спектакль шел, как говорится, без сучка и задоринки.

Следующая постановка — «Коварство и любовь». Я — Фердинанд, Рубен Николаевич — Вурм (роль, которую он впоследствии играл в Театре имени Вахтангова). В роли старого камердинера леди Мильфорд — Андрей Михайлович Лобанов. Да, в 1920 году Рубен Николаевич привлек Андрея Михайловича к работе в нашем клубе. Андрей Михайлович организовал и возглавил у нас молодежную драмстудию. Вот как широко по инициативе Рубена Николаевича было поставлено дело: мы уже заботились о подготовке «молодых кадров»!

Не могу припомнить, состоялась ли в нашем клубе премьера шиллеровского спектакля. Дело в том, что «Фердинанда» на все лето отправили в командировку в Донбасс для организации охраны его объектов от махновских и прочих банд. По возвращении я не застал уже ни Рубена Николаевича, ни Андрея Михайловича. Куда-то на Тамбовщину воевать с антоновцами отправили М. М. Яншина.

Я всегда буду вспоминать встречу с Р. Н. Симоновым с чувством благодарности за то прекрасное, что он сумел подарить мне и моим товарищам в наши молодые годы!

{538} Краткая летопись жизни и творчества Рубена Николаевича Симонова

1899 г. Р. Н. Симонов родился в Москве, 2 апреля.

1907 г. Поступил в гимназию С. И. Ростовцева в Москве.

1917 г. Окончил гимназию.

1918 г. Поступил в Московский университет, на юридический факультет.

1919 г. Уходит из университета и поступает в драматическую студию Ф. И. Шаляпина. Роли, сыгранные в студии: Марк Арон в «Революционной свадьбе», Калифуршон в водевиле «Слабая струна», Бажазе в водевиле «Спичка между двух огней».

1920 г. Переходит в студию под руководством Е. Б. Вахтангова.

1920 г. Студия под руководством Е. Б. Вахтангова: роль консьержа в водевиле «Покинутая» М. Морея.

Роль грека Дымбы в спектакле «Свадьба» А. Чехова. Постановка Е. Вахтангова, художник И. Рабинович.

1921 г. Роль Жозефа в спектакле «Чудо святого Антония» М. Метерлинка. Постановка Е. Б. Вахтангова, художник Ю. А. Завадский.

1921 г. Еврейская студия «Культурлига». Ассистент Е. Б. Вахтангова по ритму и движению.

1921 г. Первая армянская студия. Постановка «Вечера Сервантеса» («Два болтуна», «Саламанская пещера»).

1922 г. Третья студия МХТ. Роль Труффальдино в спектакле «Принцесса Турандот» К. Гоцци. Постановка Е. Вахтангова, художник И. Нивинский.

1923 г. Поездка с Третьей студией МХТ в Латвию, Эстонию, Швецию, Германию на гастроли.

1924 г. Государственная академическая студия имени Вахтангова. Роль Панталоне в спектакле «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

1924 г. Роль Вице-короля в спектакле «Карета святых даров» П. Мериме. Постановка А. Попова, художник И. Нивинский.

1924 г. Первая режиссерская работа Р. Н. Симонова в Государственной академической студии имени Вахтангова. Постановка водевиля Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин», художник Б. Эрдман.

«Следуя давнему принципу, студия сознательно обратила пьесу в предлог для современного веселого и занимательного спектакля… Режиссер (Рубен Симонов), художник (Борис Эрдман), переделыватель (Николай Эрдман) и автор основного текста были в полном согласии друг с другом». (П. А. Марков. Московская театральная жизнь (1924 – 1925 годы). — «Правда театра». М., «Искусство», 1965, с. 379).

1924 г. Роль Синичкина в спектакле «Лев Гурыч Синичкин».

1924 г. Роль Жевакина в спектакле «Женитьба» Н. Гоголя. Постановка Ю. Завадского, художник С. Исаков.

1924 г. Начало преподавательской деятельности в Театральном училище при студии Евг. Вахтангова.

{539} 1925 г. Московская студия «Драматический балет». Постановка балета-пантомимы «Похождения трех».

1926 г. Государственный театр им. Евг. Вахтангова. Постановка спектакля «Марион Делорм» В. Гюго, художник И. Нивинский.

1926 г. Роль Аметистова в спектакле «Зойкина квартира» М. Булгакова. Постановка А. Попова, художник С. Исаков.

1926 г. Театр бывш. Корша. Постановка пьесы В. Шкваркина «Вокруг света на самом себе».

1926 г. Первый государственный педагогический театр. Постановка пьесы А. Крона «Винтовка № 492116», художник С. Аладжалов.

1927 г. Государственный театр имени Евг. Вахтангова. Роль Труадека в спектакле «Партия честных людей» Ж. Ромена. Постановка И. Толчанова, художник Н. Акимов.

1927 г. Узбекская студия в Москве. Постановка спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

1927 г. Московский театр оперетты. Постановка оперетты «Игра с джокером», музыка Миккеля.

1928 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Постановка спектакля «На крови» С. Мстиславского, художник Н. Акимов.

«Вахтанговцы сумели поднять до степени подлинной сценической убедительности авторские силуэты, они стали выразителями эпохи, и среди спектаклей, посвященных первой революции, — вахтанговский самый крепкий и сильный». (П. М. — «Красная нива», 1928, 23 декабря).

1928 г. Открытие в Москве Театра-студии под руководством Р. Н. Симонова. Постановка спектакля «Красавица с острова Люлю» С. Заяицкого, художник Г. Якулов.

1928 г. Вторая армянская студия в Москве. Постановка спектаклей «Дядя Багдасар» А. Пароняна и «Хатабала» Г. Сундукяна. Художник С. Аладжалов.

1928 г. Гастроли Театра имени Евг. Вахтангова в Париже на Международном театральном фестивале («Принцесса Турандот», «Чудо святого Антония», «Карета святых даров», «Виринея»).

1929 г. Театр имени Вл. И. Немировича-Данченко в Москве. Постановка спектакля «Карьера Блэка» А. Файко.

1929 г. Ереванский драматический театр имени Г. Сундукяна. Постановка спектакля «Доходное место» А. Островского, художник С. Аладжалов.

1930 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Роль Вурма в спектакле «Коварство и любовь» Ф. Шиллера. Постановка П. Антокольского, О. Басова, Б. Захавы, художник Н. Акимов.

1930 г. Постановка спектакля «Сенсация» Бен-Хекта и Мак-Артура. Художник Н. Акимов. Роль Джонсона.

1931 г. Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Постановка спектакля «Таланты и поклонники» А. Островского совместно с А. Лобановым. Художник Б. Матрунин.

1932 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Роль Клавдия в спектакле «Гамлет» У. Шекспира. Постановка и оформление Н. Акимова.

{540} 1932 г. Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Постановка спектакля «Энтузиасты» Е. Тарвид и Н. Серебрякова, художник Б. Матрунин.

1933 г. Присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

1933 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Постановка спектакля «Интервенция» Л. Славина, художник И. Рабинович.

«Следующая его большая работа — “Интервенция” Л. Славина, где режиссер сказался во всей полноте своей творческой натуры. Революционная героика и юмор, бодрость духа и убийственный сарказм, событийный размах и человеческое тепло — все это слилось воедино и создало импульсивную, яркую, горячую атмосферу жизни и борьбы, воссоздало картину прошлого, увиденную восторженными глазами нового поколения, продолжающего деятельно жить и бороться». (Г. Бояджиев. Поэт сцены. — «Дружба народов». М., 1967, № 12, с. 214.)

1933 г. Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Постановка совместно с А. Габовичем спектакля «Эллен Джонс» С. Тредуэлл, художники А. Оленев, В. Либсон, Л. Кулага.

1934 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Роль герцога де Шолье в спектакле «Человеческая комедия» по О. Бальзаку. Постановка А. Козловского и Б. Щукина, художник И. Рабинович.

1934 г. Третья армянская студия. Постановка спектакля «Разоренный очаг» Г. Сундукяна.

1934 г. Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Постановка спектакля «Поднятая целина» по роману М. Шолохова совместно с А. Лобановым. Художник И. Зиновьев.

«Р. Симонов в спектакле развернул большую и яркую картину первых шагов коллективизации на Дону. Да, на сцене предстала поднятая целина, богатая, благодатная, которую взрыхляет плуг пролетарской мощи и мудрости. Симонов в тонах эпопеи создает спектакль реалистический, проникнутый огромной любовью к новому казачеству, направленный всем острием своим против классового врага» (Вл. Морской. «Поднятая целина». — «Харьковский рабочий». 1935, 1 июня.)

1934 г. Работа в кино. Постановка фильма «Весенние дни» на студии «Москинокомбинат». Авторы сценария И. Попов и Р. Симонов. Роль Старосельцева в фильме «Весенние дни».

1935 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Роль Кости-Капитана в спектакле «Аристократы» Н. Погодина. Постановка Б. Захавы, художник В. Рындин.

«Симонов пошел для себя по линии наибольшего сопротивления. Он отверг все легкие соблазны роли. Только его первое появление заставляло настораживаться. Этот резкий проход по сцене был театральным “выходом” героя, и зрителю почудилось, что Симонов схватил роль по внешней линии. Но впечатление было обманчиво — Симонов ведет роль резко, глубоко и умно. Он играет человека с прошлым. Его Косте под сорок лет. За ним длинная цепь преступлений, воровства и смутной тяжелой жизни. Симонов играет трудность перерождения, а не легкость перестройки. Его внимание падает на вторую часть пьесы больше, чем на первую… Его драма начинается с того момента, когда ему оказано доверие. Здесь-то Симонов становится особенно глубоким, разнообразным и сильным. Здесь он показывает во всей глубине психологическое и социальное богатство образа». (П. Марков. Симонов в «Аристократах» Погодина. — «Вечерняя Москва», 1935, 21 сентября.)

{541} 1935 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Постановка спектакля «Шляпа» В. Плетнева, художник А. Босулаев.

1935 г. Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Постановка спектакля «Семья Волковых» А. Давурина, художник Б. Матрунин.

«Спектакль с большими или меньшими удачами отдельных исполнителей играется хорошо в ансамбле, в плане простых естественных образов, без особой подчеркнутости и нажимов. В умении работать с актерами, конечно, большое достижение художественного руководства театра. Вдумчивая работа режиссера делает данный спектакль “актерским”. Оттуда, от его актерской природы — его несомненная эмоциональность, заразительность, его активность». (Д. Тальников. «Семья Волковых». — «Советское искусство», 1936, 17 января.)

1936 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Роль Бенедикта в спектакле «Много шума из ничего» У. Шекспира. Постановка И. Рапопорта, художник В. Рындин.

«Симоновский Бенедикт может сказать про себя: “я умный”, но вместе с этим умом он сохраняет удивительное простодушие. Довольный своей остротой, он смеется каким-то детским смехом, он принимает вызов Беатриче, но даже когда наносит ей ответный удар, в нем нет ни капли злости, он очень добрый. Симоновский Бенедикт очень теплый. Он с блеском произносит свои остроты, он подкупающе прост и благороден в серьезные минуты, но самое главное в нем — это все то же простодушие, наивность, чистота сердца…» (Ю. Юзовский. «Много шума из ничего», — «Литературная газета», 1936, 27 октября.)

1936 г. Третья армянская студия. Постановка спектакля «Потоп» Г. Бергера.

1936 г. Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Постановка спектакля «Свидание» К. Финна, художник Б. Матрунин.

1936 г. Театр-студия киноактера. Постановка спектакля «Бесприданница» А. Островского.

1936 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Роль Шанни в спектакле «Флоридсдорф» Ф. Вольфа. Постановка П. Антокольского, А. Ремизовой, художник В. Рындин.

1937 г. Постановка спектакля «Человек с ружьем» Н. Погодина, художник В. Дмитриев.

«Когда в знаменательный вечер 13 ноября 1937 года зрители увидели на сцене Вахтанговского театра вождя революции в исполнении Щукина, стены зала сотряслись оглушительными аплодисментами. Это была сама правда жизни, и зрители испытывали душевный восторг, сходный с тем состоянием, которое чувствовали люди, видевшие и слушавшие самого Ленина. В спектакле глубоко раскрывалась идея единства вождя и народа, и центральные ленинские сцены воспринимались как наивысшее выражение революционной силы, воплощенной в гении Ленина. Все сцены, предшествующие ленинским, были заполнены стремлением народа к ленинской правда, а все последующие показывали величайшую силу воздействия на сознание масс ленинского гения». (Г. Бояджиев. Поэт сцены. — «Дружба народов», 1967, № 12, с. 214.)

{542} 1937 г. Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Постановка спектакля «Дубровский» по повести А. Пушкина, художник Н. Кузьмин.

1937 г. Удостоен звания народного артиста РСФСР.

1938 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Постановка спектакля «Я — сын трудового народа» В. Катаева, художник В. Дмитриев.

1939 г. Постановка спектакля «Путь к победе» А. Толстого, художник В. Басов. Роль Сталина в этом спектакле.

1939 г. Роль Хлестакова в спектакле «Ревизор» Н. Гоголя. Постановка Б. Захавы, художник П. Вильямс.

«Хлестаков — главный герой “Ревизора”. — Так — по замыслу Гоголя, по отзыву Белинского. Могут быть хороши все действующие лица на сцене, но если плох Хлестаков, нет “Ревизора”. В Театре имени Евг. Вахтангова есть “Ревизор”, потому что в лице Р. Н. Симонова есть превосходный Хлестаков. Актер обладает большим комическим талантом. Но дело не только в этом. Все краски для сценического изображения Симонов нашел в самом тексте бессмертной комедии, в указаниях Гоголя. Это именно гоголевский Хлестаков, не просто пустой враль, а художник вымысла, человек пустой, даже глуповатый, но преображающийся в момент импровизации. Именно потому, что Симонов следовал За Гоголем, раскрывая внутренний комизм хлестаковщины, ему удалось показать типические черты этого самозабвенного хвастовства — то, что не умерло вместе с бытом того времени». (Д. Заславский. «Ревизор» — Хлестаков. — «Правда», 1939, 18 декабря.)

1939 г. Большой театр. Постановка оперы «Абессалом и Этери» З. Палиашвили, художник В. Рындин.

«Бесценный дар принес грузинский народ братским народам своей великой Родины. И должно признать, коллектив Большого театра оказался достойным этого дара. Постановщик спектакля Р. Симонов (кстати, мы впервые увидели его работу на сцене оперного театра, и какую замечательную работу!), дирижер А. Мелик-Пашаев, художник В. Рындин, балетмейстер Д. Джавришвили и весь огромный коллектив театра, оркестр, солисты, хор и балет создали оперное представление, которое может быть названо безукоризненным во всех отношениях». (В. Городницкий. «Абессалом и Этери». — «Советская мысль», 1939, 20 июня.)

1939 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Руководитель постановки спектакля «Соломенная шляпка» Э. Лабиша. Режиссер А. Тутышкин, художник С. Юнович.

1939 г. Награжден орденом Ленина.

1939 г. Художественный руководитель декады армянского искусства в Москве.

1939 г. Назначен художественным руководителем Театра имени Евг. Вахтангова.

1940 г. Избран депутатом Московского совета депутатов трудящихся.

1940 г. Роль Дон Кихота в спектакле «Дон Кихот» по Сервантесу. Постановка И. Рапопорта, художник П. Вильямс. «Две главные фигуры оставляют очень яркое впечатление. Дон Кихот в достаточной мере передает образ Сервантесова рыцаря, {543} борьбу в его сознании идеала и химеры, фантазии и действительности, его любовь к людям, его любовь к правде, его постоянное устремление против зла в обществе. Все это передано и с достаточной трогательностью и с достаточным темпераментом. Особенно хороши были сцены с капелланом и заключительные моменты: смерть. И Дон Кихот и Санчо принадлежат к лучшим достижениям Театра Вахтангова». (А. Дживилегов. «Дон Кихот». — «Вахтанговец», 1941, 1 мая.)

1941 г. Руководитель постановки спектакля «Маскарад» М. Лермонтова, режиссер А. Тутышкин, художник Г. Мосеев.

1941 г. Большой театр СССР. Постановка оперы «Черевички» П. Чайковского, художник А. Петрицкий.

«Работая над оперой “Черевички”, я шел от клавира Чайковского и либретто Я. Полонского. … Задачи, стоявшие перед коллективом, осуществлявшим постановку “Черевичек” — задачи сложные и трудные для оперных актеров, ибо эту оперу нельзя только спеть, ее нужно и сыграть, соединив воедино музыкальное и сценическое действие. В этой опере это соединение имеет особо важное значение». (Р. Симонов. «Черевичка». — «Советский артист», 1940, 13 декабря.)

1942 г. Театр имени Евг. Вахтангова выезжает в Омск. Постановка спектакля «Фронт» А. Корнейчука, художник В. Рындин.

«Р. Симонов поставил пьесу А. Корнейчука “Фронт” своеобразно и неожиданно. Создатели этого спектакля — режиссер, художник и актеры — увлечены были одним: так раскрыть мысль пьесы, чтобы не было в зрительном зале спокойных и равнодушных. Многие мизансцены обращены прямо к зрителям. Актеры говорят нередко непосредственно в зрительный зал. И “не выходят” при этом из роли, не превращаются при этом в докладчиков. Вы не замечаете этой условности — она кажется вполне естественной и правдоподобной. Секрет этого — в верности характеров, в точной разработке внутренних ходов пьесы, в органичном сплетении судеб всех персонажей спектакля». (Ю. Калашников. Спектакли и режиссеры. — «Литература и искусство», 1943, № 5, с. 3.)

1942 г. Роль Олеко Дундича в спектакле «Олеко Дундич» А. Ржешевского, М. Каца. Постановка А. Дикого, художник В. Рындин.

1942 г. Роль Сирано в спектакле «Сирано де Бержерак» Э. Ростана. Постановка Н. Охлопкова, художник В. Рындин.

«Сирано в исполнении Симонова — блестящий и насмешливый, он умнее всех, кто его окружает. Его остроумие талантливо. … Из красок, отпущенных Ростаном Сирано, Симонов отобрал многие, но оставил в стороне боль. Ему не нужен трагический фон, все время существующий в этой комедии. Он более мыслитель, чем влюбленный, более насмешник, нежели романтик. Не слишком веришь в силу его любви к Роксане, главное в его жизни — явно не то. Он внутренне обособлен, он сам по себе. Он очень умный и очень одинокий человек». (Татьяна Тэсс. «Воскрешение Сирано». — «Известия», 1943, 24 декабря.)

1943 г. Присуждена Государственная премия СССР за исполнение ролей Олеко Дундича и Сирано де Бержерака в одноименных спектаклях Театра имени Вахтангова.

{544} 1944 г. Возвращение Театра Вахтангова в Москву.

1944 г. Театр имени Евг. Вахтангова. Роль Хирина в спектакле «Юбилей», посвященном сорокалетию со дня смерти А. П. Чехова. Режиссеры одноактной пьесы «Юбилей» Е. Вахтангов и Б. Захава, художники Б. Шухмин, И. Петухов.

1944 г. Постановка оперетты «Мадем