Гастроли в Париже в 1928 году

Первая встреча с Парижем. 1928 год. Кто, подъезжая к этому городу, воспетому лучшими писателями и поэтами Франции — именно воспетому — не испытывал чувства волнения? Я давно знал его улицы, переулки, дома, достопримечательности по произведениям французской литературы, и мне оставалось проверить свои ощущения.

Вокзальная сутолока. Перрон. Нас встречает Фермен Жемье. Я почему-то думаю — такое лицо, наверное, было у замечательного французского актера Фридерика Леметра. Старый носильщик берет мои вещи. Откуда я знаю его? Да это милый моему сердцу Кренкебиль Анатоля Франса, торговец зеленью, развозивший овощи по Парижу на своей маленькой тележке. Мы садимся в такси, едем по городу, веселому, шумному, необычайно живому, и включаемся в ритм Парижа, из которого уже нельзя было выключиться {99} в течение всего месяца. Мы едем через центр, минуем площадь Согласия, въезжаем на знаменитые Бульвары. Путь наш лежит через Латинский квартал к отелю Трианон-Палас. Отель старинный, с крутыми лестницами, небольшой и уютный.

Перед началом гастролей из Москвы были посланы передовые для проверки сцены театра «Одеон» и для монтировочных репетиций. У лучшего портного для мужского состава «Принцессы Турандот» были сшиты фраки — мерки исполнителей были посланы заранее, оставалось примерить и подогнать их на актерах уже на месте. Женские туалеты были привезены из Москвы — о них мы не беспокоились, ведь их создавала замечательная портниха Надежда Петровна Ламанова. Была проделана еще одна работа. Текст масок в ряде случаев был переведен на французский язык, и мы разучили его в Москве.

Настал день премьеры в Париже. Интерес к нашим спектаклям был исключительно большой. Ведь мы были первым советским театром, выступающим на первом Международном театральном фестивале […].

Выступление советского театра — дело не только художественное, но и политическое. На спектакль пришли и русские эмигранты, среди них Керенский, Милюков, С. Волконский, хорошо известный москвичам граф Игнатьев, живший тогда в Париже, а потом вернувшийся на родину. Зрители самые разные — рабочие, интеллигенция, представители прессы.

Начинается парад участников спектакля. Публика ошеломлена. На сцене появляется советская молодежь: женщины, красивые, одетые в вечерние туалеты, и юноши в великолепно сшитых фраках. Раздаются бурные, долго не смолкающие аплодисменты. Представление Тартальей — Щукиным состава исполнителей с французскими и русскими остротами вызывает смех и веселое оживление в зрительном зале. Но вот Труффальдино дает команду на переодевание. Исполнители вбегают на площадку и начинают играть материями, подбрасывают их в воздух. Летающие разноцветные ткани вызывают бурные аплодисменты публики. Когда, пропев песенку, актеры, колеся по сцене, убегают за кулисы, начинается нечто неописуемое: восторженные крики «браво», гром аплодисментов награждают блестящую выдумку Вахтангова — начало спектакля, парад исполнителей.

От акта к акту, от сцены к сцене рос и ширился успех спектакля, и когда в финале под грустную музыку, прощаясь со зрителями, уходили за занавес участники спектакля, зрительный зал встал и устроил овацию молодому советскому театру, рожденному в годы революции. Мне были видны со сцены взволнованные лица зрителей, многие из них вытирали платком слезы. Это было торжество театра, приехавшего из Страны Советов […].

Следующий спектакль — «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, двухактная пьеса — шел вместе с одноактной пьесой Проспера Мериме «Карета святых даров».

Третьим спектаклем театр показал инсценировку романа Сейфуллиной «Виринея» […].

В Париже Виринею вместо заболевшей Алексеевой играла Н. Русинова. Я не был занят в спектакле. В день премьеры я отправился в театр. На площади перед зданием «Одеона» стояла огромная толпа, стремящаяся попасть в театр. Конная и пешая полиция сдерживала напор безбилетных зрителей и пропускала счастливцев, обладающих билетами. То там, то здесь толпа прорывалась через кордон полицейских и устремлялась в помещение театра, он был переполнен до отказа, на бельэтаже и балконах стояли зрители, с нетерпением ожидающие начала спектакля […].

{104} Зрительный зал напоминал бурный парламент в дни горячих дебатов политических партий. В конце спектакля была одержана важная победа — к зрителям, сочувствующим большевикам, присоединилась большая часть французов. Успех был не только театральный, но и политический. Надо вспомнить, что все описываемые события происходили в 1928 году, и «Виринея» — первый советский спектакль, показанный в Париже.

В нем был образ большевика Павла, с большой глубиной раскрытый Б. Щукиным. Рецензии левых французских газет были исключительно доброжелательными. Хвалили Щукина, Толчанова, Горюнова, Русинову, режиссера спектакля Алексея Попова. Реакционная эмигрантская газета написала рецензию под заглавием «ГПУ в “Одеоне”», но одинокий голос потонул в хоре голосов, подводивших итоги всем спектаклям, вместе с «Виринеей», показанным Вахтанговским театром, и давших высокую оценку репертуару театра, мастерству его труппы и всей культуре театра, созданного Евгением Богратионовичем Вахтанговым.

Месяц в Париже. Сколько впечатлений ждало нас! В первый же день мы с моим товарищем Рапопортом, не теряя времени, приступаем к знакомству с Парижем. Отправляемся в Палас ревю, где выступает знаменитая исполнительница песенок (одна из них «Фиалки» хорошо знакомая москвичам) Ракель Меллер.

Аванс — небольшие карманные деньги, выданные нам на границе — дал нам возможность купить самые дешевые билеты, названные, чтобы не обижать их владельцев, «о променуар», то есть «прогуливаясь», иначе говоря, дающие право стоять в партере. В дни молодости это не беда, в особенности когда попадаешь впервые на парижское ревю.

Начало традиционное. Парад труппы. Его начинают «гёрлс» — обнаженные девушки, спускающиеся по’ широким лестницам вниз, по направлению к публике. За ними идут звезды третьей, второй и, наконец, первой величины. Весь парад строится для эффектного выхода премьерши или премьера. Здесь гвоздем программы была Ракель Меллер, поющая небольшим обаятельным голосом свои уличные песенки, из которых особым успехом пользовалась, как я уже сказал, «Фиалки», начинающаяся словами: «Подходите, парижане…». Ракель Меллер ходила по сцене с букетами фиалок и, обращаясь в зрительный зал, предлагала публике купить их.

За месяц пребывания в Париже, где в летние месяцы не работают ни Гранд-Опера, ни Комеди Франсэз, я пересмотрел все ревю. Программы строятся по одному принципу: вначале парад, разнообразная реклама, но потом среди всего этого прекрасные эстрадные номера, и в первую очередь хочется вспомнить знаменитого Мориса Шевалье, выступавшего тогда в Фоли Бержер. Традиционный парад огромной труппы заканчивался выходом Мориса Шевалье. Это был гармонически сложенный, мужественный, с обаятельным лицом тридцатилетний человек, одетый в черный смокинг, на голове соломенного цвета плетеная шляпа канотье с черной лентой. Морис Шевалье спускался по ступенькам лестницы и сразу начинал напевать негромким голосом, подчас переходя на музыкальный речитатив, популярную в Париже песенку «Париж, я люблю тебя». Манера исполнения была улично-народной. Родившись в небогатой семье, он овладел манерой парижских «гаменов», поющих на окраинах города уличные песенки.

Морис Шевалье помимо исполнения песенок с большим юмором играл одноактные скетчи. Все, что делал на сцене этот замечательный актер, «бог эстрады», осталось в моей памяти на всю жизнь.

Вот один из номеров. В Париже существуют бродячие оркестры, состоящие из пяти-шести человек. Собрать публику артистам чрезвычайно трудно. {105} Спрятав инструменты под пальто, они останавливаются на бульваре и начинают долго чертить палочкой замысловатые фигуры на песке. Гуляющая публика заинтересовывается непонятными действиями странных людей. Когда собирается большое количество зрителей, артисты неожиданно выхватывают спрятанные инструменты и, не давая опомниться публике, начинают играть веселые песенки. После выступления они продают ноты, а затем обходят с шапкой зрителей. Подобного рода сценка разыгрывалась с великолепным актерским мастерством Морисом Шевалье, изображающим премьера и дирижера бродячего оркестра. Заканчивалась сценка, как полагается, распродажей нот песенки. Морис Шевалье выходил в зрительный зал и дарил ноты песенки очаровательным парижанкам бесплатно.

Непринужденность в общении с публикой, изящество, великолепная манера держаться на эстраде и в зрительном зале покоряли публику, не отпускавшую актера со сцены и заставлявшую Мориса Шевалье бисировать номер.

В эти годы на эстраде гремело еще одно имя — мисс Тангет, семидесятилетней актрисы, выступавшей в Казино де Пари. Первое, что поражало зрителей, это преодоление актрисой возраста. Мисс Тангет делала акробатические трюки, колесо, великолепно, легко танцевала, играла сцены с большим темпераментом и пела песенки несколько хрипловатым, надтреснутым голосом. Очень худая, со вздернутым носом, с копной рыжих волос, она как бы представляла вечно молодую парижанку, не дающую возрасту победить себя. В этом, по существу, и был заложен успех мисс Тангет.

В конце 20‑х годов были во всех ревю хорошие комики-эксцентрики, разыгрывавшие небольшие сцены почти без слов так, чтобы быть понятными для многочисленных иностранцев-туристов, на 50 процентов заполнявших зрительный зал. Коренные жители Парижа относятся к театрам такого рода отрицательно. Они считают, что театры-ревю — для туристов-иностранцев, а не для французов. Но имена Ракель Меллер, Мориса Шевалье, мисс Тангет произносятся ими с любовью и уважением […].

Мы оказались в Париже в день знаменитого спортивного события, когда на скаковом ипподроме 18 июня разыгрывается знаменитое Гранд при (Большой приз), где в центральных скачках участвуют лучшие лошади мира. В этот день к ипподрому, находящемуся в Булонском лесу, подъезжают 700 – 800 тысяч машин. Входя на трибуны, вы попадаете на демонстрацию мод. Многочисленные изящные дамы, одетые в туалеты всех лучших домов Парижа, прогуливаются перед трибунами. Этим моделям надлежит стать модными на предстоящий сезон. Их запечатлевают на пленку кинооператоры и фотографы. На следующий день на киноэкранах и во всех французских газетах появляются изображения знаменитых парижанок — законодательниц мод. В этот день создается и мужская мода. В 1928 году это были черные визитки с полосатыми брюками. На голове цилиндр, обувь лакированная с белыми парусиновыми гетрами, в руках зонтик, завернутый в шелковый чехол, входящий в футляр палки с полукруглой ручкой, — получается обычная мужская трость.

Трибуны переполнены. В середине ипподрома стоит огромное количество автомашин, на крышах которых восседают их владельцы, чтобы видеть скачки.

Рядом павильон и сад, где стоят седые солидные буржуа, одетые в цветные сюртуки и визитки, с цилиндрами на головах, хозяева конюшен, лошадей, участвующих в скачке. Они заключают миллионные пари на скачки, где участвуют их лошади.

{106} Но вот традиционный колокол, и вся публика устремляется на трибуны. Начинается парад лошадей. Конюхи под уздцы ведут породистых лошадей редкой красоты. Парад разномастных лошадей, жокеев, одетых в разноцветные шелковые камзолы, блестящие на солнце и отливающие всеми цветами спектра, возглавляет главный судья дерби — солидный господин в цветной визитке и со стартовым флагом в руках. Всего жокеев и лошадей чертова дюжина — тринадцать. Опытные тренеры, идущие сбоку от наездников, дают последние распоряжения о том, как вести скачку. Дело, конечно, серьезное, — разыгрывается миллионный приз.

Лошади на старте; и тут происходит никем не предвиденное событие. Взнервленная до предела лошадь вороной масти сбрасывает еле заметным движением опытнейшего жокея и начинает сольную скачку по скаковому кругу без седока. Она несется карьером с предельной быстротой. На дорожку выбегают люди, чтобы остановить мчащуюся в бешеной скачке лошадь. Но все тщетно. Лошадь проскакивает весь большой скаковой круг и на последнем повороте взлетает на вираж, поднимается на дыбы, силуэт ее вырисовывается на небе, она застывает на секунду и стремительно падает вниз на проволочное заграждение.

Мне показалось, что я присутствую при самоубийстве красивого животного, взбунтовавшегося и отказавшегося подчиниться человеку.

Лошади вновь выстраиваются на старт, и начинается редкая по красоте борьба равных друг другу по классу лошадей. Двенадцать лошадей шли кучной компанией. Тут не было отставших. От лидирующих скачку до последних расстояние равнялось не больше, чем два метра. Стоя на стременах, пригнувшись к шее лошади, жокеи плыли в воздухе. Первый поворот на противоположной стороне скаковой дорожки. Лошади скрылись за небольшим лесочком, расположенным в начале дальней прямой. Они пропадают секунд на тридцать из поля зрения, как бы для того, чтобы дать отдохнуть, перевести дыхание захваченному скачкой зрителю. И вот вновь появляется из-за леса в том же порядке скачущая группа. Второй поворот — и выход на финишную прямую.

Мое волнение усугублялось еще и тем, что я поставил два билета на ротшильдовскую лошадь, которая шла в головной группе. Но вот все ближе финиш, лошади растягиваются до предела в последних усилиях. И вытянувшая у столба на четверть головы лошадь из другой конюшни под № 13 «Кри де герр» («Крик войны») выигрывает захватывающую скачку.

Я собирался ставить именно на тринадцатый номер, он у нас в театре считался счастливым, но мой школьный товарищ, который пригласил меня на скачки, отговорил и рекомендовал лошадей Ротшильда, а выдача была крупная — по шестьсот франков на билет. Я не упрекал приятеля. Я был вознагражден небывалым захватывающим спортивным зрелищем.

Тут же, в Булонском лесу находилась другая спортивная достопримечательность Парижа. Это знаменитый национальный французский теннисный клуб. В эти годы командное и личное первенство мира по теннису выигрывали французы — знаменитая четверка, прозванная «четыре мушкетера» — Лакост, Коше, Баротра и Брюньон, а также хорошо известная чемпионка мира Сюзанна Ланглэн.

У входа в клуб начинаются широкие дорожки, усыпанные морскими камушками. Справа и слева расположены в различных направлениях площадки, утрамбованные красным песком с ярко выделяющимися на них белыми линиями. Вокруг площадок в лонгшезах и плетеных креслах сидят зрители различных возрастов от убеленных сединами стариков до подростков и детишек, резвящихся и бегающих по дорожкам парка.

{107} Состязаний не было, но я, как любитель, сам долгое время занимающийся этим видом спорта, посмотрел на не менее увлекательное и поучительное зрелище — тренировку членов национальной команды. Игроки выходят на корт, обмотанные теплыми шарфами, в фуфайках. Тренировка длится не более получаса в день. Игроки гоняют друг друга по корту одинаково мощными ударами справа и слева. Уже тогда, в 1928 году, хав-корт, середина площадки, и сетка стали ключевыми для выигрыша очка. Задача тренирующихся сводилась к тому, чтобы загнать как можно дальше противника, выйти к сетке и убить сильнейшим ударом мяч или же мягко спласировать его у сетки, сделав мяч недосягаемым для противника.

Но вот тренировка закончена, игроки направляются в павильон, при входе в который вы читаете на мраморных досках высеченные золотыми буквами фамилии членов клуба, погибших в первой мировой войне […].

Достопримечательности Парижа… Лувр, Дом инвалидов, Версаль, комната депутатов, «Чрево Парижа», ревю, скачки, встречи… Месяц пролетел незаметно.

Мы возвращались из Парижа, получив один из главных призов — диплом, выдаваемый лучшему театру, участвующему в Международном фестивале.

Но что самое главное — мы развеяли миф об отсутствии театральной культуры в Советской республике, показав работы молодого дружного коллектива, созданного в Москве в первые годы существования Советской власти.

Несыгранная роль

Я не могу пожаловаться на свою актерскую судьбу. Почти все сыгранные мною роли получили признание у зрителя, а также хорошую, часто и высокую оценку критики. Но была роль, доставившая мне много огорчений. Это Вурм в «Коварстве и любви». Я никогда не играл отрицательных ролей, и когда режиссурой мне была предложена роль «злодея» Вурма, я был обеспокоен и собирался отказываться от нее. Но все новое, необычное тянет к себе актера. Хочется попробовать свои силы в новом амплуа.

Художником спектакля был Николай Павлович Акимов, который привез эскизы костюмов для персонажей пьесы «Коварство и любовь» с точными предложениями не только по костюмам, но и гримам. Вурм в трактовке Акимова был красивым молодым человеком, по внешним данным ничем не уступающим Фердинанду. Приняв предложенный Акимовым внешний облик, я начал продумывать роль Вурма и искать в нем те качества характера, которых у него нет. Мне хотелось оправдать его неблаговидные поступки тем, что он искренне любит Луизу. Началась непосильная борьба в преодолении шиллеровского текста. Пьеса названа «Коварство и любовь». Коварство несли в пьесе Президент и Вурм. Никакой любовью нельзя оправдать то, что Вурм, секретарь президента — доносчик по профессии.

Жестокий самодур-правитель, отец Фердинанда, поручил Вурму помогать во всех черных делах, о которых сын в порыве отчаяния и гнева кричит: «Я пойду и расскажу о том, как попадают в президенты!»[iv]

В пьесе есть персонаж, несущий функции, которыми я хотел наделить Вурма, — это леди Мильфорд. Леди стремится снискать любовь Фердинанда, и текст роли Мильфорд дает возможность сыграть тему искренней любви, по существу хорошей женщины, ставшей волей обстоятельств фавориткой герцога. У Вурма подобной опоры в тексте нет.

{112} Разберем сцену за сценой линию поведения и поступков Вурма. Первое появление в доме Миллера. Он жених. Вернее, собирается жениться на Луизе. Но он сам не смеет произнести слова «супруга», «невеста», «… а как себя чувствует моя будущая… или вернее моя бывшая…» — спрашивает он с опаской у Миллеров. Какие-то оправдания Вурму может внести фраза, сказанная в доме у Миллеров, — «Как видите, у меня серьезные намерения относительно мамзель Луизы…». Однако Вурм не решает вопрос о женитьбе непосредственно с самой Луизой, а действует через родителей («Совет отца может иметь большое влияние на дочь»). Миллер честно отвечает Вурму: «За жениха, который обращается за помощью к отцу, я, извините, не дал бы и ломаного гроша». Сцена кончается разрывом, жених убегает, оскорбленный словами отца невесты. Тогда у Вурма созревает новый план: действовать через президента.

Следующая сцена раскрывает неблаговидную сущность Вурма. Все средства хороши для достижения цели. Он доносит на Фердинанда и Луизу. Чтобы сохранить положение при дворе и продолжать влиять на герцога, президент решает женить сына Фердинанда на фаворитке герцога леди Мильфорд. Вурм помогает президенту в его интриге и взамен получает согласие взять себе в жены Луизу.

Подлость Вурма заключается в том, что он опять действует не честным путем, а обходным, плетя сеть интриги. Вурм добивается своей цели: разгневанный президент появляется в доме у Миллеров для расправы.

Замечательная сцена объяснения отца и сына, полная динамики и напряжения, заканчивается знаменитыми словами, брошенными с негодованием Фердинандом: «Ведите ее к позорному столбу, а я в это время расскажу всей столице о том, как попадают в президенты».

«Сорвалось!» Этим словом президента начинается следующая сцена, словом, определяющим поражение, нанесенное коварству. Президент и Вурм не ожидали такого поворота дела, они растеряны. Отступить — значит вновь потерпеть поражение. Президент и Вурм находят выход. «Надо опозорить девчонку». Вурм — «психолог». Он подметил особенность характера Фердинанда. «Или я плохо знаю барометр человеческой души, или господин майор так же неистов в ревности, как и в любви», — говорит он. Необходимо, чтобы Луиза написала письмо к третьему лицу. Для этого нужно запугать девушку: отцу угрожает эшафот и единственная возможность спасти его — это написать письмо.

Сцена заканчивается исчерпывающей репликой президента: «Сдаюсь, сдаюсь, мошенник! Сеть сплетена чертовски тонко, ученик превзошел своего учителя».

Шиллер раскрывает страшные, нечеловеческие качества в характере Вурма, его жестокость. Помимо отсутствия жалости к людям перед нами человек без чести, без совести. Как же можно было, исполняя роль Вурма, оправдать все его страшные поступки любовью к Луизе? Нет, Вурм — негодяй, и чем ярче сыграть его именно в этом традиционном плане, тем вернее будут звучать в спектакле тема коварства, противопоставляемая возвышенной любви.

В сцене, когда Луиза пишет письмо под диктовку Вурма, есть его слова: «Полно, не унывайте, милая барышня! Мне от души вас жаль. Кто знает, может статься… Я бы на некоторые вещи посмотрел сквозь пальцы… Ей-богу, право! Ведь мне вас жалко…» Опираясь на этот текст, я пробовал показать, что в душе Вурма шевельнулось что-то человеческое, доброе. Но логика развития характера, все действия Вурма, особенно в этой сцене, где он с предельной жестокостью, методично и бессердечно добивается от {113} Луизы подложного письма, не давали возможности осуществить придуманную мною трактовку роли.

Как же играть такую роль? Так, как она написана самим Шиллером. Раскрывая природу коварства, человеческой подлости, зла, мы боремся за добро. Зритель, сопоставляя положительное и отрицательное, будет тем больше ценить доброе начало, чем ярче будет сыграно злое. В подобных ролях задача актера быть прокурором, а не защитником своей роли.

Не дает ли финальная сцена возможность увидеть известную смелость Вурма? Вот как звучат последние реплики:

«Вурм. Стража, вяжи меня, уведите меня отсюда! Я открою такие тайны, что тех, кто будет слушать меня, мороз подерет по коже.

Президент. Не смей этого делать, безумец!

Вурм (похлопывая его по плечу). Еще как посмею, дружище! Я обезумел — то правда; это ты меня свел с ума…»

Как видно из всего поведения Вурма, он и в конце спектакля не чувствует раскаяния. Мы здесь видим типичную, тонко подмеченную драматургом черту — преступники, когда, наконец, настал момент ответить за все содеянное, валят вину один на другого.

Борясь с текстом, я потерпел поражение. Но это поражение многому меня научило. В своих последующих работах над ролями я стремился по существу вникнуть и раскрыть замысел драматурга.

Играя Вурма, я каждый спектакль пробовал новое, у меня не было найденного рисунка роли. То, что дает истинную радость актеру — органическое пребывание на сцене с ясно осознанными задачами, которые он в процессе игры выполняет легко и увлеченно, — отсутствовало в роли Вурма.

В этом же спектакле помимо поражения меня ждала и радость победы. Через некоторое время я сыграл отца Луизы — Миллера. Человечность, любовь к дочери, чувство собственного достоинства, смелая борьба со злом, не взирая на силу и могущество врагов, трагический конец, когда отец теряет любимую дочь, — вся сущность роли Миллера была близка мне. Актерская фантазия работала по существу. Пребывание на сцене в предлагаемых обстоятельствах, несмотря на драматические ситуации, рождало во мне чувство радости. Я раскрывал текст Шиллера, я играл то, что написано драматическим писателем. В процессе исполнения роли легко и органично находились новые краски, я приходил к самому дорогому для актера самочувствию — творческой импровизационности.

Роль Вурма была прекрасной школой для меня. Я раз навсегда понял опасность неорганических, надуманных решений роли или спектакля: они в результате приводят к бездушному формалистическому искусству.

Костя-Капитан

По инициативе Алексея Максимовича Горького в начале 30‑х годов было задумано хорошее, доброе общественное начинание: возвращение к трудовой жизни людей, совершивших преступление и отбывающих наказание.

Николай Федорович Погодин пишет талантливую, яркую пьесу на тему перевоспитания уголовных преступников с центральным образом Кости-Капитана. Пьесу одновременно ставят в Москве два театра — Реалистический, руководимый Н. Охлопковым, и Вахтанговский (режиссер Б. Захава). Но как сыграть персонажей Погодина, незнакомых нам, чтобы они были достоверны, особенно мою роль Кости-Капитана? Мы решаем обратиться с {114} просьбой в Московский уголовный розыск разрешить нам — Б. Захаве, исполнителям ролей Громова — К. Миронову, Соньки — Е. Алексеевой и мне — присутствовать на допросах бандитов, аферистов, воров и побывать в камерах преступников в уголовной тюрьме. Начальство уголовного розыска дает нам согласие, и мы начинаем непосредственное знакомство с преступным миром. Посещения кабинета начальника шли ежедневно в течение месяца. Первые представшие перед нами допрашиваемые обвиняемые были два бандита Ванечка К. и Николай А. Участники одной шайки, они допрашивались начальником по одиночке.

Наступает день, когда следователь, он же начальник отдела, где разбираются дела о убийстве и бандитизме, устраивает преступникам очную ставку. Взгляды, которыми обменялись бандиты, их реакция, предельное недоумение и растерянность — такого в театре не нафантазируешь, это надо было видеть. Манера разговора между следователем и преступниками была простая и, я бы сказал, «дружелюбная». На одном из допросов Ванечка выразил свое неудовольствие начальнику. «Ты что же, обещал устроить свидание с матерью, и не устраиваешь!» «А ты выйди в коридор и позови ее, она там», — ответил дружелюбно начальник. Прямо скажу, я заволновался. Свидание преступника с матерью, слезы матери, отчаяние Ванечки, который, может быть, видит мать в последний раз, вот что рисовалось моему воображению. Как все это не соответствовало действительности! Вошла старая женщина. Ванечка даже не посмотрел, не встал, величественно протянул левую руку, которую с поклоном пожала мать, тут же начавшая говорить, как заведенная, о самых обычных бытовых делах. Опять моя актерская фантазия обманула меня. Оказывается, в этом мире уголовников чувства, отношения, поведение иные, чем в обычной среде.

Работа над «Аристократами» учила меня еще и еще раз не брать первое, привычное, а фантазировать, идя от образов, характеров, обстановки, места действия. Еще больше я в этом убедился, когда нашел в МУРе своего «героя» афериста А., с которого я как бы создал образ Кости-Капитана.

На одном из допросов начальник предупредил, что сейчас будет разбираться интереснейшее дело. Оно заключалось в следующем. В 30‑х годах в Москве появились магазины, названные «Торгсин» — торговля с иностранцами. Здесь на валюту вы могли купить все, что можно купить в универсальном магазине. Помимо валюты принималось золото, серебро, драгоценности. Многие обменивали оставшиеся ценности на товары. Аферист А. придумал «остроумный» способ добывать деньги. Он приходил в квартиры и предлагал сдать имеющиеся ценности в «Торгсин». Когда граждане, принимавшие его, по-видимому, за представителя ОГПУ, доставали из столов, комодов, шкафов ценности, он предлагал отвести их в ближайший «Торгсин». Пока владельцы богатств собирались, он перекладывал ценности к себе в портфель и скрывался. Либо, выходя на улицу, уходил через проходные дворы, а иногда подсаживал клиентов в переполненные трамваи, а сам оставался на улице.

А. был выше среднего роста, худой, брюнет. Говорил «интеллигентно», употреблял иностранные слова, слегка заикался. Выдал А. его помощник, который был арестован первым. При очной ставке А. не подал ему руки. Я попросил начальника разрешить мне побеседовать с глазу на глаз с А. Такая возможность была мне предоставлена. Нас оставили в кабинете начальника. Беседа наша с глазу на глаз длилась три часа.

«Кто вы такой? — спросил меня А. — Вы представитель ВЦИКа? Я смотрю, вы все сидите на моих допросах?» Я объяснил цель своего пребывания: что я актер, пришел посмотреть людей, которых мне придется {115} играть, и что, если ему нетрудно, я прошу рассказать о себе. А. охотно согласился.

«Родился в Днепропетровске, — начал свой рассказ А., — отец мой — инженер. Окончив школу, я поступил на советскую службу. Растратив небольшую сумму казенных денег, я надеялся, что отец выручит меня. Тот, будучи человеком принципиальным, решил, что меня надо наказать и отдать под суд, а советский суд меня исправит.

Так я получил первый срок. Попав в тюрьму, я завел знакомство с людьми уголовного мира. Оказался в ссылке на работах. Мы грузили товарный поезд. С одной стороны был стражник, с другой — за погрузкой никто не следил. Я все дальше уходил к голове поезда. Оказавшись в товарном вагоне, я перешел на другую сторону полотна железной дороги и решил бежать. Деньги у меня были. Я приобретаю билет на поезд, сажусь в неосвещенный вагон и двигаюсь по направлению к Москве. Вдруг открывается дверь, идет облава. Освещая едущих пассажиров небольшим фонариком, стража начинает проверять документы. Ищут меня. Я иду на переднюю площадку, делая вид, что собираюсь закурить. Выйдя на площадку, очертя голову, на полном ходу прыгаю с поезда и попадаю в сугроб снега.

Все благополучно. Я слышу, как удаляется поезд. Вдруг резкий звук торможения: скрипят колеса на замерзших зимних рельсах. Надо бежать дальше. Это за мной!»

«Но как же вы придумали всю историю с “Торгсином”?» — задал я вопрос.

«У меня было две книги “Вся Москва” — дореволюционная и “Вся Москва”, изданная в период нэпа. Если в дореволюционной книжке был фабрикант, владелец магазина, заводчик, крупный чиновник, я уже почти безошибочно знал, что у него и теперь есть ценности. Я никому никогда не говорил, что я работник ГПУ. Меня сами “клиенты” принимали за представителя власти. Таких дел я сделал очень много, брал иногда по две‑три тысячи рублей золотом. Естественно, сдавал в “Торгсин” ценности по частям, чтобы не вызвать подозрения. Работал я с “ассистентом”. Вы видели его. Он только и мог меня выдать.

Попался он первым. Мы были у почтенных старушек, они заподозрили нас. Пришлось спешно уходить из комнаты. В кухне мой помощник обронил портфель, где находился его адрес. Я чувствовал, что круг сужается. Я перебираюсь в Ленинград, где делаю несколько крупных дел. Однажды я взял большую золотую цепочку. Расчленив ее на части, решил купить вино, продукты в “Торгсине”. Был как раз день моего рождения, и ждала меня в гостинице дама… Я обменял в “Торгсине” на Садовой против Гостиного двора часть цепочки. Получил на руки боны, как вдруг вижу на противоположной стороне стоит машина Ленинградского уголовного розыска. За мной, подумал я. У меня хватило выдержки купить все, что мне было необходимо. Что делать? Я спрашиваю разрешения поговорить по телефону. Директор магазина любезно приглашает меня в кабинет. Окончив разговор, я пробую уйти через черный ход. Вижу, и там дежурит представитель уголовного розыска. Мышеловка. Я возвращаюсь в магазин. И вдруг меня осеняет мысль. Как вам известно, в Ленинграде трамвайные составы состоят из трех вагонов. Машина уголовного розыска стояла по ту сторону трамвайного пути у Гостиного двора. Дождавшись, когда пошел мимо дверей “Торгсина” трамвай, я вышел из двери и побежал под прикрытием трамвая по направлению к Невскому. Я еще забежал в тамбур подъезда на Садовой, чтобы посмотреть, что будут делать представители уголовного розыска. Прождав с полчаса, они вышли из машины, один из них направился {116} в “Торгсин”. Обнаружив, что меня там нет, они бросились в машину и начали курсировать по Садовой улице. Я был вне опасности. Правда, через некоторое время меня арестовали, но день рождения с подругой мы встретили прекрасно».

Так, постепенно передо мной возникало прошлое Кости-Капитана. Время в разговоре пролетело незаметно. Мы начали прощаться.

«Я знаю, что мне грозит расстрел, если свидетели, мои “клиенты”, будут показывать на суде, что я выдавал себя за представителя власти. Но, даю вам слово, я нигде, никогда не говорил этого. Приходите в суд».

А. увели из комнаты, я решил дождаться начальника. «Ну, какое у вас впечатление от А.?» — спросил он меня, входя в кабинет. «Он интересный человек, очень мне понравился. Если вы сохраните ему жизнь, из него выйдет настоящий человек, я знаю, что точка зрения следователя имеет большое значение».

Настал день суда. Последнее слово подсудимого. А. говорил около часа. Суд и публика слушали его с огромным напряжением, вниманием. Приговор — 10 лет тюремного заключения. Через неделю я получил письмо от А. с этапа.

Прошло много лет. Однажды, сидя дома, я был вызван к телефону: «Рубен Николаевич, с вами говорит А., помните?» «Ну, как же, очень рад вас слышать. Что делаете?» «Работал на севере радистом. Обзавелся семьей. Сейчас еду в Минск», — услышал я в трубку заикающуюся речь и знакомый голос. «Товарищ А., я пишу сейчас книгу воспоминаний и, рассказывая о работе над Костей-Капитаном, вспоминаю о свидании в уголовном розыске. Вы позволите мне написать о нашей встрече?» «Пожалуйста, только не называйте моей фамилии полностью: пишите А., а то у меня дочка, я не хотел бы, чтобы она знала о прошлом своего отца».

Так подробно я написал все это затем, чтобы отдать должное глубокому знанию Н. Погодиным материала для пьесы. Оттого, видимо, я легко «нашел» прообраз Кости-Капитана. Тогда я, правда, еще не знал, что судьба А. в последующем тоже совпадает с судьбой моего героя.

Бенедикт

Кто из молодых актеров, вступая на сцену, не мечтает о встрече с величайшим драматургом Шекспиром? Первая встреча с ролью короля Клавдия в «Гамлете» была радостной. Второй раз мне пришлось встретиться с Шекспиром в необычных для нашего театра условиях.

Я не был занят в спектакле, работа над «Много шума из ничего» подходила к концу, когда на показе спектакля Художественному совету выяснилась необходимость замены исполнителя центральной роли Бенедикта. Была выдвинута моя кандидатура. Срок ввода в роль — десять дней. Премьера была уже объявлена. Я долго отказывался, ссылаясь на незнание текста, на короткий срок, отведенный на репетиции такой ответственной роли, как Бенедикт. А тут еще я прочитал только что вышедшую книгу о Ленском, где в одной из глав описывается, как талантливо играл эту роль замечательный артист и режиссер Малого театра. Художественный совет не принял моего отказа. Дисциплина, уважение к коллективу, студийность — умение пожертвовать личными интересами во имя интересов театра заставили меня взяться за роль. Помимо репетиций с постановщиком спектакля И. М. Рапопортом я попросил организовать дополнительные {117} занятия с режиссером-педагогом Борисом Васильевичем Щукиным.

Щукин за всю свою жизнь не поставил в театре ни одного спектакля, но режиссером-педагогом он был замечательным. С ним у нас по вечерам и днем, когда репетировались сцены, где я не был занят, шли дополнительные занятия. Интересно то, что почти все они происходили без партнеров. Мы со Щукиным разобрали и разметили, что делает Бенедикт на протяжении всей роли. Десять дней упорного труда пролетели незаметно. На сводных репетициях с партнерами я старался точно произнести текст, об игре пока речи быть не могло. Прямо скажу, самочувствие перед генеральными репетициями было не из приятных. Образа, характера не было. Я надеваю костюм Бенедикта и чувствую, что моя фигура, мой рост не соответствуют моему представлению об этом образе. Он должен быть выше ростом, более могучего сложения. Я прошу сделать мне высокие каблуки у сапог и небольшие толщинки под костюм на грудь и плечи. Я по секрету пробую грим. Надеваю парик с вьющимися каштановыми волосами и, принимая во внимание, что принц дон Педро и все мы, его свита, вернулись из похода, кладу на лицо и шею тон загара и замазываю руки темной морилкой.

Почувствовав внешность и «габариты» Бенедикта, я начал искать для него соответствующий резкий, грубоватый голос. Ощущение более широкой грудной клетки придало звонкость моему голосу. Как найти характерность для Бенедикта? Ведь пока все, что я искал, было наметкой будущего образа и прикидкой внешнего вида гер<