Театр-студия под руководством Р. Симонова

Осенью 1926 года ко мне обратилась группа молодых актеров Шаляпинской студии с предложением возглавить организацию нового театра. С таким же предложением обратились ко мне студийцы «Синей птицы» и студенты выпускного курса Театрального техникума имени Луначарского. На организационном собрании мы наметили план действия: вначале мы работаем как передвижной театр, а в дальнейшем, показав свои спектакли московской театральной общественности, будем добиваться помещения. Цель — смелые экспериментальные работы, поиски новых путей в развитии театрального искусства.

Искать новые пути в деле, не имеющем установившихся традиций, было, естественно, легче, тем более что строить наш театр пришла молодежь, горячо откликавшаяся на все новое.

Но были еще очень важные идейные основания для организации нового дела. Нас волновала блестящая работа актеров школы Станиславского, виртуозная высокая режиссерская техника Мейерхольда, великолепная тренировка тела актеров Камерного театра, а синтетического использования всего увлекающего нас мы не видели нигде. К этому синтезу стремился покойный Евгений Богратионович Вахтангов, и по этому пути критического усвоения опыта старых мастеров решила идти студия.

С такими сложными задачами подошли мы в 1927 году к созданию своего театра, к его первой работе, в которой должны были быть намечены те вехи, по которым мы хотели идти.

Был утвержден репертуар. Открываться мы решили инсценировкой приключенческого романа С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю». Молодежь собралась талантливая. Яркий, сочный язык, динамичность пьесы Заяицкого, понимание автором законов театра не могли не отразиться благоприятно на спектакле и дали в руки режиссера, художника, композитора и всего ансамбля хороший полноценный материал. Спектакль «Принцесса Турандот» не мог не оказать в данном случае своего благотворного влияния на приемы игры актеров. Помимо естественного для молодого театра влияния вахтанговской «Турандот» студия искала свои методы подачи материала. В ткань пьесы были введены пантомимы, использованы приемы кино.

Так как пьеса носила сатирически-памфлетный характер, мы решили облечь спектакль в эстрадно-эксцентрическую форму, приближающуюся к спектаклям типа ревю. Нас увлекала разнообразная блестящая техника актеров западноевропейского ревю и ряда актеров малых форм советского {84} театра. Использовать в какой-то мере этого рода технику в драматическом спектакле было для нас задачей сложной и увлекательной. И здесь совершенно естественно встал вопрос о постановке в студии учебы.

Танец, движение, акробатика, работа над отрывками, над стихом развивали и укрепляли актерскую индивидуальность, облегчали работу режиссера с актерами.

Творя учиться и учась творить — вот лозунг, следуя которому в студии росли молодые актеры.

Дать радостный спектакль полный музыки, движения, ритма, спектакль, в котором все элементы, сопрягаясь, образовывали бы стройную симфонию театрального зрелища — вот задача, которая стояла в студии и которая, пройдя через все спектакли студии, остается верной и на сегодняшний день.

Художником первого спектакля был Георгий Богданович Якулов, помогал ему С. Аладжалов. Музыку писал Николай Иванович Сизов. Танцы ставил Игорь Моисеев, костюмы делала, как и в «Турандот», Н. П. Ламанова. Студия не могла оплатить труд замечательных мастеров. Все работали бесплатно.

Спектакль был необычным по форме. Текст пьесы перемежался пантомимами. В спектакле было много танцев. Моя любовь к ритму, движению, музыке раскрывалась в студии в полную меру. Для постановки пантомимы и танцев я пригласил молодого актера Большого театра и начинающего балетмейстера Игоря Александровича Моисеева. Его работа украсила спектакль. С большим вкусом были поставлены танцы в первом акте и очень смешно и изобретательно сделал И. А. Моисеев пантомиму на необитаемом острове, в оформлении художника Якулова, когда налетевший ураган сносит с лица земли деревья, диких обитателей острова, европейских путешественников, спасающихся от разбушевавшейся стихии на утлом плоту. Моисеев сам участвовал в спектакле: он с Е. М. Берсеневой-Симоновой танцевал салонный танец в первом акте.

Спектакль шел в концертном зале Дома культуры Советской Армении без занавеса. Небольшими деталями определялось место действия. Декорации устанавливались участниками спектакля […].

Весной 1927 года меня пригласили в Московский государственный театральный техникум имени А. В. Луначарского в качестве педагога и режиссера. Просмотрев в учебном театре при техникуме ряд спектаклей выпускного курса, я внес предложение дирекции техникума организовать в учебном театре театральную студию на базе своей студии, в которую бы вошли ряд выпускников техникума. Мое предложение было принято, и с осени 1927 года студия в расширенном своем составе начала свою работу при учебном театре Театрального техникума.

В конце декабря 1927 года театральный техникум был закрыт, и студия принуждена была искать новое помещение. Здесь на помощь студии пришел Дом культуры Советской Армении, предоставивший студии свой концертный зал. С января 1928 года на эстраде Дома культуры развернулась работа по выпуску спектакля. Денег на изготовление оформления не было, и по моему предложению был открыт внутренний заем среди членов студии; мы вносили определенную сумму и должны были в дальнейшем получить ее обратно.

Я оказался опять в Армянском переулке, в доме № 2, где в дни отрочества учился в Лазаревском институте. Эстрада и зал на 300 мест помещались в бывшем актовом зале, где некогда висели портреты царей. Артистические уборные расположились в учительских комнатах.

{85} Спектакль «Красавица с острова Люлю» С. Заяицкого был выпущен в июне 1928 года. Он прошел с успехом и имел признание театральной прессы и общественности. Два года упорного труда не пропали даром, а труд был огромный. Днем студийцы работали и могли репетировать только вечером и ночью. Трудно было и мне: я нес большую работу в Театре имени Евг. Вахтангова как режиссер и как артист, играя почти каждый вечер.

После выпуска спектакля стал вопрос о дальнейшей жизни студии, об ее легализации. Нашлись «горячие головы», которые считали, что надо немедленно добиваться открытия театра, где бы все работали как штатные актеры.

Конечно, так решать вопрос было преждевременно — выпущенный первый спектакль, пусть и удачный, еще не давал оснований открывать театр. Молодежи надо было продолжать работать, дальше учиться, приобретать профессиональный опыт, создавать репертуар — все это в дальнейшем приведет к созданию театра. Конфликт разрастался, как снежный ком, и окончился тем, что я подал заявление об уходе, отказался руководить студией. В течение всей ночи в саду Дома культуры происходило совещание. Н. В. Пажитнов убедил меня не бросать студию и продолжать начатое большое дело. Уже утром я взял свое заявление обратно. Студия продолжала свое существование.

Осенью 1928 года мы приняли решение дать согласие вступить в студию при Академии художественных наук. При Академии была организована экспериментальная театральная мастерская под моим руководством.

В третий свой год скитаний студия начала работу на двух сценических площадках — в Доме культуры Армении и в зале заседаний Академии на улице Кропоткина, у Малого Левшинского переулка. Надо сказать, что к этому времени стала расти популярность студии, приходила все новая и новая молодежь.

Совместно с И. М. Рапопортом мы начали работать над новой интересной пьесой С. Заяицкого «Гибель Британии». А. М. Лобанов — над пьесой А. Н. Островского «Таланты и поклонники».

Нам была предложена пьеса и от руководства Академии — «Расколдованный клад» С. Городецкого и А. Кондратьева, о займах.

А. Кондратьев, прикрепленный к нам от Президиума Академии, считал, что мы, как экспериментальная театральная студия, должны быть пропагандистами нового в современной жизни, и предложил агитационную пьесу. Мы должны были работать над пьесой, агитировавшей за займы. Спектакль, выпущенный в сентябре 1929 года (режиссер В. Швемберг), преодолел некоторую тенденциозность пьесы. Получился довольно интересный спектакль со многими актерскими удачами.

За этот год помимо репетиционной большой работы студия уже довольно часто играла свои два спектакля. Мы стали зарабатывать деньги, которые нам очень были нужны. От Академии мы не получали ни копейки.

В студии развернулась большая работа с вновь принятой молодежью, которая была занята в идущем репертуаре и одновременно приобретала школу под руководством старших товарищей.

Рост популярности молодой театральной студии, ее молодой спаянный коллектив, наличие интересной режиссуры (А. Лобанов, И. Рапопорт) — все это привело к тому, что в апреле 1930 года студия была легализована при Управлении московскими зрелищными предприятиями как Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Это уже был московский театр, правда, передвижной, но все же театр. Старшая часть труппы стала получать зарплату {86} (20 и 40 рублей в месяц), что позволило отдавать все свои силы только театру, не растрачивая их на стороне.

Театр-студия под моим руководством, как передвижной театр, существовала до лета 1933 года. За это время в студии были выпущены современные советские спектакли: «Мы должны хотеть» В. Державина в постановке А. М. Лобанова и моей (музыкальное оформление Л. Шварца, художник С. Аладжалов, пантомима артиста Большого театра Михаила Габовича). Этот спектакль не принес успеха студии, но он хорошо принимался зрителем. Современная тема в пьесе сработала сама по себе. Это и толкнуло студию взять в работу вторую пьесу В. Державина — «На линии огня». Тут нас ждала удача.

Спектакль, поставленный И. М. Рапопортом и мной (художник И. С. Федотов), был очень высоко оценен прессой. Известный критик В. Эрманс писал, что спектакль получился динамический, эмоционально насыщенный, выразительный. В нем поставлены острые вопросы о роли комсомола. Высоко оценивалось исполнение ролей актерами, и в заключение рецензент призывал закрепить удачу и, выдвинувшись «на линию огня», сохранить свои боевые позиции.

Следующая пьеса была «Братья», посвященная также теме молодежи. Спектакль ставил под моим руководством А. М. Габович (художник П. Вильямс).

Настоящее признание студии пришло с двумя спектаклями: «Таланты и поклонники» А. Н. Островского, поставленного А. Лобановым и выпущенного мною, и «Энтузиасты» Н. Серебрякова и Е. Тарвид в моей постановке. Художником этих двух спектаклей был Борис Матрунин, надолго связавший свою творческую жизнь с нашим театром.

Спектакль «Энтузиасты» рассказывал о труде и отдыхе нашей современной рабочей молодежи. Выполняя срочное задание, комсомольцы, не считаясь со временем, работая ночами, осуществляют порученную им работу. Ставя этот спектакль, я вспоминал молодость Вахтанговской студии, когда мы начинали репетиции в 2 – 3 часа ночи с нашим учителем Вахтанговым. Это была самая прекрасная романтическая пора нашей жизни, когда творческий труд рождал радость.

Готовясь к спектаклю, я побывал вместе со студийцами на станции Московской электрической сети, на заводе «Шарикоподшипник», электроламповом заводе. Я увидел молодежь, относящуюся к своему труду с большой любовью. Я увидел дружбу, товарищескую спайку, помощь друг другу в труде […].

Перед нашим театром вставала задача найти интересную и убедительную театральную форму спектакля для донесения до зрителя проблем, поставленных Серебряковым и Тарвид. Спектакль был определен как музыкально-драматическое представление. Музыка в драматическом спектакле — вещь не новая, но способ подачи ее в театрах бывает различным. Часто музыка играет сопроводительную роль, затушевывая скучные, не доходящие до зрителя куски спектакля. На музыку в «Энтузиастах» была возложена задача организовать происходящее на сцене, дать спектаклю определенные ритмы, помочь движению и речи актеров, являть собой определенную музыкальную канву, на которой режиссер вышивал бы ритмический рисунок спектакля.

Музыка шла от содержания пьесы и ее отдельных кусков, принимая ту или иную окраску и форму, и, в свою очередь, она воздействовала и непосредственно влияла на внешнюю передачу содержания авторской мысли.

{87} И в этом спектакле театр не отступил от своего принципа «симфонического спектакля», а, наоборот, утвердил и оправдал его на практике. Спектакль убедил театр в том, что путь, по которому он пошел, — путь создания художественно и политически сильного современного спектакля.

При работе над «Талантами и поклонниками» в результате некоторым персонажам суждено было зазвучать по-новому и предстать перед зрителем в ином свете, чем в старых постановках этой комедии (Малый, Александринский театры). Прежде всего это относится к Домне Пантелевне, Великатову и Негиной, отношения и взаимосвязь между которыми, данные Островским, были для нас неприемлемы. Текст пьесы, как нам казалось, нуждался также в некотором изменении. Нужно было удалить некоторые длинноты, вычеркнуть отдельные сцены, иные куски для того, чтобы темп спектакля и ритм его были ускорены, были близки современной аудитории и делали происходящее на сцене интересным и увлекательным. Нужно было динамизировать спектакль, и достижение этой динамики мы искали в действенных моментах на сцене. С этой же целью театр и художник прибегли к новому декоративному решению спектакля. Конструкция, построенная на трех вращающихся кругах, позволяла быстро (часто путем «чистой перемены») менять место действия, что не могло не отразиться на темпе спектакля.

Работая с художником Борисом Матруниным над оформлением спектакля, Лобанов добился, разбив на эпизоды четырехактную пьесу Островского, выразительных динамических мизансцен, рождающихся от места действия: окошко, палисадник у дома Негиной, спальня Саши, артистические уборные, ложа меценатов, сад летнего театра, вокзал.

Прекрасно были найдены гримы, костюмы исполнителей, подчеркивающих характеристику сценических образов. Скромные платья Негиной подчеркивали статность и красоту русской девушки (К. Тарасова). По контрасту с Негиной Смельская (Е. Булатова) блистала туалетами, сменяя их в каждом акте. Домна Пантелевна (В. Благовидова), уютная старая женщина, одетая по-народному, с кофтой навыпуск, а в парадных случаях ее прическу украшала косынка. Облик, характерный для разночинцев XIX века, определял внешний вид Петра Мелузова (Е. Забиякин), трагик Громилов (К. Иванов), задрапированный в плащ, в большой шляпе с загнутыми полями, напоминал театрального разбойника. Купчик Вася (А. Иноземцев) в традиционной русской поддевке и лаковых сапогах бутылками, антрепренер Мигаев (И. Прокофьев) в лихо заломленном на затылок котелке, означающем хорошее настроение и благополучие в делах. Князь Дулебов (И. Полубояринов), молодящийся рамоли в цветном сюртуке и с цилиндром на голове. В облике Бакина (В. Марута) А. Лобановым было внесено существенное изменение. Штатский чиновник был превращен в военного — Скалозуба времени Островского, но это изменение было органичным: оно подчеркивало бравурный характер незадачливого, не в меру смелого поклонника молодой актрисы.

Точные характеры были найдены для эпизодических ролей: вечно заспанная прислуга Негиных Матрена (И. Мурзаева) и оберкондуктор на вокзале (М. Зернов) — фигура вещая, провозглашающая на протяжении многих лет старческим голосом об отходе поездов.

В музыке Юрия Милютина соединились народность и лирика. Она органически вошла в спектакль, подчеркнула его поэтическую сущность […].

Длительная и обстоятельная работа над спектаклем научила актеров по-настоящему, серьезно работать над ролью. Спектакль этот явился выражением {88} определенного художественного роста ансамбля театра и отметил собой новый этап в развитии студии […].

Студией были выпущены еще два современных спектакля — «Кто идет» В. Шкваркина в постановке В. Я. Станицына и «Водевили эпохи “Великой французской революции”» в постановке А. М. Лобанова. Говоря «современный спектакль», мы хотим сказать отнюдь не только о спектакле на современную тему, но и подвести под это понятие всякий спектакль (будь то классика, будь то современная тематика, будь то фантастика или утопия), поставленный в глубокой и тесной связи с сегодняшним днем. Исходя из такого понимания «современного спектакля», театр работал и над «Водевилями эпохи Великой французской революции».

Поставить впрямую то, что было написано автором полтораста лет назад, не представлялось возможным и интересным. Нужно было заострить сюжет, доведя водевиль до политического памфлета и вскрыв те социальные противоречия, которые разрывали Францию конца XVIII века. Такая задача потребовала некоторых изменений в тексте пьесы, написания нового конца и водевильных куплетов на политические темы и включения в спектакль интермедии, разоблачающей проделки духовенства в тяжелые минуты героической борьбы революционного народа. Претерпев такие изменения, водевили оказались близкими современному зрителю.

Водевиль — один из самых трудных драматургических жанров, и работа над ним есть работа по приобретению актерами и режиссурой большого мастерства. В нашем спектакле актеру впервые пришлось столкнуться с водевильными куплетами, с водевильными ритмами, он впервые стал говорить о больших проблемах легким языком водевильного персонажа, и если ему это не всегда еще удавалось, если формой он подчас и не овладел — это не могло дать повода к пессимизму, а, наоборот, должно было явиться стимулом к новой работе над подобным жанром, к сожалению, так мало распространенным на советской сцене.

Играть сегодня трагедию или драму, а завтра комедию или водевиль — вот тот путь, который обеспечит разнообразный и всесторонний рост мастерства актеров нашего театра, решили мы, а стремление разрешить сложные современные проблемы в совершенной сценической форме окончательно закрепит рост Театра-студии.

Три года существования студии как передвижного театра — это история становления молодого коллектива в неимоверно трудных условиях. Помещениями для работы были московские клубы, которые очень часто менялись не по вине студии. Спектакли игрались по клубам Москвы и обширной Московской области. Но радость общения со зрителем, который полюбил наш театр и всегда встречал его очень тепло и взволнованно, помогала переносить все невзгоды бродячей жизни.

В декабре 1932 года и в августе 1933 года состоялись длительные гастроли нашего Театра-студии в Ленинграде. Это был выход студии на широкую дорогу театральной жизни. Мы играли спектакли в ленинградских Домах культуры. Наши спектакли прошли там при переполненных залах, а зрительные залы там очень большие (2000 мест с лишним). Спектакли имели хорошую прессу, и о нас заговорили как об интересном молодом театре, имеющем большие перспективы стать со временем в одну шеренгу с другими театрами нашей страны. Спектакли студии посещали артисты ленинградских театров: Е. Корчагина-Александровская, Ю. Юрьев, Н. Черкасов, Н. Акимов и другие.

Получив боевое крещение в Ленинграде, мы решили показать свои спектакли московскому зрителю в том же 1933 году в Театре сатиры.

{89} Вспоминая сейчас прошлое, мне хочется сказать самые добрые слова благодарности и любви А. М. Лобанову, отдавшему так много таланта и сил становлению Театра-студии. Мне хочется помянуть добрым словом ушедшего из жизни Виктора Самойловича Пильщикова, взявшего на себя всю организационную сторону дела, в том числе ремонт здания […].

Открытие было намечено на ноябрь 1933 года. Но репертуар для будущего Театра-студии у нас был очень невелик. Из прежнего репертуара оставлялись только пьесы — «Таланты и поклонники», «Энтузиасты» и Вечер водевилей. Еще до открытия студии я начал спешно работать над пьесой «Машиналь» Тредуэлл.

Торжественное открытие Театра-студии под моим руководством состоялось 20 ноября 1933 года. Шел спектакль «Таланты и поклонники». Это был радостный праздник для всех нас. Театральное здание действительно получилось замечательное. Небольшой, но очень уютный зрительный зал на 400 мест. Великолепные фойе, обставленные старинной мебелью, которую мы подбирали вместе с Пильщиковым в комиссионных магазинах Москвы. Много гримировальных комнат, в которых у каждого актера свое место. Фойе, зрительный зал — все в этом помещении располагало зрителя к восприятию спектакля.

На открытие Театра-студии были приглашены вахтанговцы и театральная Москва. Вахтанговцы подарили нам большой портрет Евгения Богратионовича с автографами актеров театра. По окончании — горячие аплодисменты зрителя, за кулисами — радость, слезы, объятия, поздравления. Это был счастливый праздник театральной молодежи, завоевавшей своим упорным трудом и безупречным отношением к делу признание москвичей.

После спектакля в фойе были накрыты столы и был устроен банкет, на котором гостями было высказано много теплых слов и пожеланий молодежи театра.

Следующий день начался с репетиции на сцене новой пьесы, которая вчерне уже была проработана, это — «Машиналь». Декорации были готовы в декабре 1933 года. Этот спектакль готовился всего месяц.

Я бы назвал решение спектакля, который пользовался большой популярностью у зрителя как спектакль-романс. Народные американские песни шли через все действие. Эта пьеса шла также в Камерном театре, центральную роль играла замечательная актриса Алиса Коонен. Тем радостней было прочитать в прессе наряду с успехом Коонен признание большой удачи молодой актрисы Ксении Тарасовой, исполнительницы роли Элен Джонс.

После выпуска «Машинали» студия сразу приступила к работе над спектаклем «Поднятая целина» М. Шолохова, который шел в постановке А. М. Лобанова и моей. Это был большой спектакль, в нем были заняты все артисты студии и молодежная группа, в которую входило около 20 человек. Для молодежи была организована школа. Параллельно с производственной работой проводились систематические занятия мастерством актера.

Премьера спектакля «Поднятая целина» состоялась в мае 1934 года. Художником этого спектакля был наш студиец И. К. Зиновьев, сумевший на нашей небольшой сцене создать масштабное убедительное оформление. На первых спектаклях был автор романа М. Шолохов, который положительно оценил нашу работу.

После закрытия сезона и отпуска Театр-студия отправилась в первую длительную гастрольную поездку. Сначала в город Горький, потом в Мурманск и затем в Ленинград. Это была трудная и ответственная поездка; впервые театр выезжал на гастроли и в такие крупные промышленные {94} города, как Горький и Мурманск. В Горьком мы играли не только в самом городе, но и в Сормове, и во Дворце культуры на автозаводе. В прессе наши спектакли были оценены очень хорошо, а дирекция автозавода наградила театр почетной грамотой.

После открытия сезона в ноябре был выпущен спектакль «Вишневый сад» А. П. Чехова в постановке А. М. Лобанова. Над этим спектаклем А. М. Лобанов начал работать, когда студия была еще передвижным театром.

Премьера «Вишневый сад» (1934) вызвала большие дискуссии и споры в Москве. Казалось бы, что Лобанов при его любви к Художественному театру должен был пойти по найденному пути лирического спектакля. Но он увидел в пьесе Чехова то, что для многих оставалось незамеченным.

Первое, что он определил, — это жанр пьесы: комедия. Чехов неоднократно говорил, что пишет именно комедию, а не драму. Конечно, решение спектакля было для того времени очень смелым, но сейчас, когда прошло столько времени, я, еще раз вспоминая эту постановку в моей студии, убеждаюсь, насколько верно, органично раскрыл Лобанов эту пьесу…

После премьеры было много споров, в которых одна часть рецензентов раскритиковала спектакль, другая, как, например, Ю. Юзовский, его поддерживала. Спектакль прочно вошел в репертуар студии и игрался много лет.

Следующим спектаклем была «Семья Волковых» Д. Давурина, который ставил я. Работа над ним в этом сезоне не была закончена, и студия выехала на Кавказские минеральные воды, где гастролировала все лето 1935 года. Гастроли проходили в Кисловодске, Пятигорске, Железноводске и Ессентуках.

Сезон 1935/36 года был наиболее активным в жизни Театра-студии. В труппу театра влилась большая группа актеров из Театра юного зрителя.

Школа Театра-студии занималась уже третий год и приступила к работе над дипломным спектаклем «Дети Ванюшина» Найденова. В этот сезон были выпущены спектакли «Семья Волковых» Давурина в моей постановке и «Всегда в пять» С. Моэма (режиссер А. Лобанов). Мною был поставлен спектакль «Свидание» К. Финна, и сезон завершился постановкой пьесы Д. Дэля «Музыкантская команда», которую поставили А. Лобанов и В. Марута. Интересно отметить, что в этом спектакле был создан настоящий духовой оркестр, и все актеры в течение нескольких месяцев занимались на купленных для этого духовых инструментах. В дальнейшем они настолько хорошо играли, что исполнение музыкальных номеров всегда вызывало аплодисменты зрительного зала.

К нашей радости Ленинград полюбил студию, и мы в третий раз за короткий период были приглашены на месячные гастроли, после выступлений в Харькове. Гастроли в 1936 году в Харькове и Ленинграде проходили с большим успехом, о чем свидетельствует пресса тех лет.

Театр-студия набирала силы для дальнейшего своего творческого роста. Театр вставал крепко на ноги, росли и приобретали сценический опыт молодые актеры, как вдруг никому не понятное решение людей, которых сейчас нет в руководстве московскими организациями, прекращает существование молодой студии. Происходит неорганичное соединение: таировский Камерный сливается с охлопковским Реалистическим, Театр Ленинского комсомола с Театром-студией под моим руководством, Ермоловская студия — со студией Хмелева.

Десять лет работы Театра-студии были перечеркнуты. Но я благодарен студийцам-ученикам за их прекрасный труд, за романтическую взволнованность {95} на репетициях, за любовь к студии, которая жила в их сердцах. Работа в студии обогатила мой режиссерский, педагогический опыт, дала мне возможность смелых поисков, новых методов работы.

Казалось, то же самое я мог делать в Вахтанговском театре, но в тот период утверждение своих принципов было возможно только на тех спектаклях, которые я ставил сам. В Вахтанговском театре работали А. Попов, Б. Захава, предъявлявшие свои требования к актерам и свои методы работы, по существу связанные с утверждением системы Станиславского. А. Попов был последовательным сторонником системы. Б. Захава сторонником системы Станиславского — Вахтангова, но в своем собственном преломлении.

В 1924 году ушел из коллектива вахтанговцев Ю. А. Завадский, чтобы создать свой собственный театр. Я же, не покидая студии, продолжал играть и ставить на сцене родного театра, но мне было необходимо широкое поле деятельности для моих собственных поисков особого направления, близкого мне, — поэтического театрального реализма.

Все работы студии шли по избранному мною пути поэтического театрального реализма, требующего новых методов работы над пьесой и спектаклем и новой актерской школы […].

Театр поэтического реализма, как воздух, необходим в наши дни. В искусстве художник убеждает зрителя тогда, когда он незаметным для зрителя приемом втягивает его в орбиту своих мыслей, чувств, раздумий о жизни. Зритель отдает свои чувства только искренним, подлинно взволнованным режиссерам, актерам, драматургам, раскрывающим свое мироощущение. Художник должен рассказать зрителю то, что он понял, осознал, что живет в его сердце. В соприкосновении с умным, глубоким, взволнованным искусством зритель становится духовно богаче. Это и есть то, что мы называем театр-кафедра, театр-трибуна.

Когда же режиссер и актеры выходят на сцену со специальной задачей поучать, они заранее обречены на неудачу, они превращаются в докладчиков, а не в художников. Их задача — раньше убедить самих себя в единственно возможном решении спектакля и, убедившись в правильности своих концепций, заставить волноваться ими зрителя. И опять я возвращаюсь мыслями в студию.

Поиски новых путей в Театре-студии под моим руководством требовали постоянного совершенствования мастерства молодых актеров. В студии шли занятия по ритму, движению, танцу, развитию музыкальности, работе над стихом, голосом, дикцией. Театр поэтического реализма требует совершенных актеров с безупречно развитым художественным вкусом, в совершенстве владеющих всеми элементами актерского мастерства. Репертуар театра — «Поднятая целина» Шолохова, «Дети солнца» Горького, «Дубровский» Пушкина и другие спектакли — расширял диапазон молодых актеров.

Народность, широта русских характеров, напряженность борьбы в период коллективизации дали возможность в «Поднятой целине» поисков спектакля народно-героического плана. В этом спектакле трагические сцены сменялись сценами комедийными. М. Шолохов создал галерею образов с тончайшим знанием характера и психологии каждого из своих героев. Работа над «Поднятой целиной» была исключительно полезна для молодых актеров, для их сценического опыта, для роста их мастерства.

Встреча с Горьким потребовала от молодежи проверки реалистических основ нашей школы, школы Станиславского — Вахтангова.

Когда думаешь о драматургии Горького и стремишься определить родственную связь с другими русскими драматургами, то всегда вспоминается {96} Сухово-Кобылин. «Дети солнца» по насыщенности сюжета, по яркости почти доведенных до гротеска образов, несомненно, близки по духу произведениям автора трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Обоих драматургов роднит своеобразная форма их произведений, сделанных под влиянием высокого искусства театра, где сценические образы доведены до выразительности масок. Особенно я утвердился в своем понимании Горького, когда появился в 1932 году «Егор Булычов». В беседе с вахтанговцами Горький высказывал мысли, что эту пьесу должны играть актеры-эксцентрики. Искусство актеров пантомимы, эксцентриков исключительно сложное, доступное высоким талантам. В основе этого искусства лежит правдивое изображение событий. Но герои действуют с особой выразительной силой, когда трагедия переходит в комедию, а комедийное становится трагическим.

Горький создал произведение трагикомического плана. Овладеть этим жанром молодым актерам очень трудно. Но нас интересовало разрешение сложных задач, на них мы учились и режиссуре и актерскому мастерству. Этот спектакль был создан в дружной работе с А. Лобановым. Исполнитель центральной роли Протасова Ю. Черноволенко и весь состав спектакля порадовали нас, режиссеров. Не так легко было овладеть сложным жанром трагикомедии молодым актерам в пьесе Горького «Дети солнца», наиболее трудной из всех его пьес.

«Дубровский» Пушкина — спектакль романтический. Встреча с героями, близкими и дорогими нам с юношеских лет, рождала в сердцах горячее желание достойно осуществить произведение Пушкина в дни 100‑летия со дня смерти поэта. Встреча со словом Пушкина, которое и в прозе звучало поэтично, требовала большой работы. Готовясь к постановке «Дубровского», мы создали специальную студию. Все участники спектакля работали над стихами, которые проверялись мною на репетициях по «Дубровскому». Работа над стихами сказалась на спектакле: произнесение пушкинской прозы приобрело романтическую приподнятость и музыкальность. В спектакле был прекрасный исполнитель роли Дубровского — Игорь Доронин, создавший подлинно романтический пушкинский образ.

Когда мы говорим о пушкинском образе, мы должны учесть большую сложность, стоящую перед актерами. Первое: это чувство правды, накопление биографии своего героя, которая должна стать органичной в период работы над ролью. Второе: форма романтического и поэтического поведения героя должна идти от внутреннего строя, от особого проникновенного восприятия окружающей сценической атмосферы, предлагаемых автором и создаваемых для актеров режиссером спектакля. Третье: большая внутренняя наполненность, поэтическая взволнованность, предельная собранность в момент исполнения роли.

Пушкинский спектакль на русско-советской сцене должен быть праздником для актеров, режиссеров, праздником встречи театра и зрителя с любимым поэтом.

Перед слиянием студии с Театром Ленинского комсомола я подготовил спектакль «Бесприданница» А. Островского. Спектакль был показан, к сожалению, только на генеральных репетициях.

Так, работая над спектаклями в Театре-студии, мы росли, осуществляя их не как обычные спектакли, а как предлог для широких экспериментов роста актерского искусства, совершенствования мастерства. Тот опыт, который я приобрел за эти десять лет студии, обогатил меня, подготовил к ответственному периоду моей работы художественным руководителем Вахтанговского театра[iii].

{97} Дон Андрес де Рибейра

За годы моей работы в Театре Вахтангова мною сыграно около пятидесяти самых разнообразных ролей. Я любил выручать спектакли и срочно вводился на любую роль. Обладая хорошей памятью, я легко заучивал роли. Таким образом, как говорится, с ходу, я сыграл их большое количество. В «Чуде святого Антония» — Гюстава, Ашиля, Жозефа. В «Турандот» — Труффальдино, Панталоне. В спектаклях, поставленных мною, я играл без репетиций. В «Синичкине», например, — Синичкина, Ветринского, Борзикова, графа Зефирова. Считаю такие срочные вводы очень полезной школой, развивающей у актера мужество, сценическую находчивость, импровизационное самочувствие, умение лепить образ тут же, на зрителе.

В книге «С Вахтанговым» я рассказал о своих работах, сделанных непосредственно с Евгением Богратионовичем. Здесь я остановлюсь на ролях, сыгранных мною после смерти учителя. Этапной большой работой, относящейся к 1924 году, была роль вице-короля в «Карете святых даров» из цикла «Театр Клары Газуль» Проспера Мериме. В работе над этим образом, как я уже писал, мне помогли Михаил Александрович Чехов, ставивший после смерти Вахтангова в Третьей студии «Дядюшкин сон» Ф. Достоевского, где я играл князя, и Павел Григорьевич Антокольский, режиссировавший пьесу «Карета святых даров».

Князь из «Дядюшкиного сна» — человек, которому за семьдесят. Тот же возраст и у вице-короля дона Андреса де Рибейра в «Карете святых даров». Правда, разные национальности и эпохи и разные авторы — Достоевский и Мериме — требовали от меня в каждом образе своего особого решения. В Достоевском Михаил Чехов вел меня в князе от ярко комедийного, почти гротескового решения к трагической развязке. Вице-король — роль, требующая буффонады, того замечательного талантливого озорства, с которым была написана сама комедия Проспера Мериме. Что же было общего в этих двух ролях? Возраст. Мне в 24 года надо было сыграть в вице-короле 75‑летнего старика. Да еще больного подагрой и почти не сходящего с кресла.

Сюжет «Кареты святых даров» простой. Вице-король влюблен в юную актрису Перичолу. Та, в свою очередь, — в матадора Рамона. Королю доносит его секретарь Мартинес о недопустимом поведении в цирке на бое быков его возлюбленной Перичолы, бросавшей цветы, ожерелье и драгоценности на арену и кричавшей в присутствии многочисленной публики: «Браво, мой Рамон!» Ревность, обида, возмущение клокочут в груди старого вице-короля, когда неожиданно появляется на сцене его очаровательная возлюбленная Перичола.

Великолепный диалог в исключительно быстром темпе, не свойственном русским актерам, требовал от нас с А. Ремизовой, игравшей Перичолу, я бы сказал, французской манеры игры. Павел Григорьевич Антокольский, обладавший большим чувством юмора и прекрасной фантазией, подбрасывал по ходу репетиций много интересных решений отдельных сцен и нашел жизнерадостный ритм всей пьесы.

Поиски образа вице-короля начались с наблюдения за людьми того же возраста, что и мой герой дон Андрес де Рибейра. Я наблюдал стариков на улице, в театрах, в трамвае. У одного я заимствовал глаза с расположенными над ними несимметричными бровями — одна выше, другая ниже, оп<