Проблема художественных поисков в русской пейзажной живописи второй половины XIX века

Начиная с двадцатых годов XIX века, художники обращаются к изучению сложных состояний природы при различных условиях освещения и связанных с ними световых и цветовых отношений. С середины века в творчестве ряда пейзажистов намечаются тенденции: к расширению живописных и технических приёмов в передаче световоздушной среды. Вспомним, что для мастеров русского пейзажа второй половины XIX века немаловажным было знакомство с творчеством швейцарских и немецких, прежде всего, мюнхенских и дюссельдорфских, художников, а также французских живописцев, особенно представителей барбизонской школы. Их произведения русские художники видели во время путешествия за границу -Германию, Швейцарию, Францию, Италию. Так, например, в Швейцарии, Германии и во Франции были А.К.Саврасов, И.И. Шишкин, Л. Л. Каменев, Е.Э. Дюккер. За границей долгое время жил А.П. Боголюбов. В его парижской мастерской собирались И.Е. Репин, В.Д. Поленов, М.М. Антокольский, В.В. Верещагин, И.Н. Крамской и другие художники. Боголюбов интересовался живописцами современных ему западноевропейских школ, многих знал лично, собирал их картины. В Германии он работал в мастерской Андриеса Ахенбаха, в Париже был знаком с Энгром, Деларошем, Коро, Тройоном, Добиньи. В коллекции Боголюбова преобладали произведения мастеров дюссельдорфской и барбизонской школ.

Для формирования русских живописцев большое значение имели частные собрания России. Важное событие произошло в 1860 году, когда в Академию художеств была передана коллекция Н.А.Кушелева-Безбородко и впоследствии «открыта для публичного обозрения». В этой коллекции достаточно полно были представлены пейзажи немецких и французских мастеров: братьев Ахенбахов, Гильденбрандта, Калама, Бонера, Диаза, Добиньи, Изабэ, Коро, Милле, Т. Руссо, Тройона и других. Большинство из этих имён приводит А.А. Фёдоров - Давыдов, ссылаясь на каталог 1868 года «Выставка картин и редких произведений художников, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам Петербурга».[4]

 Таким образом, русские художники имели широкие возможности ознакомиться с достижениями своих современников. Картины французских, немецких и других пейзажистов привлекали не только мотивами национальной природы, но атмосферой и эффектами освещения. Так, в пейзажах немецких художников Освальда и Андриеса Ахенбахов русских живописцев больше всего интересовало умение объединить в картине общим рефлексом разные цветовые пятна. а произведения французских художников удивляли мастерством в организации тонального колорита. Не исключалось из сферы внимания русских пейзажистов и творчество такого большого мастера пейзажной живописи как Камилл Коро (1795 - 1875), в картинах которого наблюдались попытки овладеть искусством пленэра. Свет и воздух были неотъемлемыми элементами его пейзажей. Кроме того, художник, изучая цветовое многообразие мира, разрабатывал новые цветовые отношения, связанные с понятием валёров. Русские художники также вели поиски в области тональной живописи, в которой значительное внимание уделялось развитию тональных модуляций одного цветового тона. В их творчестве усложняются задачи, связанные с интенсификацией цвета в зависимости от освещения. Нельзя не отметить и достижения пейзажистов в последней четверти XIX века, обогатившие красочную палитру русского пейзажа приёмами валёрной живописи. В это же время художники обращались и к методам импрессионистического письма, открывая для пейзажа новые колористические возможности. Но основной идеей поисков, несмотря на творческую индивидуальность авторов, являлась передача средствами живописи отношений света и цвета в природе. Именно световые и цветовые взаимодействия в колорите картин стали основным приёмом художественного мышления мастеров пейзажа,- что выразилось, прежде всего, в свежести красочной палитры и ясности цветных полутонов.[5] Все эти тенденции в развитии пейзажа были обусловлены художественным и научным осмыслением законов световоздушной среды в природе многими поколениями живописцев и технологов. Те художники, которые главным объектом своего творчества выбирали многообразие явлений природы, как правило, отталкивались от натурных наблюдений. В первую очередь, они изучали методы передачи в картине пространства, световоздушной среды и её взаимодействия с природным цветом. Использование линейно-масштабной перспективы позволяло живописцу выстраивать пространство в пейзаже посредством расположения и сопоставления предметов, ближних и дальних планов. Но, чтобы передать различные состояния атмосферы (раннего, ясного утра или пасмурного дня), важно было наполнить это пространство светом и воздухом, без чего не могло быть пейзажной картины. Французский художник Эжен Делакруа (1798 — 1863) замечает, что «в пейзаже между вещами существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые вовлекают предмет в некую общую гармонию»- это зависит от освещения среды.[6]

Если обратиться к самой природе, то мы можем назвать несколько источников света: солнце и луна - непосредственные его излучатели, небо, вода и снег - его отражатели. В живой природе все эти источники взаимосвязаны между собой и с тем предметным миром (деревья, горы, поля и луга и т.д.), который художник изображает в своей картине. Так, известный английский пейзажист Джон Констебль (1776 — 1837) придавал большое значение небу, как источнику освещения: «Небо - это источник света в природе и влияет на всё, даже наши обычные наблюдения погоды каждый день и то всецело подсказываются им».Действительно, в условиях природы излучаемый свет от неба, например, голубого, пронизывает воздух, состоящий из водяных частиц, окрашивает их в бледно-голубоватый тон, что определяет прозрачность воздушной среды и её тональность. Поэтому, чем плотнее воздух в дальних планах пространства, тем он синее. Ближе к первому плану воздух более прозрачный и менее окрашенный. Здесь речь идёт об общем рефлексе в природе, идущем от неба. Предметы, находящиеся в этой среде (вдали или вблизи) принимают на себя окраску этого общего рефлекса. Так, например, деревья на первом плане кажутся более светлыми, зелёными, а вдали тёмными, зеленовато-изумрудными. Это проявления воздушной и цветовой перспективы, Отсюда в пространстве наблюдаются цветовые и тональные планы. Интересные наблюдения в этом отношении были сделаны французским философом Дени Дидро (1713-1784). Он писал, что «ближайшие предметы сохраняют всю яркость и разнообразие своих красок, освобождаясь от тех тонов, в которые окрашивают их воздух и небеса, удалите от себя предмет и очертания стираются и тают, а краски смешиваются: расстояние, причина этой монотонности, сделало предмет бесцветным, серым, серовато-белым и более или менее освещенным, в зависимости от положения источника света и яркости солнечных лучей».[7]

Следует также иметь в виду, что свет, проходя через полупрозрачную, «мутную» среду, рассеивается и попадает на предметы. Предметы при этом отражают цвет и, в свою очередь, на их поверхности появляются цветные рефлексы от других предметов. Через рефлексы происходит взаимосвязь предметов в пространстве. Необходимо обратить внимание на то, что в световоздушной среде освещение вызывает действие закона отношений между цветом предмета и освещением, что зависит от характера света -рассеянного голубого, ярко-жёлтого солнечного, розоватого вечернего. Освещение утемняет или высветляет цвет, или заставляет его светиться, гореть. Например, при вечернем освещении, красном от заходящего солнца, зелень приобретает коричневатую тональность, а тёплые оранжевые и жёлтые цвета становятся ярче, тени получают голубоватый оттенок. Таким образом, наблюдая природу, художник замечает, что цвет предмета в световоздушной среде изменяется от нескольких факторов: от характера освещения в целом, от рефлекса неба и расстояния, от цвета соседних предметов, а также изменение цвета происходит в пограничных зонах от освещенных к затенённым участкам. Так возникает пространственно-цветовая гармония в природе, что особенно интересовало русских пейзажистов. Отношения света и цвета определяют колорит в пленэрном пейзаже.