Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...
Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...
Топ:
Теоретическая значимость работы: Описание теоретической значимости (ценности) результатов исследования должно присутствовать во введении...
Методика измерений сопротивления растеканию тока анодного заземления: Анодный заземлитель (анод) – проводник, погруженный в электролитическую среду (грунт, раствор электролита) и подключенный к положительному...
Интересное:
Инженерная защита территорий, зданий и сооружений от опасных геологических процессов: Изучение оползневых явлений, оценка устойчивости склонов и проектирование противооползневых сооружений — актуальнейшие задачи, стоящие перед отечественными...
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Мероприятия для защиты от морозного пучения грунтов: Инженерная защита от морозного (криогенного) пучения грунтов необходима для легких малоэтажных зданий и других сооружений...
Дисциплины:
2022-11-14 | 32 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
При всем множестве конкретных приемов, создающих эффект законченности целого, принцип завершения опирается, с одной стороны, на средства, действующие как безусловные, и с
287-
другой — на возможности средств условного, знакового, символического характера.
К безусловным относятся все те средства завершения, которые не требуют знакомства с закрепленными в музыкальном языке специфическими способами замыкания: с каденционными формулами, с заключительными, трехкратно «провозглашаемыми» оркестровыми унисонами на фоне тремоло литавр и т. п., то есть средства, которые опираются на жизненный опыт, на простейшие психологические предпосылки.
В противоположность таким неспецифическим средствам замыкания (к ним относится, например, заключительное замедление, затихание, остановка на последнем звуке), условные, знаковые средства требуют от слушателя музыкального опыта, умения по ряду признаков отличать коду от других разделов формы.
В конкретных произведениях, конечно, безусловные и условные средства завершения действуют одновременно, причем одни и те же звуковые построения часто оказывают на слушателя и безусловное и условное воздействие.
Безусловно действующие средства — в гармонии, ритме, мелодике, в динамике, темпе, фактуре и т. д. — по существу подчинены всего двум логическим фигурам или принципам.
Один из них — доведение до предела, другой — расшатывание установившейся инерции движения. Можно, правда, указать еще и на третью возможность — возможность неподготовленного или даже немотивированного прекращения, обрыва, внезапного выключения музыки. Но она, строго говоря, не связана с принципом завершения, а в тех случаях, когда обрыв, внезапное умолкание оказываются результатом специального замысла, фактически в скрытой, завуалированной форме сочетается с двумя первыми логическими фигурами.
|
Доведение до предела как наиболее простой и весьма распространенный в различных музыкальных формах, стилях и жанрах принцип в зависимости от конкретной организации целого может получать самые разные формы воплощения.
Наиболее простая из них связана с замедлением темпа и доведением его до психологического предела медленного движения. Таким пределом, как показывают экспериментальные данные, является зона темпов, в центре которой находится величина 7—8 М.М. (единиц по метроному Мельцеля). Зона эта, однако, достаточно широка, и пределом медленности может быть, например, темп в 30 М.М. (см. [36]). Во всяком случае, доведение замедления до этой зоны, хорошо ощущаемой слушателем благодаря наличию у него некоторых внутренних критериев, оценивается как завершение развития, доведение его до естественной границы, переход за которую практически, физически невозможен.
Замедление, как универсальная форма проявления принципа доведения до предела, используется и в крупных и в малых
-588
формах. Но если в первых оно может совершаться на сравнительно большом временном отрезке, то во вторых краткость заключительных фаз, как правило, не позволяет охватить весь диапазон темповой шкалы, соединяющей основной темп пьесы с пределом медленности. Поэтому в малых формах этот предел может быть выражен всего лишь длительностью последнего звука или аккорда, который помещается под фермату.
В мазурках Шопена замедление, завершаемое ферматой на последней ритмической единице, отчетливо представлено лишь в пяти случаях. Это № 21, 26, 27, 29, 51. В менее яркой форме названный прием использован в № 1, 11, 13, 15, 16, 18, 22.
Замедление, выполняя функцию замыкания, вместе с тем создает условия и для реализации других функций, связанных с завершением. Так, благодаря замедлению более заметными, как бы приблизившимися к наблюдателю-слушателю становятся детали — фактурные образования, тематические фигуры, мелодико-ритмические обороты. Их большая рельефность способствует, с одной стороны, тому, что они в некоторой степени приравниваются к более крупным и целостным образованиям и потому особенно легко выполняют функцию замещения тематического материала основных разделов, а с другой стороны — тому, что, будучи единицами фонического уровня, детали, представленные в лупу времени, поднимают и в целом уровень фонической осязаемости ткани в заключительной фазе.
|
Так прием замедления обслуживает одновременно целый комплекс заключительных функций, в том числе противоположных друг другу — замыкания, отграничения от последующего «примузыкального» фона-тишины и подготовки к нему.
Разумеется, замедление действует, как правило, в сочетании с другими средствами. В заключительных тактах последней мазурки Шопена (ля минор № 51) замедление сочетается с такими типичными для заключительной фазы приемами, как подчеркивание тоники — трель на первой ступени в верхнем голосе; появление основного тона тоники на опорных долях в басу; регистровое снижение в голосах, ведущих тематические линии; структурное свертывание, связанное с вычленением главного в интонационном отношении тематического элемента; четкое маркирование последнего звука с помощью фиоритурного взлета в верхний регистр; динамические нюансы.
47
289
Здесь выделение короткого тематического элемента, на первый взгляд, противостоит замедлению, ибо представляет собой ускорение смены синтаксических единиц. Но оно не только противостоит замедлению, свидетельствуя тем самым о той внутренней диалектичности заключения, причины которой подробно были рассмотрены в начале раздела. Оно вместе с тем действует в некотором роде параллельно с замедлением, так как подчиняется тому же принципу доведения до предела процесса структурного свертывания.
Выделение краткого тематического элемента направлено в данном примере и на эффект резюмирования, логического подытоживания. Тематическая единица в предпоследнем такте воспринимается как главная мысль, а ее преподнесение — как подчеркивание этой мысли. Она вместе с тем замещает собой целую тему, которая в мазурке является основной, но не буквально копирует ее специфическую интонацию, а лишь приближенно и притом в каденционном оформлении.
|
Сопутствующая замедлению трель «работает» также на завершение.
Она, во-первых, служит знаком заключения, ибо ассоциируется с вводящими в заключительные фазы трелями концертно-виртуозных каденций. Правда, гораздо чаще трель завершает каденционную фиоритуру не на первой, а на второй ступени лада перед тоникой. Но это все же не мешает трели и на первой ступени оставаться сигналом завершения, то есть действовать как условное средство замыкания.
Во-вторых, трель на фортепиано способствует увеличению в звучании шумовых призвуков. Дело в том, что первая фаза звука на фортепиано связана с резкими ударными шумами клавишного механизма. При медленно сменяющих друг друга звуках в спокойной мелодии эти шумовые всплески занимают ничтожную часть общей продолжительности звучания. В трели же доля шума резко возрастает и соотношение «музыкального» и «немузыкального» компонентов фортепианного звука изменяется — он становится более «физическим» для слуха, более материальным и внешним. В условиях завершающей фазы в рассматриваемой мазурке такое усиление фонического компонента служит функции переключения с музыкального на после-музыкальное. В трели слух чувствует уже не только идеальное
290
качество высотности, но и предметно-реальное качество — физические свойства рояля.
В-третьих, трель представляет собой выражение еще одного предела — скорости ритмического движения. Особенно ярко воспринимается трель в этом качестве, когда она завершает длительный процесс ритмического учащения, например в циклах орнаментальных вариаций или в виртуозных каденциях, где она оценивается еще и как предел «технической виртуозности» исполнителя — пальцевой беглости.
Отметим попутно, что быстрое чередование смежных звуков способно служить и особой формой обобщения, так как, будучи разновидностью общих форм движения, оно часто замыкает собой процесс постепенного свертывания мелодической фиоритуры в каденции и выделяет из различных мелодикр-ритмических фигур то общее, что в них есть, — равномерность бриллиантного движения. В трели восприятие отмечает и продолжение фиоритурной игры и ее завершение.
|
Принцип доведения до предела, способствующий эффекту замыкания формы, выражается часто в фактурно-регистровом плане — в достижении крайних регистров или в верхнем голосе, или в басу, или одновременно в двух крайних голосах. Ход в басу в очень низкий регистр используется как средство завершения в мазурках Шопена № 6, 36. Достижение самой высокой ноты — в мазурках № 37, 39, 41 и многих других.
Рассмотрим один из типичнейших приемов, который можно определить как толчкообразное постепенное завоевание вершины. Это заключение из первого ноктюрна Шопена.
48
291
В конце репризы, как и в экспозиции, — три этапа продвижения мелодии к максимально выраженной кульминационной, точке. Последний скачок, достигающий звука ре-бемоль четвертой октавы, оказывается наиболее основательным отходом от тоники (в басу шестая ступень). Пробег вниз захватывает уже не три и не четыре звука, как в предыдущих «попытках», а. пять. И наконец, перед завершающей тоникой дана яркая последовательность: неаполитанский секстаккорд — доминантсептаккорд. Шеститактовое дополнение на органном пункте тоники тоже построено как продвижение к вершине. Здесь мелькают на фоне тоники вторая низкая ступень и альтерированный вводный септаккорд.
Подобного рода толчкообразное продвижение к последней вершине есть в мазурках № 7, 11, 33, 37, 38 и в ряде других. Прием постепенного поэтапного завоевания заключительной: вершины звуковысотного диапазона — это по существу прием «прорастания». Такое определение справедливо здесь и в метафорическом асафьевском смысле, и в более позднем терминологическом. Завоевание намеченной слухом вершины или глубины диапазона совершается с опорой на обычно неизменную по регистру «осевую» зону, в которой тематический материал повторяется. Вот еще один пример из мазурок Шопена.
49
292
И здесь доведение до предела сочетается с комплексом других средств завершения. Это — возникающий при регистровых смещениях контраст, способствующий усилению фонизма, а с другой стороны — созданию оттенка диалогичности. Это — нарастание громкости и ряд других приемов.
Большую роль играет в подобных случаях гармония, ибо именно она дополнительно «маркирует» последнюю кульминацию. Действие гармонии благодаря опоре на музыкальный опыт, на нормы гармонии оказывается в данном случае условным, знаковым. Появление шестой ступени в басу после доминанты или включение в последовательность аккордов второй низкой ступени воспринимается как сигнал близкого завершения. Одновременно со знаковым действием неаполитанская гармония создает и эффект достижения предельно далекой от тоники точки развития, то есть реализует в гармонической сфере принцип доведения до предела.
|
Маркирование вершины, достигнутой в поступенном продвижении, как особая форма действия принципа достижения предела получило в некоторых своих вариантах терминологическую фиксацию. К таким вариантам можно, в частности, отнести «перемену в четвертый раз» в масштабно-тематических структурах, которую Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман связывают с принципом «прекращения установившейся периодичности посредством нового элемента» [29, с. 423]. Новый тематический элемент и оказывается здесь маркирующим вершину тематического развития. К терминологически закрепленным вариантам относится также «структура суммирования» — масштабно-временная разновидность перемены в третий раз, которую те же авторы определяют как «структурный (или синтаксический) каданс», а его предельный случай — три звука или аккорда в ритме суммирования — как «ритмический каданс».
293
Такой каданс, как справедливо заключают авторы, является «одним из важных средств завершения мысли» [там же, с. 451— 452]. Здесь пределом оказывается длительность синтаксического или ритмического звена, завершающего структуру. Наконец, термин «превышение кульминации» также связан в большинстве случаев с проявлением приема поэтапного продвижения развития к последней предельной вершине, к «кульминации окончания» [26, с. 123 и 129]. Правда, «превышение кульминации» как в малых формах, так и в крупных чаще всего опирается на организацию всего процесса волнообразного развертывания в целом, а не только на его заключительные фазы. В заключение выносится лишь само превышение, а предыдущие кульминационные точки оказываются рассредоточенными на всем протяжении произведения. В данном случае мы имеем дело с функцией дополнения — последняя кульминация «дополняет» сложившуюся картину еще одним штрихом.
Превышение кульминации, по сути дела, представляет собой рассредоточенный на большом протяжении прием перемены во второй, третий или четвертый раз, причем наиболее частой оказывается перемена во второй раз.
Перемена, осуществляемая в последнем звене поэтапного прорастания, реализует продвижение развития до некоторого предела, а с другой стороны, отмечает предел, синтаксически фиксирует временное положение предельной точки в заключительном или предзаключительном построении. Можно даже сказать, что в силу традиционности приема (что подтверждается его фиксацией в «грамматиках») качество музыкального движения в этой фазе воспринимается как предельное даже тогда, когда оно в действительности таковым и не является, когда оно фактически могло бы продолжаться.
Прием поэтапного завоевания вершины наряду с функцией завершения выполняет и ряд других заключительных функций, таких, как дополнение, обобщение, переход к послемузыкальному времени. Так, маркирование последней вершины субдоминантой способствует гармоническому обособлению заключительной фазы и усиливает ее фонические свойства. Это связано с фонической яркостью субдоминантовых гармоний и с их центробежным характером, способностью подчинять себе тонику. Усиление фонизма и обособление как раз и создают условия для реализации функции «отключения от музыкального переживания», так как акцентируют в восприятии собственно звуковую, материально-физическую сторону музыкального потока.
Таким образом, прием поэтапного продвижения к завершающей кульминации выполняет целый ряд заключительных функций, способствует их органичному совмещению с главной функцией завершения. Кроме того, будучи одной из форм достижения предела, этот прием нередко опирается и на принцип нарушения инерции, то есть оказывается перекрестком действия двух принципов завершения.
294
Особенно заметно нарушение инерции в тех случаях когда поэтапно достигаемая кульминация в каком-либо отношении противопоставляется предшествующим и следующим далее моментам. Противопоставление может быть масштабным, как в «структурном кадансе», или тематическим, как при перемене в четвертый раз, или каким-либо иным. Появление нового при этом не только маркирует предел развития, но и нарушает инерцию повторений, что является сильным средством замыкания формы.
Приведем два примера нарушения инерции.
В восьмой мазурке (ор. 7 № 4) после заключительной кульминации дается остановка на паузе с ферматой.
50
Здесь нарушение инерции проявляется в темпе движения. Но не менее важно и противопоставление звучащего потока внезапно наступающей тишине — типичный эффект генеральных пауз. Этот контраст, ломая инерцию, замыкает форму. Но вместе с тем он служит и функции размыкания, отключения, перехода от музыки к тишине, ибо музыкальная пауза предвосхищает в данном случае тишину послемузыкальную. Она и заставляет слушателя оценивать напряженное «дыхание зала» как нечто принадлежащее музыкальному развитию, и связывает музыку с окружающей ее средой, сопоставляет материю шумов и тишины в зале с музыкальной материей, усиливая тем самым ее собственные фонические свойства.
В тех же случаях, когда элемент, нарушающий инерцию, создает и тематическое противопоставление, возникают условия для резюмирования и обобщения, так как обычно вторгающийся элемент по принципу «часть вместо целого» замещает собой одну из образных сфер, одну из тем произведения, которая в
295
ходе развития оттесняется другой темой, более важной, господствующей, главной.
Так, в си-мажорной мазурке № 39 (ор. 63 № 1) выдержанный звук ре-диез, дважды возникающий на фоне паузы в заключительном четырехтакте, репрезентирует (как центральный тон трехзвуковой фигуры) тематический материал средней части.
51
В завершающих построениях рассмотренных шопеновских произведений отражены и многие свойства крупных финалов. Но они здесь концентрированнее и доступнее для краткого обобщенного описания закономерностей финальной фазы. В малых формах нет возможности выделять в особые разделы построения, выполняющие роль коды (что, впрочем, нередко делал Р. Шуман). Здесь в функции финала выступает заключительный кадансовый оборот, вместо заключительного проведения темы — краткий мотив, вместо эпилога — блики авторской лирико-эпической интонации.
Однако функциональная «плотность» финальных участков — результат не только сжатия времени в малых формах. Она присуща всем типам композиции и является следствием функциональной многосоставности последних разделов произведения.
В какой еще фазе композиции возможен и реально осуществим столь широкий охват разнообразнейших композиционных функций! На экспозицию финальная часть способна ответить изложением нового, дополнительного материала, на разработку — «доработкой», на репризу — тематической реминисценцией, и даже на вступление, требующее после себя продолжения, — недосказанностью устремленной в будущее романтической концовки или зеркальностью отражения, эффектом обрамляющей арки.
296
Энциклопедичность эта не случайна. Она подобна мудрости странника, прошедшего долгий путь. Она — итог эволюционного развития законов музыкальной композиции, а вместе с тем результат неповторимого развития в самой пьесе, как в миниатюре собирающий на кратком конечном участке пути главное — отклик на события драмы и ее исход.
Заметим, что на поэтическую технику обобщения, развитую в финалах, опирается во многом и сама романтическая миниатюра. Как своеобразная кода-постлюдия, она отражает жанровое, интонационное богатство огромного, созданного до нее «произведения» — всей музыки, опыт которой обобщается и концентрируется в неповторимом микромире пьесы. Опыт менуэтов и плясок смерти, хоралов и плачей-причитаний, колоколов и траурных шествий — в ре-минорной прелюдии Рахманинова. Опыт одноголосия на фоне тишины в скрябинской прелюдии ор. 16 № 4, где «таинственный и тихий звук» рождает воспоминания о множестве других произведений композиторов-романтиков, где тональность заново воссоздает закрепленный традициями углубленно-сумрачный модус медленных ми-бемоль-минорных произведений.
Однако финалы, коды, заключения отнюдь не вызывают впечатления миниатюрности. Даже краткие коды скорее монументальны, даже «истаивающие» заключения дают ощутить весомость художественной концепции целого. В фокусе завершающей фазы сжимается смысл всей пьесы, тектоника коды служит архитектонике произведения, последний аккорд венчает композицию. И в этом — в контрастах совмещаемого — один из источников трудностей, образующих «проблему финала».
ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ (ВМЕСТО ЭПИЛОГА)
Выбирая название для этой книги из множества возникавших в процессе работы над ней, автор отбрасывал одну за другой длинные формулы, такие, как «Роль композиционных принципов и функций в строении инструментальных музыкальных произведений» или «Закономерности композиции в инструментальной музыке европейской профессиональной классической традиции» и т. п. Они были не только чрезмерно велики, но и не отвечали главной задаче — отражать самое существенное, фиксировать определенный, избранный в книге угол зрения на музыкальное произведение, — хотя с той или иной стороны все-таки характеризовали объект исследования. Но вот было найдено краткое название—«Логика музыкальной композиции». Оно сразу же организовало все целое, оказалось удачным. И все же автору не хочется скрывать от читателей, что уже в самый момент окончания работы возник еще один вариант: «Поэтика музыкальной композиции». Он показался столь при-
297
влекательным, что чуть было не вытеснил прежнее, уже отразившееся в тексте книги название. Был даже проведен эксперимент, в котором разным людям предлагалось из двух вариантов выбрать один. Эксперимент не удался, так как «за» и «против» были примерно равны. Возникали и предложения как-нибудь объединить оба названия в одно. Но прежнее название осталось. Почему? Автор считает важным объяснить мотивы окончательного решения и тем самым дать возможность читателю но-новому взглянуть на ту сумму впечатлений, которые он вынес из знакомства с книгой.
Шла ли речь в книге о поэтике? Наверное. Но что такое поэтика? Слово это стоит как главное в названии классического труда Аристотеля. В нем говорится, в частности, о драме, о лирике, об эпосе и о многих других основаниях и принципах, которые по отношению к музыкальному произведению рассматриваются и здесь. Слово «поэтика» вновь широко употребляется в XIX и XX веках, например в работах литературоведа А. Н. Веселовского, в трудах В. В. Виноградова, Д. С. Лихачева, М. М. Бахтина. Им пользуются по отношению не только к литературе, но и к другим видам искусства. К нему охотно и часто обращались представители русской формальной школы в литературоведении, а в середине XX века — исследователи, привлекавшие в арсенал методов изучения искусства также семиотику, математику, теорию информации, системный подход. Ввести в название настоящей книги слово «поэтика» значило бы так или иначе присоединиться к какой-либо из ветвей довольно широкой традиции. Но к какой? В книге есть ссылки и на Бахтина, и на Лотмана; способы построения драматического, лирического и эпического произведений рассматриваются в ней с позиций аристотелевского «технэ». Более того, эти способы даже называются поэтикой — драматической, лирической и эпической. Однако автора интересовал здесь не только способ построения и не столько он, сколько само художественное целое, развертывание которого как самостоятельного художественного мира уже перестает быть техникой, хотя и скрывает ее в себе. Кроме того, и самый объект исследования — музыкальное произведение — диктовал автору поиски иного пути.
Конечно, название «Поэтика музыкальной композиции» привлекло бы, вероятно, поэтичностью самого звучания, которой может недоставать слову «логика». Но это соображение показалось автору несущественным. Термин «логика» в том значении, которое ему придается в книге, представляется наиболее верным для названия книги в целом.
Слово «логика» по отношению к музыкальной композиции находится в полном согласии с идеей трехсторонности восприятия, охватывающего наряду с логикой («логосом») также и «пафос» (эмоциональную сторону), и «этос» (характер, характеристическое начало). Сопряжение слов «логика» и «композиция» выделяет в функциях последней именно логическую сто-
298
рону. Это вовсе не значит, конечно, что композиция музыкального произведения не отражает его эмоциональной стороны и не вызывает у слушателя характеристических впечатлений. Это значит лишь, что логическая грань в композиционной организации произведения может быть определена как ее основание.
Причина такого перевеса логической грани заключается в естественных предпосылках восприятия музыки на ее высших масштабно-временных уровнях, где как раз и развертывается композиция произведения в целом. Как уже говорилось в книге «О психологии музыкального восприятия», именно композиционный уровень дает возможность для развертывания сюжетной логики развития, и вместе с тем в силу значительности временного охвата всех элементов композиции он в наибольшей мере требует (для создания целостного впечатления) работы мышления, опоры на память, сравнений, сопоставлений, узнавания тождества и различия, установления своего рода причинно-следственных логических связей во времени и т. д., то есть таких операций, которые и ассоциируются со словом «логика» в обычной речи. Если в восприятии непосредственной музыкальной импровизации внимание слушателя привлекает сиюминутное изобретение все новых и новых поворотов музыкального потока и потому на первый план выходит здесь синтаксис и эмоция, если, слушая исполнителя, обладающего уникальной красоты голосом, удивительной техникой звуковед е ния, мы можем ощущать и даже акцентировать в музыкальном звучании его характеристическую сторону, то в протяженном, завершенном в себе музыкальном произведении общая логика построения целого подчиняет себе все другие стороны и тем самым не только выходит на первый план, но и придает особую прелесть проявлениям эмоции и характера, делая и эти стороны художественно интеллектуализированными. Подчинение специфическим и строгим законам музыкальной организации делает музыку в ряду других искусств едва ли не самым совершенным инструментом обобщенно-конкретной фиксации всего того богатства человеческой культуры, которое накоплено в опыте человеческих отношений, эмоций, образных впечатлений. Музыка выступает как изумительное искусство анализа этой стороны жизни. Она позволяет современным и будущим слушателям, музыкантам, мыслителям общаться с прошлым почти непосредственно, в образно-эмоциональной активной деятельности восприятия и исполнения. Именно такое понимание музыкальных произведений отражается в принятой здесь трактовке логики музыкальной композиции.
Более частное и специфическое значение этого понятия связано с драматическим родом построения музыкального произведения как внеположного слушателю художественного мира, поскольку драматически организованное произведение в наибольшей мере обнаруживает логические связи в своем строении.
299
Существенно, кроме того, что основным способом описания музыкального произведения в книге может быть только слово («логос»), а основным методом раскрытия неуловимого — осознание внутренних закономерностей и их определение в логически организованной музыковедческой речи.
Слово о музыке всегда окрашено самой музыкой, в этом его ценность и смысл. Однако оно остается словом. Именно поэтому хотелось рядом с термином «логика» поставить и термин «поэтика» и подчеркнуть тем самым важность того образного ассоциативного ореола, который окружает и искусство, и слово о нем. Эта причина, в частности, побудила автора ввести термин «поэтика» в название послесловия.
Стремление выявить системность в комплексе важнейших, связанных с музыкальной логикой понятий руководило автором и в анализе всевозможных категориальных триад, с помощью которых описывалось музыкальное произведение и его композиция. Так или иначе были введены в действие триады: начало — середина — конец, вертикаль — глубина — горизонталь, этос — пафос — логос, фоническое — синтаксическое — композиционное, эпос — лирика — драма, пространство — действие — время и другие. Органичность видения музыки через ту или иную трехгранную призму убеждает автора в том, что категориальные триады естественно рождаются в самой практике музыки, в ее создании, исполнении, восприятии и осознании. Исследование триадности как метода, хорошо отвечающего природе музыкального произведения, должно составить, по-видимому, специальную задачу. Но здесь, продолжая доверительный разговор с читателем, автор хотел бы высказать в качестве гипотез некоторые положения, касающиеся триадных систем как более предпочтительных в изучении искусства.
В первой главе речь уже шла о существовании двух подходов к изучению музыки — условно говоря, языкового и речевого. Первый, ориентируясь на исследование музыкального языка, системы музыкальных художественных средств, выделяет в материале всякого рода парные сочленения, проводит принцип дихотомии, поляризации. Второй, ставящий задачу анализа не художественных средств, а самого произведения, гораздо чаще обращается к всякого рода триадам. Есть, по крайней мере, две причины, обусловливающие естественность триадных систем. Одной из них являются те троичные системы, которые характеризуют способ существования музыки во времени и пространстве. Замкнутость произведения во времени позволяет выделить три фазы его развертывания, о которых говорил еще Аристотель. Пространственная трехмерность связана в первую очередь с конкретно звучащим произведением, а не с языковым материалом. Другой еще более существенной причиной является фактор субъективности искусства — присутствие в нем субъекта, человека как меры всех вещей. Именно человек оказывается центром, вокруг которого выстраиваются все подчи-
300
ненные искусству системы организации. Так, в шкале темпов, занимающей большой диапазон от самых медленных к самым
быстрым, в качестве центра выделяется зона средних, умеренных темпов, темпов, в наибольшей степени присущих человеку. Таким же образом централизуются и многие другие шкалы и возникают триады типа: громко — умеренно — тихо, высокие — средние — низкие звуки. Автор предоставляет самому читателю убедиться в приложимости критерия антропоцентричности и к другим триадам, уже названным здесь.
Не менее важно и то, что многие из рассматривающихся систем оказываются связаны друг с другом. Эти связи не жестки, иначе само множество троичных систем оказывалось бы излишним. Но все же они есть. Иногда они обнаруживаются даже в отношениях триад, на первый взгляд далеких. Сравним, например, систему «фоническое — синтаксическое — композиционное» с системой регистров «верхний — средний — нижний». Связи между первыми, вторыми и третьими звеньями обеих триад, несомненно, существуют. Ведь синтаксические образования тяготеют к мелодическому типу развертывания, к мелодическому среднему регистру, то есть регистру вокально-голосовому. А композиция, в которой большую роль играет тональный план («генерал-бас»), естественнее соотносится с басовым регистром как регистром основных тонов гармонических комплексов. Очевидна также колористическая характеристичность, фоничность звучаний верхнего регистра.
Здесь нет ни возможности, ни необходимости продолжать анализ связей различных триад, с помощью которых описывалась логика композиции. Следует заметить только, что при всей естественной обоснованности и самих триад и их связей они вовсе не исключают принципов парности, поляризации, дихотомии и часто связываются с самыми различными парными
системами. Нужно заметить также, что у системы триад есть и очень важная собственно методико-педагогическая в широком смысле особенность: они позволяют ориентировать анализ на конкретные произведения и достигать в теоретической картине гораздо более дифференцированной и прочной целостности описания.
Теория музыкальной композиции, развернутая в книге, соответствует лишь одному из целого ряда возможных подходов к
описанию музыки. В сознании людей, являющихся «носителями» музыкальной культуры и непосредственными участниками музыкальной жизни, сложились и фактически действуют разные системы представлений о том, что такое музыка, что значит воспринимать, сочинять и исполнять музыку, как она влияет на людей, как связана с действительностью, в каком направлении развивалась и должна развиваться и т. д. Эти системы представлений обладают рядом особенностей, выявление которых могло бы стать специальной методологической и социологической задачей.
301
Так, например, они лишь отчасти отражают действительное положение вещей, ибо в какой-то мере оказываются как бы результатом саморазвития теории. Но они все-таки активно воздействуют на музыкальную жизнь и культуру, требуя от них соответствия своим нормативам и дефинициям, своим образам и метафорам. Эти системы представлений можно условно определить как формы осознания. Но лишь условно, ибо они включают в себя как осознаваемые, так и неосознаваемые компоненты, а кроме того — не являются только формами, так как функционируют и в роли содержательной интерпретации музыки, несут в себе свое эстетическое, художественное, мыслительное содержание, представляющее определенную ценность. Они могут быть сравнены с мифами, коль скоро, как и мифы, принимаются за отражение истинно существующей реальности, хотя при этом являются во многом результатом красивого вымысла, результатом поэтического упорядочивания теории. Однако они не могут быть отождествлены с мифами в точном смысле слова, а термин «миф» можно употреблять здесь лишь как элемент метафоры.
Напоминающие миф музыкальные системы представлений включают в себя множество неосознаваемых компонентов и поэтому обычно не получают четкой и полной фиксации в теоретических концепциях, хотя иногда отражаются в них более или менее заметно.
Какие же из систем представлений о музыке являются наиболее интересными для специального изучения, какие представляют практический интерес для музыковедческой работы? Назовем некоторые из них.
Это, например, идея драматургичности и сюжетности музыки. В соответствии с этой системой представлений музыкальное произведение оказывается подобным художественному воспроизведению (как в литературе и театре) относительно замкнутой последовательности жизненных событий, рассказ о которых в сжатой и сугубо специфической форме создается композитором и воспринимается как таковой слушателем.
Для того чтобы обнажить самую суть этой системы представлений и показать, сколь большое значение имела она для творчества композиторов XIX и XX веков, необходимо лишь довести ее до яркого четкого модельного представления о музыкальном произведении как драме. При этом легко могут быть обнаружены и соответствия представлений практике музыки, и несоответствия, являющиеся источником движения, противоречий, развития не только теории, но и практики.
В качестве образца подобных противоречий можно указать на необходимость (для теории) и невозможность (для практики) принципа персонажной самотождественности, стабильности и автономности «действователей» музыкального сюжета. В качестве примера соответствия можно назвать сферу программной музыки и программной ее интерпретации (например,
302
симфонические поэмы Р. Штрауса и соответствующие музыковедческие программные описания).
Другой системой представлений является «миф» о музыке как невыразимом в словах содержании, как об искусстве эмоций, настроений, состояний. Как и первая система, она широко распространена в среде «носителей» европейской профессиональной музыкальной культуры и в реальной практике взаимодействует с первой системой, развивается вместе с ней, стремится к автономности и внутренней непротиворечивости.
Кроме этих двух систем можно назвать и еще одну, согласно которой музыка является прежде всего с
|
|
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства...
Адаптации растений и животных к жизни в горах: Большое значение для жизни организмов в горах имеют степень расчленения, крутизна и экспозиционные различия склонов...
Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!