Семя – орган полового размножения и расселения растений: наружи у семян имеется плотный покров – кожура...
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
Топ:
Устройство и оснащение процедурного кабинета: Решающая роль в обеспечении правильного лечения пациентов отводится процедурной медсестре...
История развития методов оптимизации: теорема Куна-Таккера, метод Лагранжа, роль выпуклости в оптимизации...
Интересное:
Берегоукрепление оползневых склонов: На прибрежных склонах основной причиной развития оползневых процессов является подмыв водами рек естественных склонов...
Мероприятия для защиты от морозного пучения грунтов: Инженерная защита от морозного (криогенного) пучения грунтов необходима для легких малоэтажных зданий и других сооружений...
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Дисциплины:
2022-11-14 | 36 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Вводная фаза может охватывать начало основной части и не выделяться в самостоятельный раздел. Она может оказаться лишь частью вступления в каком-либо одном аспекте и распространяться на все вступление — в другом. В развернутом вступлении важным становится распределение самых разных функций во времени, как и функциональные особенности в целом. При эмансипации же крупных вступлений их функциональные свойства, синтаксис и композиция меняются так, что возникают по существу автономные произведения.
Нежно, но определенно взятая нота под ферматой — особенный, выразительный затакт в григовской миниатюре «Отзвуки» и внушительная по масштабам, динамичная увертюра к опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, безусловно, содержат в себе нечто общее, некий ген «вводности», препозиционности. Но между этими полюсами расположено множество разновидностей вступительных фаз и разделов, отличающихся по масштабам, функциональным особенностям, характеру формы и содержания.
Для того чтобы выявить общие собственно вступительные закономерности и притом сохранить аромат конкретности, необходима хотя бы краткая характеристика прототипов и типов вступлений, их синтаксиса и композиции.
Исторически ранние разновидности музыкально оформленных и сравнительно обособленных вводных фаз того или иного ритуала, танца, церемонии, празднества, карнавала и т. д. — как прототипы классических вступлений инструментальных произведений — развивались в столь широком диапазоне жанров, что в целом могли собрать едва ли не все мыслимые коммуникативные и семантические значения, которые потом получили собственно художественное преломление в музыке последующих эпох.
|
Здесь мы видим богатую практику охотничьих сигналов, интонационные формулы которых вместе с инструментами и тембрами впоследствии перешли во многие инструментальные вступительные разделы произведений разного типа. Важную роль в этом сыграла качча, как жанр, в рамках которого осуществ-
131
лялась переплавка охотничьей музыки в музыку собственно художественного назначения.
Среди прототипов вступительных разделов немало жанров, связанных с церковной службой, религиозными церемониями, обрядами. Таков, например, интроитус, возникший еще в V веке и просуществовавший доXVII века. Таковы хоральный форшпиль, интонацион, ингресса.
В сферах торжественных церемоний сформировались специальные музыкальные вступления, заставки, включения, такие, как фанфары, интрада, туш, ауфцуг; в театральной, оперно-балетной практике — канцона, форшпиль, энтре, ранняя увертюра. Вместе с прикладными бытовыми и ритуальными звуковыми прелиминариями — боем барабанов, фанфарными оповещениями, звоном колоколов, пастушескими наигрышами, прелюдированием на лютне, клавесине, органе, гитаре, к прототипам вступлений следует отнести также и художественно значимые многочисленные разновидности вводных разделов, уже освоенные культурой музыкального произведения и послужившие в дальнейшем материалом для вторичного воспроизведения в условиях инструментальных жанров. Среди них и вступительные построения в классическом романсе, и балетные интрады, и вступления к театральным произведениям, цирковым, зрелищным номерам. Все названные, а также и многие другие разновидности дают возможность более обоснованно в историко-эволюционном отношении разграничить как типы композиции вступлений, так и различные свойственные им функции.
В самом общем плане типология вступлений может быть естественным образом выстроена по принципу возрастания протяженности во времени: от краткого вступительного тона-сигнала или небольшой фразы — до крупной, развитой увертюры. Параллельно с этим принципом можно учесть и степень автономности вступительной фазы, а также характер соотношения в ней коммуникативных, тектонических и содержательных функций. В целом на такой основе оказывается возможным выделить три группы вступлений.
|
К первой группе относятся краткие вводные фазы, иногда сжатые до одного затактового тона, отдельного звука или аккорда, а иногда охватывающие небольшое ритмо-синтаксическое построение, одну или несколько фактурных ячеек. В ней соединяются (подчас противоречиво) тенденции обособления от основных разделов произведения и слияния с ними, коммуникативные, тектонические и семантические функции, причем соединение это обычно является столь тесным, что граничит с недифференцированностью.
Самой краткой и по существу монофункциональной фазой является мелодический затакт, наделяемый вводной синтаксической функцией. Средством, придающим ему значение выделенной вступительной фазы, оказывается, как правило, фермата или какое-либо ритмическое изменение, создающее впечатление вне-
132
метричности, вневременности, выжидательно замершей позы, интонации двоеточия, остановившегося предвосхищающего жеста. Примеры такого рода затактов — простых и «генеральных» — уже приводились в самом начале этой главы. Здесь можно упомянуть еще шопеновские мазурки № 1, 4, 12, 14, 18, 23, 25, 32, 45, в которых вводный эффект обеспечивается даже не ферматой, а всего лишь ритмически необычным растягиванием первого звука мелодии, вынесением его за пределы начального такта как момента отсчета ритмизованного времени. У Э. Грига кроме лирической пьесы «Отзвуки» ор. 71 № 7 таким приемом открываются фортепианные миниатюры «Иллюзия» ор. 57 № 3 и «Элегия» ор. 38 № 6. В последней динамический прием «форте — пиано» придает вводящему мелодию звуку также и легкий сигнально-побудительный оттенок.
13
Особенно действенны в коммуникативном отношении краткие сигнальные формулы призыва к вниманию. Но в эту группу входят и такие аккомпанементного типа инструментальные вступления, которые отнюдь не напоминают энергичных фанфар, ибо основная коммуникативная задача их нацелена не столько на наблюдателей — слушателей, сколько на самих исполнителей — певцов, танцоров, инструменталистов, и заключается в том, чтобы, предупреждая о начале, настроить их на тональность, на временную сетку, войдя в которую танцующий, поющий легко согласует свои действия с аккомпанементом. В феномене подстройки, звуковысотного, метрического и темпового упорядочения проявляют себя и собственно строительные, тектонические функции. Вступления с такого рода синкрезисом коммуникативных и тектонических функций сформировались уже очень давно. Таковы ранние образцы и интрады, возникшие в Испании и Португалии. Примечательно, что интрадой называли не только вводную пьесу, но и вступление отдельного голоса, а также тон для настройки перед исполнением. В григорианском пении существовала начальная формула, исполняемая ведущим певцом и носившая название «интонацион». Этим термином обозначали также органную музыку, функцией которой было настроить певцов на необходимую тональность. Она была очень короткой, не импровизировалась и не записывалась.
|
Позднее в развитой инструментальной музыке концертного плана сигнальные и настраивающие формулы усложняют свои
133
функций. Они адресуются теперь слушателям, призывают и настраивают концертную аудиторию. Однако самими слушателями они осознаются чаще всего не в прямом своем значении, а как вторичные — изображающие некую бытовую жанровую протоситуацию с характерными для нее формами общения и согласования действий.
В «Большом блестящем вальсе» Ф. Шопена (ор. 18) четырехтактовое вступление воспроизводит сигнальную формулу.
14
Но вместе с образом этой фанфарной стрелы in В, которую тетива ритма направляет прямо в зал, рождаются также представления о великолепии просторного помещения, прорезаемого призывным звучанием меди, о яркой тональности бальной музыки, о трехдольном, упругом и стремительном танце. Интонационно-синтаксическое тяготение создается угадываемой слухом доминантовой нацеленностью на начало мелодии и диссонансом метрических и динамических вальсовых акцентов во втором двутакте — гемиолой.
В чем же семантическая специфика подобного рода вступительных построений? Прежде всего — в сочетании двух противоположно направленных тенденций, одной из которых является рельефная подача самого музыкального материала в его фонической, инструментально-тембровой определенности и характеристичности, а с другой — опора на лежащие за пределами текста обобщенные значения, обусловленные жанровыми связями и принятой в той или иной прикладной сфере системой музыкальных символов и сигналов. Обе тенденции, как правило, заострены, что объясняется и наибольшей сенсорной чуткостью слуха в первые секунды восприятия, и невозможностью за эти мгновенья полностью воплотить в звучании необходимый смысл. Оттого так типично обращение к фанфарам и другим типам сигналов, способных к фиксации емких жанрово-ситуационных
|
значений.
В тектоническом отношении специфическим является другое парадоксальное сочетание — стремление к отграничению от следующего затем основного раздела и вместе с тем к тесному объединению с ним, к синтаксической связи. Первое в наибольшей мере присуще сигнальным фигурам, замкнутость которых сформировалась еще в условиях прикладных жанров. Второе, напротив, характерно для мелодических затактовых построений, а также для фоново-аккомпанементных.
134
Этим разным формам отвечают и разные функции: сигналы главным образом предупреждают, вводящие построения, затакты — упреждают. Фоновые же фигурации в основном настраивают, включая с некоторым опережением нормальный ход экспозиционного времени. Но все эти элементы сжаты в столь тесных рамках, что чаще всего почти не разграничиваются. Лишь иногда можно наблюдать их ясное фактурное и синтаксическое размежевание. А когда оно осуществляется, то, пожалуй, можно уже говорить об ином типе вступлений — не кратких, а средних по протяженности. Так, в «Фантазии-экспромте» ор. 66 Ф. Шопена в четырехтактовом вступлении четко разграничены два элемента: фанфарно-сигнальная по генезису октава и гармоническая фигурация аккомпанементного фона, из которого потом как бы рождается мелодический рисунок темы. По масштабам это вступление относится к первому типу, по четкости функционального разграничения — уже ко второму.
В общем ко второму типу вступлений можно отнести вводные построения среднего масштаба. Иногда они оформлены как вполне законченные периоды или простые композиции, но чаще всего по синтаксису отличаются от экспозиционных разделов. Сложность, насыщенность, функциональная дифференцированность, даже если она проявляется не по горизонтали, а в фактурных координатах глубины и вертикали, также говорит о принадлежности вступления к этому второму типу.
|
Одним из прототипов таких вступлений являются развернутые инструментальные вводные построения в романсах. В них широко используется не только фигурационно-фоновый рисунок, но и материал иного характера. Так, в фортепианных вступлениях 103 романсов П. И. Чайковского аккомпанементная формула встречается только 31 раз, и лишь в 11 случаях дело ограничивается ею. Широко развивается принцип тематического предварения основных разделов. Масштабы вступления дают возможность погружать в фоновую среду песенные мелодические построения, тогда как в коротких вступлениях были возможны лишь тематические гипотезы и намеки.
Едва ли не наиболее важное значение в романсах и песнях имеет коммуникативная задача согласования аккомпанемента и сольной партии, почти невыполнимая без участия вступления, но очень существенны также композиционные тектонические и семантические задачи. Вообще композиционное значение вступлений среднего масштаба достаточно весомо, хотя речь здесь может идти пока еще не о внутреннем их строении, подчиненном прежде всего законам музыкального синтаксиса, а о роли их во всей композиции произведения. Именно они чаще всего создают эффект обрамления, а их материал нередко появляется и внутри композиции на важных переходных участках, и это связано в немалой степени как раз с практикой вокальных жанров, в которой были выработаны традиции фортепианных прелюдий, интерлюдий и постлюдий, строящихся на одном материале.
135
Интересно, что общее снижение коммуникативной роли призывов к вниманию в условиях концертного исполнения, а также в индивидуальном домашнем музицировании приводило иногда и к полному отсутствию вступлений в вокальных произведениях. Ф. Шуберт, например, в песнях на слова Гёте «Утешение в слезах», «Жалоба пастуха», «Рыбак», «Король в Фуле», «Вечерняя песня охотника», а также в песнях «Форель», «Гирлянда роз», «Песнь рыбака» и во многих других заставляет голос вступать раньше аккомпанемента. Такой же прием использует и Р. Шуман в романсах ор. 39 № 4, ор. 42 № 3, 4, ор. 48 № 3, 13, ор. 79 № 14, 20, 21.
Вообще Шуман в своих произведениях сравнительно редко обращался к вступлениям. Если у Грига, например, вступления есть почти в половине всех «Лирических пьес», то в фортепианных произведениях Шумана лишь пятая часть содержит вступления, притом большинство из них очень короткие. Свою нелюбовь к большим церемониально-торжественным вступлениям Шуман декларировал в ряде ярких высказываний. «Зачем здесь еще и вступление, будто это „Альчидор" или „Нурмахаль"?» — писал он о рондо Гройлиха. «Если я хочу сказать кому-то нечто приятное, то ведь я не подготавливаю его к этому, изображая из себя караиба» [75, т. 1, с. 320].
Жанр романса был для композитора лишь одним из прототипов, отпечатывающихся на вступительных построениях инструментальных произведений. Иногда он предпочитал иные прототипы, в частности связанные с карнавальностью, с хореографическими жанрами. Вступления к балетной сцене, выходы на сцену, появления масок выглядят уже иначе, чем скромные фортепианные зачины в романсах.
В «Бабочках», например, многие пьесы открываются предваряющими само «действие» эффектными выходами, завершаемыми приостановкой в позе готовности к танцу, игре, пантомиме. Появления персонажей стремительны, прихотливы, изящны и ярко индивидуальны. Вступления этого рода обычно очень характеристичны по ритму, опираются на образы упругих движений, перемещений. Они носят уже не фоновый характер.
Интродукция к «Бабочкам» не только вводит в цикл, но и принадлежит первому номеру: подготавливает тональность, ритм трехдольного танца, его мелодический тонус. Охват широкого диапазона, обеспечиваемый мелодическим размахом в две с половиной октавы и дублировкой, сопоставление насыщенного звучания с приглушенным эхом и с тишиной пауз создают характерные для фоновых разделов впечатления объемности, глубины. Но сама мелодическая фигура рельефна, пластична, осязаема. Как луч света стремительно и мягко обегающая пространство, она все же отнюдь не бестелесна. Это уже воплощение самой действующей силы, ее появление в карнавальной сфере.
Каскадным «энтре» вторгается вторая пьеса, и характерность его настолько велика, что оно трактуется одновременно и как
136
вступление, и как основной раздел и потому включается в повторение вместе со вторым более развернутым разделом.
15
Еще более характеристично вступление в № 9. Оно оформлено как начальное предложение периода и заканчивается доминантой.
В «Карнавале» задыхающийся от взволнованности, теряющий первоначальный ритм, экспрессивный флорестановский монолог-порыв вдруг прерывается иронично-грациозной каденцией, которая является вступлением «Кокетки». Словно внезапно открылась дверь, изящная фигурка скользнула к свету и, безапелляционно досказав чужую мысль своими словами, начала другой монолог-танец.
16
Конечно же, эта разновидность вступительных разделов встречается не только у Шумана и широко распространена в музыке танцевального характера. Моторика является вообще предпочтительной основой ассоциаций во вступлениях пьес, содержание которых связано с образами танца — бытового, балетного, сказочно-фантастического. Фактура и синтаксис, тип фигур и их связи в таких вступлениях служат целям создания ярких характеристических персонажных впечатлений. Сопутствующие им
137
пространственные эффекты проявляются уже не сами по себе,
а через движение.
Завораживающе-жуткие содрогания и подскоки, неожиданные повороты и резкие жесты «видятся» наблюдателю в появлении «Гнома» в «Картинках с выставки».
Два легких нежных движения, будто вздрагивания полупрозрачных крылышек, — попытки одновременно испытать и призрачную тишину, и готовность к танцу — так начинается одна из лирических миниатюр Э. Грига ор. 62 «Сильфида».
17
Резко, неуклюже, угловато продвигается к началу танца в стиле кек-уок эксцентрик генерал Лявин в прелюдии К. Дебюсси.
Все это выходы, явления, интрады. Движения — порывистые, грациозные, причудливые, нежные, экстравагантные — такова их тонфабула. Расшифровывать ее и легко и очень трудно. Легко — потому что конкретный, неповторимый смысл улавливается сразу и почти во всей полноте. Трудно — потому что слова характеристики наделяются такими необщепринятыми оттенками, какие понятны лишь самому говорящему, ибо он, как ему кажется, вкладывает в речь именно то, что услышал. Но для других его формулировки схематичны, произвольны, так как интерпретируются на основе обычного языкового сознания. И лишь вместе восприняв музыку, собеседники поймут друг друга: их определения, типа «какой-то удивительный», «нечто поразительное», в ту самую минуту обозначают конкретный и ясный для обоих смысл, еще свежий в памяти.
Мы подошли здесь к обзору фактурных и синтаксических компонентов, которые составляют своего рода алфавит вступительных разделов музыкального произведения. Это даст возможность перейти потом к описанию синтаксиса вступлений еще до разбора функций крупных вступлений, относящихся по предложенной нами типологии к третьей группе, и до рассмотрения временной структуры вступлений в целом.
Какие же компоненты соединяются в синтаксической мозаике вступлений? В их комплекс, как можно заключить в результате изучения большого музыкального материала, в качестве наиболее типичных и распространенных входят: сигнальная фанфарная формула, аккомпанементная фоновая фигурация, специализированный затакт, вступительная каденция, эскизные тематические включения, концентрированные тезисные построения,
138
эпиграфы, мотто и разного рода другие формулы, фоновые педали, фигуры пластического предметно-характеристического движения — предварительного действия, эхо-реплики, паузы тишины и паузы приостановки, а также интонации утверждения, двоеточия и вопроса.
Вступление может ограничиваться каким-либо одним из названных компонентов или объединить несколько в определенной последовательности, если это допускают масштабы раздела. Порядок их (если не считать затактового тона) не является жестким, но все же подчинен некоторым естественным нормам. Одни из них, например фанфары и эпиграфы, тяготеют к началу, другие, такие, как фоновая фигурация и аккомпанементные формулы, сдвинуты вправо. Иногда сочетание разных компонентов осуществляется в виде совмещения в одной фигуре. Так, фанфарная интонация может быть одновременно вопросительной и выполнять функции тезиса. Последовательная же смена фигур подчинена специфическому вступительному синтаксису.
Полный анализ фактурных и синтаксических компонентов представляется здесь излишним, так как некоторые из них уже подробно рассматривались на предыдущих страницах, о некоторых будет сказано в других главах. Но к простому их перечислению мы добавим все же ряд наблюдений, касающихся главным образом интонации вопроса и роли терцового тона во вступлениях.
Интонация вопроса представляет собой отражение еще одного прототипа вступлений — риторического монолога, речевого высказывания поэтического характера и входит в особую группу вступительных построений вместе с тематическими тезисами — лейтмотивами, музыкальными эпиграфами, мотто, магическими формулами, напоминающими по своей вступительной функции знаменитое «Сезам — откройся».
Музыкальная фигура романтического вопроса своей поэтичностью во многом обязана удивительной ладовой находке — трактовке терцового тона тонического трезвучия (и вообще — III ступени звукоряда) как метафорически многозначного, неустойчивого, уносящегося в бесконечность.
По множественности потенциальных ладовых, интонационных, мелодических и гармонических значений третья ступень мажорного звукоряда у романтиков даже превосходит пятую. Последняя, наряду с двумя своими основными функциями (тонической ■ доминантовой), в гармонических контекстах средней сложности может выполнять еще несколько менее свойственных ей функций: септимы в септаккорде шестой ступени, или в доминанте, ведущей в тональность второй ступени, сексты при отклонении в тональность третьей ступени, задержания к септиме вводного септаккорда в параллельной минорной тональности. Но эти дополнительные значения реализуются сравнительно редко и, как правило, не возбуждают сильного резонанса в гармоническом слуховом поле ожиданий. Терция же столь успешно преодолела
139
в романтической гармонии свою бывшую монохромность, что реально в слушательском восприятии значительно превосходит квинту по многозначности.
Наиболее частые, типичные ее функции кроме функции терцового звука тонического трезвучия это: пятая ступень параллельного минора (со всеми ее значениями!), основной тон второй ступени в тональности второй ступени и квинта доминанты — там же, секста в доминанте, тоника тональности третьей ступени, вводный тон к субдоминанте. Все эти значения дают возможность широкого применения третьей ступени в процессах гармонической перекраски, например в эллиптических цепочках. Здесь нет ни возможности, ни необходимости приводить нотные цитаты. Укажем лишь на тему «Прелюдов» Ф. Листа, на систему кульминаций в «Грезах» Р. Шумана, на валторновую тему в Анданте Пятой симфонии и тему побочной партии в первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского. Читатель вспомнит и другие примеры.
Во вступлениях терцовый тон — один из типичных для завершения вопросительной интонации, риторического восклицания, интонации двоеточия. Встречается он и в минорном варианте, например во вступлении соль-минорной баллады Ф. Шопена. Но наиболее типичен мажор. В мажоре он экспрессивен и в то же время нежен своей мягкой неопределенностью, обещанием многих продолжений, возможностей поразить яркими красками пряных септаккордовых звучностей или элегической задумчивостью квинты параллельного минора, с которой он образует неразрывную связь. Очень часто он завершает формулу вопроса, зова, сигнала, направленного вдаль, в лесную чащу, в таинственную тьму, в будущее.
Связанная с фанфарой, с рогом, с фоническими эффектами красочных звучаний каждая из таких формул тяготеет к начальной фазе, но ее собственно интонационный динамизм уместен, напротив, в переходной фазе, соединяющей вступление с основным разделом. Именно так обычно и ведет себя эта поливалентная интонация, замыкаемая терцией. Отсюда два излюбленных ее положения во вступлениях: или в начале как интонация вопроса, чудесного рога (наиболее показателен «Оберон» Вебера), или наоборот — в конце, перед основной частью произведения как интонация двоеточия. Волшебному рогу Оберона отвечают после изумленного молчания таинственные, фантастические голоса леса — фоновая сфера вступления. На интонацию вопроса-двоеточия отзываются лирические или драматические события основной сюжетной части произведения.
Дыханием тонких ароматов наполняет терция музыкальную тишину в прелюдии № 4 из первой тетради «Прелюдий» К. Дебюсси; как гребень зыбкой волны аккомпанементной фигурации тон третьей ступени отзывается потом в переменчивом гармоническом мерцании мелодии в листовской пьесе «Утешение» № 3 и в рахманиновской прелюдии соль мажор ор. 32 № 5. В ля-ми-
140
норном этюде Ф. Шопена ор. 25 № 11 тихая и непреклонная фанфарная квинта уже вначале, как инобытие терции, дразнит слух обещанием мягкого мажора, а после того как это обещание сбывается, вдруг обнаруживает свою минорную динамичность.
18
В функции романтического вопроса нередко выступает и фанфарная формула, найденная в сигналах вальдхорнов. Так, балладное арпеджио ля-бемоль-мажорного трезвучия во вступлении ноктюрна ор. 32 № 2 Ф. Шопена удивительно органично соединяется с вопросительной поэтической формулой рога.
19
Вступление замирает на звуке неопределенном, томительно-многозначном. Терция — гофмановская «нежная дева» — устремлена вдаль.
Намек на фигурационную фактуру в арпеджио и аккордовое провозглашение; колебание модуса настроений в ладовом колорировании субдоминанты и интонация вопроса, окрашенная семантикой лесных сигналов; полная тематических обещаний многозначность терцового тона и симметрия артикуляционно отточенного символа-эпиграфа — все это сжато в кратком, но пространственно-объемном двутактовом вступлении. А когда в конце ноктюрна этот двутакт звучит снова, соединяя мир впечатлений с тишиной времени и памяти, обнаруживается и его композиционная лирико-эпическая значимость.
Терцовый и квинтовый финалисы вообще становятся типичными для романтической миниатюры. Окончание прелюдии превращается из вопроса-двоеточия перед фугой в вопрос-завершение. Он обращен уже к слушателям, предоставляемым самим себе, к жизни, продолжающейся за рамками произведения.
Итак, интонация вопроса — одно из завоеваний романтической интонационной техники в целом и важнейший компонент
141
вступительных построений. Она не возникла вдруг, а была, разумеется, подготовлена в классической музыке. В частности, в остановке на терцовом тоне получили романтическое обобщение найденные уже давно предыкты на доминанте параллельного минора. В шумановском вступлении к № 9 в «Бабочках» движение останавливается на доминанте в си-бемоль миноре, тогда как основная часть начинается в ре-бемоль мажоре. Этот прием не только утверждает и поддерживает традицию. Его значение глубже, ибо связано уже с романтической многозначностью III — V ступеней как стержневого тона в системе параллельного мажора-минора.
А вот вступление к «Кокетке» из «Карнавала» — этот, быть может, легкомысленный, бездумный, но уверенно-определенный ответ на терзания Флорестана — уже превращает III ступень флорестановского соль минора в утвердительную тонику си-бемоль мажора.
Заключительная каденция в роли вступления — еще один компонент синтаксиса и композиции вводных разделов. С каденции начинается фортепианный концерт ля минор Шумана, шопеновский до-диез-минорный этюд, первая его баллада. Но здесь мы уже должны остановить рассмотрение самих единиц, из которых складывается вступительный синтаксис, и перейти к характеристике их связей и соотношений.
Синтаксис вступлений весьма своеобразен, и это своеобразие прямо Связано с тем, что главным основанием начальной стадии становления музыки является не время, а пространство. Им определяется характер синтаксических отношений интонационных единиц во вступлениях — отношений сосуществования. При, около, над, под, за, перед — все эти предлоги как нельзя лучше соответствуют смыслу сопоставления единиц.
Что-то новое появляется здесь не как следствие старого, а лишь потому, что внутренний взор наблюдателя упал сначала на одно, потом на другое, потом на третье место в звуковом поле. Именно поэтому, например, в перекличках наиболее употребительны интервалы, нейтральные в функционально-гармоническом отношении, — октава, прима, децима. Интервал переключения, а не связи — вот основная «природная» мерка синтаксических отношений во вступлениях. Интонационные связи, в какой-то мере сохраняющиеся в интервалах переключения, существенно ослабляются с помощью регистровых, тембровых, громкостных разрывов и контрастов.
Если и возникает эффект логического сцепления синтаксических единиц, то в основном это логика спокойного перечисления, лишь удивляющегося несвязности и контрастности встающих в один ряд явлений. Это также логика отзвуков, зеркальных как в природе отражений, логика продолжения тумана в пространстве, вдруг ускоряющегося водного потока.
На страстные, настойчивые призывы, вопросы, сигналы пространство отзывается по-разному, но почти всегда метафизично.
142
Иногда этим ответом является полное молчание, иногда эхо, иногда даже событие, точнее же «со-бытие», то есть нечто случайное с точки зрения временной причинно-следственной логики.
Впрочем, принцип соприсутствия, сосуществования, перечисления созерцаемого здесь был гиперболизирован и притом намеренно — с целью ярче оттенить проявляющееся в синтаксисе (как и во всем остальном) глубинное своеобразие вводных фаз. Детализируя и уточняя картину, следует разграничить взаимосвязанные и нередко последовательно сменяющие друг друга разновидности вступительного синтаксиса, среди которых выделяются диалогический, перечислительно-континуальный и монологический варианты.
Диалогический синтаксис как раз и выражается в типичных для вступлений вопросах, оставляемых без ответа, в риторических возгласах с эхо-репликами, в настойчивых уходящих в тишину повторениях-утверждениях. Риторичность такого синтаксиса отражает и романтические образы личности-индивидуума, героя, вынужденной или желанной уединенности, и реальную концертную ситуацию диалога исполнителя с притихшим залом.
Настойчивые вопросы, осторожные многократные нащупывания образуют типичные начальные синтаксические структуры. Так, во вступлениях, опирающихся на романсовый прототип, одной из самых распространенных оказывается структура с начальным повтором (а — а или даже а — а — б — б). Таковы, например, вступления в большинстве романсов П. И. Чайковского. Такой же прием использован в инструментальных пьесах (см. примеры № 13, 17). Эти структуры, испытывая на себе влияние «пространственной логики», вместе с тем отражают коммуникативную функцию, подчиняются коммуникативному синтаксису диалога.
Перечислительно-континуальный — собственно пространственный синтаксис обнаруживает себя в двух своих гранях. Первой из них является рядоположность, наиболее очевидно выступающая при четком разграничении следующих одна за другой фактурных и синтаксических единиц, при дискретности музыкального движения. Второй — непрерывность, плавность развертывания.
Рядоположность опирается на интонацию перечисления и возникает, например, при фактурных наслоениях и сопоставлениях. Синтаксические связи элементов фактурных наслоений очень просты и в гармоническом отношении либо нейтральны — прорисовка аккорда одной функции, — либо связаны с сопоставлениями отталкивающихся функций, например аккордов и тонов в секундовом соотношении, доминанты и субдоминанты и т. п.
Непрерывность — завоевание культуры импровизации, прелюдирования — проявляется наиболее явно в фигурационной фактуре. В фоново-фигурационных моментах синтаксис может быть даже совсем завуалирован, снят. Во всяком случае, мелодические и фактурные связи здесь проявляются очень слабо из-за нечеткости разграничения соотносимых элементов. И хотя мелос гармо-
143
нического развертывания подчиняется динамике тяготении, подобных синтаксическим, все же нерасчлененность, вязкость потока часто препятствует выявлению характера связей. Они еле уловимы, текучи, принадлежат синтаксису самих эмоций или беспредметных созерцаний внутреннего мира.
Коммуникативный диалогический синтаксис господствует в начальных фазах вступлений, в центре развертывается «континуальное» движение, в конце же синтаксис представляет собой уже становление временной логики. Именно здесь чаще всего возникает нащупывание логических сцеплений и связей, завершаемое нередко установлением сильнейшей логической устремленности к окончанию-переходу, к динамически напряженной интонации двоеточия. Именно здесь чаще всего появляется сольная виртуозная каденция или сложно организованный, но единый фактурный поток, и ощущение цельности, единства позволяет говорить о монологике. Здесь включается и ускоряется время. Тип фигурации, связанный с аккомпанементом, подчиняется тут уже законам временного, размеренного, неостанавливающегося течения. Появление такой фигурации непосредственно перед основным разделом, как правило, вводит нормальное течение времени, включает ленту тонфильма, на которой в самых ближайших кадрах должна появиться интонационная фабула мелодического голоса. Иногда же, напротив, время замирает совсем, свертываясь в ощущении предстоящего развития.
Такова обычная основная канва синтаксиса вступлений. Как видно отсюда, она трехфазна и отражает последовательно развертываемую триаду «характеристическое — эмоциональное — логическое», а также цепочку «пространство — движение — время». Каждая из трех фаз полифункциональна. Во вступительных построениях — даже, например, в фанфарах — более или менее обособленных сконцентрированы как в зародыше все важнейшие функции музыкальных композиционных разделов. Это и экспозиция, и развитие, и обобщение, и репрезентация и т. д. В ходе исторической эволюции музыки эти функции постепенно дифференцировались и получали дальнейшее развитие.
Не все функции отчетливо осознаются при восприятии, большая часть их скрыта. Изображаемая коммуникативная ситуация (и коммуникативная функция) особенно при использовании традиционных бытовых сигнальных формул осознается слушателем легко. Прямые же коммуникативные функции, направленные непосредственно на него, обычно не отмечаются, не вычленяются сознанием.
Семантические функции также связаны преимущественно с подсознательной ассоциативной работой воспринимающего и тоже обычно скрыты от аналитической рефлексии.
Тектонические средства в кратких и средних по протяженности вступлениях часто не поднимаются на уровень композиционный. Жанровое изображение при этом осознается отчетливо. Прямые же архитектонические функции часто осознаются пост-
144
фактум благодаря тому контрасту, который с наступлением основного раздела подчеркивает оттеняющую и приготовляющую роль вступления, а также благодаря приему обрамления, который способен даже кратчайшие построения возвысить до разделов композиционного ранга. Такова и приводившаяся уже двухтактовая формула в ля-бемоль-мажорном ноктюрне Шопена.
В целом во вступлениях трехгранная призма функций повернута к восприятию своей коммуникативной стороной. Через нее видятся и две другие грани, которые в зависимости от того или иного неуловимого поворота могут мерцать самыми разными тонами, образуя особую колористическую аранжировку функций.
Гораздо сложнее дело обстоит во вступлениях, значительных по своей протяженности. В их строении, функциональных особенностях, семантике сохраняется и развивается все то, что было уже рассмотрено нами во вступлениях первых двух групп. Но здесь появляются и новые свойства. Прежде всего значительно усиливается тенденция к автон
|
|
Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства...
Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
Типы сооружений для обработки осадков: Септиками называются сооружения, в которых одновременно происходят осветление сточной жидкости...
Адаптации растений и животных к жизни в горах: Большое значение для жизни организмов в горах имеют степень расчленения, крутизна и экспозиционные различия склонов...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!