История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...
Типы сооружений для обработки осадков: Септиками называются сооружения, в которых одновременно происходят осветление сточной жидкости...
Топ:
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов...
Характеристика АТП и сварочно-жестяницкого участка: Транспорт в настоящее время является одной из важнейших отраслей народного...
Методика измерений сопротивления растеканию тока анодного заземления: Анодный заземлитель (анод) – проводник, погруженный в электролитическую среду (грунт, раствор электролита) и подключенный к положительному...
Интересное:
Наиболее распространенные виды рака: Раковая опухоль — это самостоятельное новообразование, которое может возникнуть и от повышенного давления...
Влияние предпринимательской среды на эффективное функционирование предприятия: Предпринимательская среда – это совокупность внешних и внутренних факторов, оказывающих влияние на функционирование фирмы...
Национальное богатство страны и его составляющие: для оценки элементов национального богатства используются...
Дисциплины:
2022-11-14 | 30 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Во многом именно фактурные особенности начальных разделов и создают тот меняющийся от случая к случаю, но хорошо узнаваемый склад, который можно определить как вступительный тип изложения. Сразу же заметим, что они, как правило, так или иначе связаны с пространственными эффектами, а потому и описание их может быть проведено под этим общим углом зрения.
Каковы же эти особенности?
Некоторые из важнейших уже были указаны. Это — преобладание фоновой характеристичности над тематической, как и пространственной связности над связностью предметно-звуковой. Это — яркая выявленность специфических музыкально-пространственных координат глубины, вертикали и горизонтали, из которых две первые особенно топологичны, но и последняя трактуется в большой мере как пространственная. Это — органичное объединение музыкальных пространств с внемузыкальным.
Акцентирование пространственного аспекта открывающегося слушателю, художественного мира осуществляется самыми различными средствами изложения. Среди них — краткость интонационных звеньев и фактурных ячеек, их нередко подчеркнутая разграниченность, перевес диалогического синтаксиса над монологическим, соположенности над сопряженностью, широкий охват звуковысотного диапазона, как и всевозможных других диапазонов, повышенная роль фонических контрастов.
Большое значение имеет выбор фактурного рисунка и тяготеющих к пространственным ассоциациям его форм — фанфарных оборотов, фактурных наслоений и сопоставлений, всякого рода педалей, способов выявления фонизма пауз, мелодико-гармоннческой фигурации и т. д. Рассмотрим ряд таких приемов, расположив их по степени возрастания музыкально-художественной специфичности связанных с ними пространств.
|
Среди вариантов окружающей музыкальное исполнение вне-музыкальной среды можно выделить три типа пространств, влияющих на фактуру и отражающихся в ее особенностях. Это — широкая «пленэрная» и вообще природная естественная сфера; это — пространство больших оперных и концертных залов; это, наконец, камерные помещения. Все эти внемузыкальные пространства воздействуют так или иначе и на многослойный комплекс собственно музыкальных пространственных представлений, а потому и должны быть учтены в описании.
116
О важной роли первого из них, как праисточника сигнально-коммуникативной семантики, речь уже шла. Здесь мы ограничимся вопросом о том, как приемы изложения служат целям вторичного воспроизведения пленэрности в музыкальных произведениях так называемых преподносимых жанров — в первую очередь в оперной и концертной увертюре.
Из всех этих приемов наиболее непосредственно связана с обиходными, бытовыми жанрами фактурная формула фанфар. Она и в новом контексте, в «концертном» варианте, сохраняет в некоторых случаях свое прямое коммуникативное значение призыва к вниманию, хотя, разумеется, эта функция является уже отнюдь не главной.
Однако не случайно, по-видимому, то, что формы изложения, свойственные музыкально-звуковым сигналам, часто используются в оркестровых увертюрах. Опора на авторитет громкости, на медь и литавры позволяет добиться особой увертюрной силы внушения, рассчитанной на ситуацию возбужденного, праздничного зала, наполненного шумом входящих, усаживающихся, опаздывающих, только что встретившихся со знакомыми, оживленно беседующих слушателей-зрителей. Показательны начальные моменты увертюр, предназначенных для театра. «Идоменей», «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Кориолан», «Фиделио» и «Эгмонт» Бетховена, «Летучий голландец» и «Нюрнбергские мастера пения» Вагнера, «Прециоза» и «Эврианта» Вебера, «Норма» Беллини и «Пан Твардовский» Верстовского, «Иван Сусанин» Глинки и «Боярыня Вера Шелога» Римского-Корсакова — это перечисление можно было бы значительно расширить. Во всех названных увертюрах начало в той или иной форме воспроизводит фанфарные интонации. Нередко они связаны с медными духовыми инструментами, иногда же исполняются полным составом оркестра. Унисонно-октавное звучание, золотой ход валторн, пунктирные ритмы и ритмы репетиционного типа, движение по звукам аккорда — таковы основные характеристики фактуры фанфарных формул.
|
Подобного рода изложение мы встретим и в концертной увертюре, что связано с театральным «прошлым» жанра уже через дополнительное ассоциативное звено. Правда, реальная ситуация здесь меняется лишь в небольшой мере, ибо и в концертном исполнении увертюра придает особый характер музыкальному вечеру, делает его более оживленным, торжественным, связанным с принципом крупного штриха, со всем тем, что прямо противоположно камерности, настройке на вслушивание в детали, на полутени и тонкий рисунок. В концерте, открываемом или завершаемом увертюрой, публика видит себя все-таки другой, нежели на вечере собственно симфоническом или камерном, что вполне достаточно для того, чтобы не только фанфарные обороты, но и простое внушительное тутти оркестра воспринималось в своем призывающем к вниманию коммуникативном значении, опирающемся на многослойные жанровые ассоциации.
117
Эту сигнальную функцию никоим образом не следует преувеличивать. Музыкальный материал, облеченный в фанфарную формулу, выполняет в увертюрах по крайней мере две значительно более важные семантические функции. Во-первых, он служит изображению какого-либо бытового жанра и обобщению через жанр. Во-вторых, он может для слушателя, заранее знающего все произведение, с самого начала функционировать и как компонент тематической организации, как лейтмотив, символ, часть темы. Примечательна в этом отношении тирада А. Н. Серова: «Произвольные толкования и гипотетические фантасмагории совсем исключаются, если музыкальные идеи оперной увертюры развиваются в самой опере и, таким образом, получают определенный смысл, который конкретно раскрывается в связи с относящимся к ним текстом или сценическим положением. Увертюра к „Дон-Жуану" начинается, например, грозными аккордами, которые в конце оперы возвещают, что каменный гость последовал приглашению к ужину. Только остроумный Улыбышев, невпопад фантазирующий, был в состоянии придать этим звукам ужаса в опере „Дон-Жуан" глубокомысленный смысл: „Моцарт хотел этими звуками пригласить слушателей (!) обратить все свое внимание на происшествие, о котором композитор намеревается рассказать"» [48, с. 411]. Подчеркивая важность тематического анализа, А. Н. Серов в полемическом увлечении невольно, а может быть даже намеренно, полностью исключил коммуникативный фактор. Между тем начало увертюры, конечно же, представляет яркий пример совмещения неравноценных, но отнюдь не исключающих одна другую функций: сравнительно слабой сигнально-коммуникативной и более весомой сюжетно-тематической.
|
Нам же важно констатировать, что с точки зрения специфических задач начальной фазы обе они, как правило, отступают перед функцией активизации глубинных жанровых представлений, среди которых большое место занимают пленэрные про странственные образы.
То, что фанфары действуют не столько как призыв, сколько как изображенный призыв, особенно ярко обнаруживается благодаря жанровым трансформациям и даже обеспечивается ими. Одной из них является сочетание фанфарной формулы с нюансом пианиссимо. Утратив прямое коммуникативное значение, фанфара в своем вторичном бытии как бы освобождается от непременного форте медных духовых инструментов, рогов, горнов. Коммуникативная нота ее либо еле-еле пробивается через более важные позднейшие наслоения семантики, либо оказывается совсем погребенной. Механизм фанфары распадается на элементы, которые становятся питательной почвой для новых коммуникативных, живописных, поэтических образований. Фортиссимо и само по себе призывает к вниманию. А узнаваемая слухом интонационная формула фанфары, наоборот, помещается в условия вторичного — изображенного жанра, выступающего
118
уже в дымке воздушной перспективы. Она направлена уже в иное пространство, а не в оперный или концертный зал, призывает уже не реального слушателя, а обращена внутрь художественного мира. Воспроизведенная очень тихо, с применением сурдины, нежного флейтового тембра, флажолетов, фанфара служит теперь пространственным эффектам далей.
|
Тут мы сталкиваемся с одним из конкретных проявлений художественной метафоричности или парадоксальности, в той или иной мере свойственной любому явлению искусства. В самом деле, ведь такая фанфара — это громкое в тихом, это приглушенное, но пронзительное (приглушенно-пронзительное!), это далекое, но зовущее к сближению. Только во вторичном жанровом слое оказалось возможным одновременно изобразить и призыв, и расстояние, оставить далекий рог Оберона громким вопреки пианиссимо. Один из основных парадоксов подлинного искусства — большое в малом — конкретизируется во вступлениях как запечатление широкого пространства за краткое время, а в фанфаре — как звонкое, содержащееся в приглушенном. Интереснейшее романтическое пейзажное преломление принципа единовременного контраста, изобразительно-фоническая параллель образам тайной страсти, далекой возлюбленной, сдерживаемой силы! Этот прием был способен, как и всякая искусная метафора, вызывать у слушателя необъяснимую дрожь, трепет восторга, радостно-тревожную настороженность вслушивания. Впоследствии он почти утратил эту способность и сделался едва ли не расхожей монетой. Ослабленной репродукцией выглядит фанфара уже в увертюре Гаэтано Доницетти «Дочь полка».
9
В отличие от созданного лишь на 14 лет раньше веберовского образца (мотив волшебного рога включает всего три звука), фанфарная формула здесь растянута, отражена в эхо-реплике, а далее многократно повторена в разных вариантах. С течением времени все большей деликатности, тонкости вкуса требуют засурдиненные сигналы от композитора, а слушатель XX века стоит перед сложной задачей научиться возрождать в себе «наивную» музыкальную настроенность — именно ту, которая вообще соответствовала бы всякий раз духу времени, породившего тот или иной прием.
Получил свое инобытие в фактуре вступлений и еще один элемент фанфары — движение по звукам натурального ряда. Оно есть почти во всех фактурных наслоениях, осуществляемых
119
в прямом движении по звукам аккорда, но особенно ощутимо, конечно, в сочетании с интонациями, близкими к фанфарным. Нередко именно так воспринимается характерная терцовая дублировка в началах вступлений, связанная с повторным проведением мелодического построения, или даже только свободная секвенция, приводящая к повышению общей тесситуры звучания и к увеличению громкости. Показательны моцартовские образцы из увертюр «Похищение из сераля» и «Свадьба Фигаро».
|
10
Постепенно присоединяющиеся новые инструменты, последовательно поднимающиеся уступами звенья мелодии как бы заполняют натуральный звукоряд и играют роль своего рода дублирующих обертонов. Яркость тембра тутти, суммарного тембра по своей природе оказывается аналогичной яркости все более звонко раздающейся фанфары, в которой с каждым новым более энергичным повторением прорезаются все более светлые высокие гармоники звукового спектра.
С фанфарами связаны и другие самые разные фактурные, интонационные, тематические находки. Иногда сходство с фанфарой оказывается таким глубинным, что совсем не вызывает ассоциаций с чем-то героическим, праздничным, светлым, призывным. Отдаленное сходство с фанфарами есть, например, в начале интродукции к «Пиковой даме» Чайковского. Нисходящий квинтовый ход и пунктирный ритм с репетиционным повторением звука говорят о фанфарности. Но пианиссимо и настороженность звучания, зловещий по характеру минор — это совершенно новые для фанфары условия. Фанфарная формула
120
здесь глубоко переосмыслена, звучит как мотив судьбы, сочетает в себе активность, побудительность с трагической предопределенностью, обреченностью.
Итак, фанфара в начальных моментах вступлений — порождение бытовых жанров, их отклик в художественно многообразной я богатой сфере преподносимой концертной музыки. Ее первичное прямое значение — призыва, клича, сигнала уже не используется непосредственно. Отныне фанфарная формула и ее отдельные элементы служат семантике изображаемого жанра, а вместе с ним отражению того или иного художественного пространства, той или иной психологии, того или иного стиля и миросозерцания. Теперь они великолепно и охотно сочетаются с собственно пространственными фактурными и динамическими средствами — с расширением и завоеванием диапазона, с наслоениями и сопоставлениями, с эхо, и даже с пианиссимо.
Эти средства являются во вступлениях едва ли не главными атрибутами пейзажно-картинного пространства. На первое место среди них можно поставить родственные друг другу приемы фактурного напластования-наслоения и приемы сопоставления фактурных компонентов или в усиленном варианте — их противопоставления.
Если фанфары так или иначе связаны с собственно коммуникативной семантикой пространства и лишь через нее характеризуют физическую природную среду, то наслоения и сопоставления служат пространственным эффектам непосредственно. Они создают реальное музыкально-фактурное поле, которое и оказывается в той или иной мере изоморфным иллюзорному картинно-пейзажному пространству, сфере мыслей, эмоциональных состояний и т. д.
В оперных увертюрах на первый план часто выходит пейзажное пространство. Картина залитого лунным сиянием весеннего леса открывает «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова. Из Берендеева посада за рекой слышится пение петухов. Лес пробуждается, наполняется звуками. Небо мало-помалу покрывается птицами. Это пейзаж живописный и поэтический, но одновременно музыкальный.
Широкая панорама рассвета на Москве-реке вводит нас в «Хованщину» М. П. Мусоргского. Главы церквей освещаются восходящим солнцем. Доносится благовест к заутрене. Объединение музыкального пространства с внемузыкальным сценографическим оговорено в нотном тексте, в ремарках, обращенных к постановщикам и художникам.
В «Пеллеасе и Мелизанде» К. Дебюсси оркестр воссоздает иллюзорное пространство первой сцены еще до того, как поднимется занавес и зрители увидят девушку, сидящую на берегу лесного ручья. Сумрачное пианиссимо мотивов леса в нижнем участке диапазона, аккордовая тема Голо в центре, призрачные скользящие пассажи, нежно обвивающие мелодию Мелизанды в светлом верхнем регистре, — эта удивительно тонкая музы-
121
кальная зарисовка, пожалуй, вполне сопоставима с творениями Курбе, Моне, Сезанна.
Обнаружение пространства, в котором далее будет развиваться сюжет, осуществляется, по большей части, такими фактурными средствами, как увеличение числа инструментов и голосов, расширение звуковысотного, тембрового и динамического диапазонов, параллельно с которым идут процессы ритмического диминуирования, умножения разнохарактерных фактурных рисунков. Плавность, постепенность, если она допускается масштабами вступления, обязательно сочетается при этом с поступенностью, с ощутимой раздельностью наслаивающихся компонентов. Наслоение и сопоставление — характерные для вступительного типа изложения приемы — придают развертыванию пространства ступенчатый, террасообразный характер. Они как раз и обеспечивают предметную дифференцированность все более раздвигающейся и углубляющейся звуковой картины.
Каждый новый слой, план, фактурная ячейка в пейзажных вступлениях, как, впрочем, и в большинстве вступлений других типов, или не достигают, или не обнаруживают в полной мере тематической индивидуализированности, свойственной основным разделам, если только вступительный раздел не совмещает своих функций с экспозиционными. Интонационные свойства элементов работают здесь больше на звуковую дифференциацию. Тематически значимые мотивы, фразы, еще не заряженные сюжетным напряжением, скорее прорисовываются, рождаются, появляются в поле зрения, чем действуют и взаимодействуют. Они еще не сопрягаются, не сталкиваются в конфликте, а сопоставляются или противопоставляются, сплетаются или разграничиваются. Характеристичность фактурных деталей, наполняющих музыкальное пространство, определяется собственно фоническими факторами, то есть материально-звуковой яркостью инструментальных голосов и их сочетаний, артикуляционным разнообразием, изобретательной конфигурацией, а также рельефным сопоставлением звучностей, подчеркивающим, взаимно оттеняющим их особенности.
Вступление к «Тристану и Изольде» Р. Вагнера начинается с лейтмотива томления, выполняющего тематическую функцию. Но паузы между проведениями звеньев секвенции, длительные остановки с ферматами — своего рода вслушивание в тишину, эхообразные переклички инструментов, постепенное завоевание вертикали и глубины фактуры, разрастание звучности — все это носит сугубо вступительный пространственно-фоновый характер. Все более широкий диапазон в картине бури, с которой начинается «Валькирия», захватывается лейтмотивом грозы. В третьей опере вагнеровской тетралогии гулкое, мрачное пространство скалистой пещеры обрисовано средствами фактуры. Низкий регистр, тремоло, имитация кузнечных ударов. И здесь все складывается из лейтмотивов, но на первом плане фоновая звукопись.
122
Краткость, неразвернутость фактурных деталей, мелодических и тематических ростков, которую В. А. Цуккерман справедливо считает характерной для звукоизобразительных фоновых эпизодов [68, вып. 2, с. 432 — 433], прежде всего свойственна именно вступительному типу изложения. Показательна в этом отношении минимальная с точки зрения интонационно-тематической фактурная единица, связанная с техникой напластований, — выдержанная педальная нот а. В музыкальном пространстве она оказывается либо самым дальним планом, на который наслаиваются подвижные фигуры, либо сама возникает на фоне тишины. Такая педальная нота, прорезая молчание замершего концертного зала, уже превращает его в пространство художественное, тем самым заставляя зал играть отведенную для него в партитуре роль той индивидуализированной резонансной сферы, которая отвечает неповторимому образному миру произведения.
Часто встречающимся во вступлениях динамическим вариантом является педальный тон, взятый sforzando и заметно ослабляемый к концу. Diminuendo, создавая впечатление исчезновения звука, как бы уносящегося вдаль, даже временную координату делает измерителем глубины пространства. Вообще педальный тон имеет широкое значение, а не является лишь интонационным грунтом для подвижных элементов ткани. Во вступлениях нередко порученный медным духовым, он может выступать и как элементарный фанфарный сигнал, и как измеритель глубины, и как зародыш интонационного или тематического построения. Будучи родственным фанфаре, по своей динамической структуре он напоминает также и звуки колокола (особенно в аккордовом варианте), или резких ударов, за которыми тянется исчезающий в тишине шлейф эхо-отзвуков.
Эхо и паузы, включаемые в фактуру вступлений, также связаны с наслоениями и сопоставлениями. Их пространственные возможности были рассмотрены нами ранее [36, с. 128 — 144]. Итак, мы охарактеризовали роль, выполняемую во вступлениях наслоениями и сопоставлениями. Какова бы ни была их материя — регистр, тембр, гармония, ритм, интонационно-тематическая фигура, — во всех случаях проявляет себя общий момент, а именно отчетливо слышимая разница положения сопоставляемых компонентов в фактурной топосфере. Охват большого диапазона за сравнительно ограниченное время достигается тем, что очень часто во вступительных фазах используется сопоставление контрастных динамических оттенков, регистров, длительностей, артикуляционных и тембровых особенностей — характеристик, связанных со вступлением различных групп инструментов, с эффектами светотени, эха, диалога сильного и слабого и т. д. Так, в увертюре Керубини «Водовоз» фортиссимо сопоставлено с пианиссимо уже в самом начале, причем дважды — в лаконичных, разграниченных паузами и ферматами построениях. Такой же прием используется в первых десяти
123
тактах интродукции рахманиновского «Алеко», в самом начале увертюр «Севильский цирюльник» и «Сорока-воровка» Россини, в «Альцесте» Глюка, в увертюрах «Идоменей», «Дон-Жуан», «Все они таковы» Моцарта, бетховенских «Фиделио» и «Эгмонте», в шубертовской увертюре из музыки к «Розамунде» и в огромном множестве других случаев.
Можно даже сказать, что необычная быстрота охвата широкого диапазона, достигаемая наслоениями и контрастными сопоставлениями, и сама является характерной чертой вступительного типа изложения. Полярные характеристики, определяющие границы той или иной звуковой шкалы качеств, иногда могут выступать даже раздельно. Так, вводное построение в увертюре «Кориолан» Бетховена и большой начальный раздел в «Эврианте» Вебера даны в ярком оркестровом фортиссимо без сопоставления в пиано. Напротив, в «Белой даме» Буальдье, «Обероне» Вебера и во многих других увертюрах для начала избирается завороженное, таинственное, глухое и иногда довольно продолжительно выдерживаемое пианиссимо. Обе «крайности» уже в самих себе содержат намек на большой диапазон, то есть опять-таки служат музыкально-пространственным впечатлениям. То же можно сказать и о других граничных свойствах — о тяготении начал к очень низкому или, наоборот, высокому регистру, к характеристическому редкому тембру, к медленному темпу и т. д.
С пианиссимо, в частности, связаны формы вступительного изложения, представляющие собой еще один тип музыкальной специфизации образов природного пространства. Это формы, в основе которых лежит принцип предельной плавности, связности развертывания ткани.
На первой ступени были рассмотрены фанфары в их прямом и изображенном коммуникативном пространстве. На следующей — примеры использования наслоений и сопоставлений как фактурного эквивалента дифференцированного предметно-пространственного декора. Это уже внутреннее художественное пространство, хотя еще очень картинное, очень похожее на реальную предметную среду. В нем звучат сигналы, омузыкаленные зовы, звоны колоколов, петушиные крики. В нем еще слишком изобразительно опредмечены и собственно музыкальные темы и интонации. Правда, реальные предметы в музыкальном отображении служат чему-то более важному и говорят не только о самих себе. М. П. Мусоргский во время работы над «Хованщиной» писал В. В. Стасову: «Я купаюсь в водах „Хованщины", заря занимается, начинают видеться предметы, подчас их очертания — это хорошо» [34, с. 164] — и имел в виду, конечно, не только прекрасную картину утреннего рассвета, сияние колоколен, звучание колоколов, но и тот рассвет, о котором он думал как россиянин, изучающий историю родины, и как композитор, все более проясняющий и высветляющий художественное целое. Но все-таки предметная дифференцированность, отраженная в фак-
124
туре, составляет важное свойство музыки программного характера.
При использовании затененной фактуры, связанной с пианиссимо, предметность ослабляется, зато усиливаются впечатления слитной, нерасчлененной, обволакивающей среды. Здесь развертывают свое действие различные типы фигурации, особенно гармонические и мелодико-гармонические, разного рода колебательные, остинатные изменения звучания, осуществляемые предельно связно и плавно.
В пианиссимо звуковая конфигурация приобретает особые фоновые возможности. В самом деле, ослабленное звучание уже само по себе, как таковое, естественно согласуется с представлениями о дальнем плане, о фоне. Но в то же время пианиссимо заставляет вслушиваться в звуки, подчеркивает их теневые фонические качества. И еще — именно тихие звуки чаще всего сопровождают человека как голоса природы. В звуковой атмосфере, создаваемой легкими шумами леса, шелестом трав, журчанием ручья, ритмическими всплесками волн, свободнее текут мысли, глубже укореняется ощущение радости бытия, связанное с представлениями о мудрости простого и вечного, полнее охватывается цельность и огромность мира.
Широко используются приемы мелодика-гармонической фигурации для создания картин водных просторов и глубин. Колышется «окиан — море синее» в начале «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, спокойно несет свои воды сквозь зеленоватые сумерки Рейн во вступлении первой оперы вагнеровской тетралогии, таинственной жизнью живет «Волшебное озеро» А. К. Лядова. Фигурации оказываются превосходным фоном для кратких возгласов, щебетанья птиц, приглушенных голосов в музыкальных картинах леса, например во вступлениях опер Римского-Корсакова «Пан воевода» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Сохраняя ведущую роль, они легко сочетаются с характеристическими, предметно-определенными деталями, а с другой стороны — не только граничат с тишиной, но и являются ее музыкальным воплощением.
Пианиссимо усугубляет ту особенную зыбкость, неопределенную определенность мелодико-гармонического фигурационного фона, которая выступает как фактурный аналог поэтического образа готовой вот-вот проясниться многозначности. Действительно, при таком типе фигурации в амбивалентном единстве выступают мелодико-линеарные и вертикально-гармонические потенции. Из нее легко рождаются и мелодические побеги и кристаллы аккордовых звучностей. В ее глубинах естественно появляются застывающие педальные тоны и более индивидуализированные узорчатые фиоритуры.
Фигурационная ткань в форте, также используемая во вступительно-фоновых картинах разбушевавшейся природы, морской стихии, бури, значительно уступает затененной фактуре в богатстве ассоциативных возможностей. В зоне форте и особенно
125
фортиссимо ослепляющие своей интенсивной красочностью друг друга оркестровые инструменты и группы создают эффект смешения звуковой материи. Напротив, в «звонкозвучной тишине» мелодико-гармонических фигурации в достаточной мере сохраняется тембровая специфичность различных голосов и инструментов, а всякого рода невыявленность, нейтральность оценивается как чреватая рождением разнообразных колористических, интонационных, предметно-тематических образований. Затененная фактура активизирует эмоции ожидания, так что даже в самых статично-изобразительных вступлениях тонус динамической устремленности в будущее оказывается достаточно высоким. Кроме того, сопутствующие пианиссимо глубинные свойства мелодико-гармонической фигурации, внутренняя сдержанность выражения, а также неуловимость, зыбкость очертаний, плавность и мягкая волнообразность развертывания ткани — все это весьма близко характеристикам подсознательных эмоциональных процессов и усиливает во вступлениях лирическое начало.
Именно поэтому подобного рода звуковая конфигурационная техника широко применяется не только в ярко пейзажных картинных вступлениях, в которых на первом плане оказывается фоновая характеристичность, но и во вступлениях произведений, тяготеющих к импровизационности, философской обобщенности, лиричности, а следовательно, и к иному типу соотношения музыкального и внемузыкального пространства. В частности, широко используется она в камерных вокальных жанрах, где как бы в ожидании страстной или нежной вокальной кантилены, задушевно-простой, печальной или светлой мелодии голоса гармонический мелос фигурации уже начинает лучиться их настроением. А вместе с тем вступающая далее партия голоса и сама «присваивает» себе тот характер, который создается средствами аккомпанемента.
Большинство рассмотренных в данном разделе примеров вступительных фаз относилось к жанру увертюры. Их фактура представляет собой сложное целое. В ней одновременно отражается направленность на иллюзорное, пленэрное, пейзажное пространство и на реального оперного или концертного слушателя. В ней используются особые приемы жанровой изобразительности, переплавляющие первоначальный функциональный комплекс фанфар, заставок, церемониальных интрад в новое художественное единство. Во всех примерах фактурное пространство так или иначе отображает природное, пейзажное. Но последнее в восприятии выступает как элемент новой метафоры, соединяющей «видимое» с невидимым — с психологической атмосферой, которая может иметь самую разную окрашенность, разные модусы — быть сакрально-мистической как в «Лоэнгрине», созерцательно-трагической как в «Тристане», мелодраматической как в начинающихся с уменьшенных септаккордов фортиссимо увертюрах «Немая из Портичи» и «Каменщик» Ф. Обе-
126
ра, лирической как в начале «Китежа». И это еще один, новый слой музыкального внутреннего психологического пространства.
Усиливается эмоционально-лирический аспект фактуры в произведениях, связанных уже не с множеством ситуационно неповторимых пленэрных, массовых, пейзажных видов пространства, а с самим специализированным концертным помещением — с большими и камерными залами. Эти новые условия — одни и те же для различных произведений и жанровых разновидностей музыки — в известной мере нейтрализуют систему коммуникативных функций вступительных фаз, придают ей обобщенность и музыкальную специфичность, позволяют внутренним музыкальным пространствам приобретать большую весомость. Это хорошо видно на примере вступительных разделов в вокальных произведениях, в инструментальных концертных пьесах, например прелюдиях.
Краткие инструментальные вступительные фазы в вокальных произведениях чаще всего выполняют функции создания фона для начинающейся затем мелодии.
Приемы, выработанные в таких вступлениях, более или менее однотипны, но при всем лаконизме обеспечивают целый комплекс впечатлений. Во-первых, они создают ощущение звучащей атмосферы, причем атмосферы той степени тонального напряжения, которая характерна для необходимой настройки на звуковысотность мелодии. Во-вторых, обрисовывают сразу несколько коммуникационных связей — композитора со слушателями и аккомпаниатора с солистом. Легкий кивок головы, как бы заменяющий пианисту дирижерский жест, указание певцу, лишь дополняет собственно звуковую подсказку, содержащуюся во вступлениях. Конечно, здесь есть еще и отражение, иногда сильно завуалированное и опосредованное, некоей протожанровой ситуации, коль скоро высокохудожественное вокальное сочинение есть к тому же или песня, или баркарола, или цыганский романс под гитару, или колыбельная и т. п. Соответственно этому фактурная конфигурация воспроизводит те или иные типичные формы аккомпанемента, свойственные инструментам, употребляемым в отображаемых бытовых жанрах. В романсах широкое распространение получили, например, гитарные формулы арпеджированного или аккордового сопровождения, в советской массовой песне, особенно предвоенных и военных годов, — формы, связанные с мерным, четким маршевым пульсированием аккордов. Нередко же профессиональное фортепиано воспроизводит здесь простые формулы сугубо камерного любительского пианино. Жанровая характеристичность, коммуникативная многогранность, фоническая воздушность таких обычно фигурационных типов (как правило, гармоническая фигурация) несомненны. При всей типичности, каноничности этот вид фактуры дает довольно большие возможности для изобретательности, для индивидуализации, для тонких выразительных деталей.
Не всегда вступления в вокальных сочинениях ограничива-
127
ются перечисленными функциями и фактурными средствами их реализации. В романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье» фортепианное вступление вместе с заключением обрамляет пятистрофную композицию и, подобно изящной, в духе пушкинской эпохи, виньетке или экслибрису, открывает первую страницу стихотворения. Главная музыкальная мысль романса изложена здесь в виде тезиса. Мелодическая пластика и графическая отчетливость, усиленная свойствами верхнего регистра фортепиано, гармоническая полнота делают это вступление одновременно эмоционально ярким и логически определенным. Тезисной функции отвечает и мелодизированная аккордовая фактура. Но непосредственно перед вступлением голоса и здесь устанавливается фигурационное движение с его жанрово-характеристическими и фоновыми функциями.
Сложившийся в вокальных жанрах фигурационный тип был усвоен и в инструментальной гомофонной музыке, что, безусловно, связано с характером ее мелодий — вокальных, кантиленных по генезису. Интересно, что даже в примерах, подобных до-диез-минорной прелюдии Шопена, о которой речь шла ранее, такие арпеджиообразные предвосхищения также нередко возникают перед основным разделом, хотя в нем может уже не быть протяженных мелодических тем.
«Песни без слов» Мендельсона представляют собой как раз тот особый переходный жанр, который как бы специально соединяет инструментальную миниатюру с вокальными песенными жанрами — народными и профессиональными. Поэтому в них очень часты отражения вступительной фактуры вокального типа. Вступления, полностью построенные на аккомпанементной фигурации с формулами песенного бытового характера, мы найдем в 14-ти мендельсоновских миниатюрах из 48-ми (см. № 1, 6, 7, 9, 12, 13, 18, 21, 29, 31, 36, 37, 40, 46). В некоторых случаях (№ 23 и 35) композитор воспроизводит инструментально-ритурнельные формулы. В песнях, отображающих жанры охотничьей музыки и траурного марша, встречаются фанфарные фигуры (№ 3, 27, 28, 41). Но наряду с песенно-аккомпанементной фигурацией во вступлениях использован и тип токкатной фигурации органно-клавирного типа (№ 24, 32), и даже концертно-виртуозные пассажи (№ 16), звукоизобразительные обороты (шум прялки в № 14).
Показательно, что аккомпанементная формула романсового типа встречается в таких инструментальных произведениях, которые даже по названию связаны с вокальной музыкой. Таковы, например, у П. И. Чайковского «Романс» ор. 5, «Колыбельная» ор. 72 № 2, «Баркарола» из «Времен года» и ряд других фортепианных сочинений.
Внешне сходный тип фигурационной фактуры наблюдается в прелюдиях, как входящих в полифонические или сюитные циклы, так и самостоятельных. Арпеджированная форма изложения, вероятно, и в них сохраняет следы бытового музицнрова-
128
ния, например лютневого, хотя связана здесь также с иными жанровыми и художественными предпосылками. Это в первую очередь — принцип импровизационной формулы-клише, следование которой дает музыканту возможность основное внимание направлять на гармоническую и тональную логику. Фигурации и здесь обрисовывают широкий диапазон, и богатые пространственно-фоновые возможности их несомненны. Топологическая система, например, органного прелюдирования объединяет вместе гулкое пространство собора, поле органных мануалов и регистров, идеальное пространство музыкальных фигур, скрытых и явных полифонических линий, погружающихся в гармоническое эхо, круг связываемых одна с другой гармоний и тональностей, а также внутреннее пространство фантазии импровизатора.
Гармонические фигурации, разумеется, лишь один из видов фактуры, используемых в прелюдировании, но их типичность для жанра подтверждается уже самим положением до-мажорной прелюдии И. С. Баха в первом томе «Хорошо темперированного клавира». Тип этот как один из распространенных, конечно, существовал задолго до Баха. Показательна в этом отношении прелюдия И. Кунау из его соль-мажорной партиты.
12
Наброски и зарисовки растений, плодов, цветов: Освоить конструктивное построение структуры дерева через зарисовки отдельных деревьев, группы деревьев...
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим...
Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...
Семя – орган полового размножения и расселения растений: наружи у семян имеется плотный покров – кожура...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!