Особенности поэтики Драгомощенко

Итак, далее следует выделить некоторые художественные черты Драгомощенко, присутствующие в большинстве его текстов и выяснить, соотносятся ли они с чертами, присущими метареализму во всех его проявлениях. Так, Дмитрий Голынко-Вольфсон в своей статье «От пустоты реальности к полноте метафоры» определяет способ конструирования поэтического мира АТД как «Нанизывание метафор и одновременное их рассеяние», приводящее к «невозможности обнаружить за ними ни четкой временной длительности, ни отчетливого пространственного топоса»[Голынко-Вольфсон2003, 215], следствием чего является разрушение «скрепляющей метафорической оболочки»[Голынко-Вольфсон2003, 215]образа путем «атопичности и безместности»[Голынко-Вольфсон2003, 215].

Стоит отметить, что хронология и логика в линейном понимании у АТД часто отсутствует: автор вычленяет мотивы и образы и практически случайным образом выстраивает их так, что во время чтения его текстов создается впечатление, будто лирический субъект находится во вневременном и внепространственном положении. Кажущееся желание АТД охватить поэтическим взором весь мир в своей невозможности создает в тексте желаемый эффект сумбурности, хаотичности мотивов и их мгновенногозабывания. Тексты Драгомощенко будто бы бесконечно возвращаются в исходное положение в своей невозможности дальнейшего раскрытия, также демонстрируя и невозможность тотального завершения поэтического текста в рамках литературы: образ не может находиться в своем единственном значении, поэтому важно высвечивание его возможности быть чем угодно и постоянное стремление к этому в его всяческих видоизменениях. Образы у Драгомощенко находятся в бесконечном желании означать, однако их суть также заключается в невозможности этого действия. Мир для АТД находится в постоянном движении, что делает невозможным любую законченность и поэтическую конкретику.

Так, многие стихи АТД конструируются как наслаивание друг на друга ассоциативных рядов, мотивы которых, видоизменяясь в сумбурной последовательности и сложной манере, перекликаются друг с другом. Рассматривая это явление в своей статье «Текучий Образ в поэзии Аркадия Драгомощенко», Анна Глазова объясняет его склонностью АТД к совмещению «среды языка со средой зрения»: «Перемещаясь между фотографией и языком, Драгомощенко добивается текучести, предел которой совпадает с пределом, на который наталкивается наше воображение, когда должно сделать скачок от образа к языку, и наоборот. Этот предел между лингвистическим и визуальным воображением он называет «несхватываемая неустойчивость»[Глазова 2013, 260]. Здесь отмечается важная для поэтики Драгомощенко неустойчивость образов, приводящая к «трансформации значения в словах поэта»[Глазова 2013, 260]: это позволяет Драгомощенко придавать словам значение, совершенно им не свойственное, что приводит его поэтику к тавтологичности.

Название одного из сборников АТД «Тавтология» неслучайно. Действительно, поэзию Драгомощенко можно назвать тавтологичной: как отмечал сам автор в своем прозаическом тексте «Китайское солнце», «мне … необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу»[Драгомощенко 1997, 180]. Для Драгомощенко важен сам факт того, что его текст «говорит»: не его смысловое содержание, а образы, содержащиеся в нем, заставляющие текст звучать и мыслить. Благодаря этому не только образы в поэтике АТД могут принимать любую форму, но и сам текст: Драгомощенко здесь становится не только автором, но и читателем собственных текстов, субъектно-объектные внутритекстуальные отношения смешиваются в единое целое. Это позволяет автору бесконечно взаимодействовать с собственным поэтическим содержимым, превращая его в бесконечный поток словесных ассоциаций и элементов: «Тавтология не является мыслимой точкой равновесия значений, но описанием пространства между появлением смысла и его расширением»[Драгомощенко 1997, 180].

В одном из эссе из «Тавтологий» АТД противопоставляет поэзию литературе, от которой сознательно отказывается в виду ее клишированности и предсказуемости. Поэзию Драгомощенко ставит выше и независимо от литературы и дает себе право«говорить ни о чем»[Драгомощенко 2011, 280], полностью отвергая поэтическое построение текста, метр и рифму и используя паратаксис, разрушающий возможность установления поэтических границ. Как отмечает Евгений Павлов в своей статье «Тавтологии Драгомощенко», «Поэзия для Драгомощенко — это такое критическое состояние языка, которое указывает на свои истоки в свершенности бессмысленного райского шелеста. По эту сторону рая поэзия есть неустанное упражнение в говорении одного и того же»[Павлов2015, 295]. Тавтологии у АТД, ввиду взаимодействия автора с пустотами в тексте, являются формопорождающими факторами, создающими своеобразную целостность текста.

Стоит также отметить важную для АТД взаимосвязь с американской поэтессой Лин Хеджинян. Их знакомство в 1984 году послужило как открытием советскому читателю стихов Хеджинян в переводах АТД, так и переведённому Хеджинян Драгомощенко для американской публики. Влияние, оказанное последующим пребыванием Драгомощенко среди американского культурного пространства на собственную поэтику, можно интерпретировать, как отметил Голынко-Вольфсон в одном из отзывов на автора, как «медитативную сборку лирического субъекта именно в зонах его экзистенциальной невозможности и непредставимости (по сути, здесь Аркадий улавливает смену фаз в развитии постмодерна)»[Скидан 2011, 30]. Опыт «Школы языка» окажет важное влияние не только на поэзию Драгомощенко, но и на его восприятие культурного пространства в целом. В последствие он послужит важной составляющей его преподавания в Санкт-Петербургском, Калифорнийском и Нью-Йоркском университетах, где проводился его семинар «Иные логики письма».

Проводя компаративный анализ текстов Хеджинян и Драгомощенко, следует выделить несколько черт, присущих поэтике обоих авторов. Так, техника, определяемая А. Улановым как «медленное письмо»[Уланов 2011, 30], является характерной как для АТД, так и для Хеджинян. К примеру, Г. Заломкина в статье «Подходы к пониманию медленного письма» определяет схожие черты АТД и Хеджинян в рамках этой техники как «переосмысление значения художественного текста и восприятия языка: стихотворение из набора заданных автором смыслов, выраженных с помощью языковых средств, становится собранием смысловых возможностей, язык воспринимается не как средство выражения, но как осязаемая реальность, порождающая стихотворение, воплощающаяся в нем»[Заломкина 2006, 375]. Выделяя такие особенности «медленного письма» у Драгомощенко и Хеджинян как «Необходимая дистанция восприятия, достигаемая характерными для LanguageSchoolcтратегиямиостранения как деавтоматизации понимания языка» и «эффект остранения и умножения смыслов в незавершенности высказывания через грамматическую неопределенность, неконвенциональный синтаксис, аграмматизм»[Заломкина 2006, 376], стоит отметить, что при сравнении двух авторов затрагиваются в основном приемы, характерные именно лингвистическому построению их текстов. Однако важна и философская составляющая, характерная как для «Школы языка», так и дляДрагомощенко.

Возвращаясь к отмеченному Драгомощенко явлению «обессмысленности» в своих текстах, стоит обратить внимание на сильное влияние философии Витгенштейна на поэтику автора. Этот факт, рассматриваемый многими исследователями, подтверждается как стихами АТД, посвященными ему («Витгенштейн давно в раю. Вероятно, он счастлив»[Драгомощенко 2008, 26]), так и оперированием его философскими идеями. Так, для Драгомощенко важна идея Витгенштейна о необходимости поиска «смысла» исключительно в языковом пространстве, представленная в его «Философских исследованиях»: «Мы хотим понять нечто такое, что уже открыто нашему взору. Ибо нам кажется, что как раз этого мы в каком-то смысле не понимаем». Но понимание того, что открыто взору, приводит к множественности значений; все зависит о того, какой угол зрения выбрать»[Витгенштейн1994, 90].

Именно этот корпус идей Витгенштейна становится одним из ведущих в поэтике АТД: отсутствие у слов точных и конкретных значений позволяет порождать множественные интерпретации. Здесь стоит снова выделить «невозможность» как особенность, пронизывающую всю поэтику Драгомощенко. Упомянутая ранее невозможность смыслообразования, временных и пространственных рамок и законченности поэтического текста пересекается с тотальной невозможностью значения самого слова. Однако, как отмечает Павлов, «Драгомощенко, невзирая на близкую дружбу и тесное многолетнее сотрудничество с представителями американской «языковой школы», подходит к исследованиям Витгенштейна с несколько иной позиции. В отличие от американских поэтов, его интересует не столько диссоциация слов от их устоявшихся значений или остранение обычного языка. В первую очередь, его интересует остаток, постоянно ускользающие области семантического несовпадения, появляющиеся при тавтологическом наложении значений — иными словами, когда мы «снова и снова говорим одно и то же»[Павлов2015, 295]. Эти элементы прослеживаются не только в отношении АТД к философии Витгенштейна. Поэту в целом свойственно описание пространств, будто бы находящихся «между», недостающих и незавершенных элементов в языке, размытости формы и содержания. Постоянное нахождение текста «между» расширяет особенности языковой логики, конструируя тем самым ее возможность быть живой и бесконечно дополненной. Размытость границ, отсутствие начала и конца языкового пространства снова отсылает к важному для Драгомощенко мотиву перемежения субъектности и объектности в их внепространственном и вневременном положении.

Для исследования релевантности соотнесения поэтики Драгомощенко с постулатами метареализма стоит определить его положение в культурном поле XX века в целом и проблематизировать вопрос о наследственности его поэтики к определенным традициям. Позицию АТД как среди участников «Клуба 81», так и среди представителей ленинградской «Второй культуры», с которыми Драгомощенко активно взаимодействовал, принято считать довольно маргинальной. Причиной этому могут послужить такие факторы, присущие его поэтике, как нетипичная для отечественной традиции стилистика построения текста, альтернативные взгляды на сам поэтический процесс и довольно инородный даже для нонконформистского корпуса текстов культурный код, прослеживающийся в поэтике АТД.

Так, Михаил Ямпольский, оценивая Драгомощенко как поэта, отмечает совершенную им «символическую революцию, которая понимается как разрыв с традицией как процедурой воспроизведения и радикальное обновление, открытие необычных для России горизонтов, в которых АТД мыслил поэтические миры, то есть привнесение нефилологической метафорики для формулирования нового понимания поэзии»[Ямпольский 2015, 10]. Эти важные для поэтического мира Драгомощенко особенности, отмеченные во многих посвященных ему критических и литературоведческих текстах такими авторами как Дмитрий Голынко-Вольфсон, Майкл Молнар и т. д. дают возможность интерпретировать его поэтику с горизонта влияния множества культурных и литературных традиций и течений. Так, Лин Хеджинян отмечала, что «Драгомощенко был «поэтом Дальнего Востока и Дальнего Запада»[Хеджинян 2013, 237], Александр Скидан видел в поэзии АТД продолжение «космополитической модернистской линии, восходящей к античному стиху и связанную в новейшее время с именами Гёльдерлина, Рильке, Паунда осложненной украинским барокко, философским опытом XX века (Витгенштейн, Батай, Деррида)», а также «индуистские, даосские и буддийские трактаты и тексты в русскоязычной традиции»[Скидан 2011, 30]. Подобное нагромождение разнородных культурных влияний сложно, однако, возможно в интерпретации.

Александр Самойлов в тексте «Культурологический ресурс творчества Аркадия Драгомощенко» предоставляет разные варианты интерпретаций истоков поэтики АТД: как «через призму дихотомии Русская традиция – Западнаятрадиция», где поэтика АТД трактуется как «спекуляции на экзотическом, привнесение чуждого имплантационного материала в поле материнской культуры»[Самойлов 2016, 35], так и версию Голынко-Вольфсона, который утверждает, что «будучи крупным мировым поэтом, Аркадий одновременно остаётся поэтом собственно петербургским», подтверждая эту аргументацию цитату фактом того, что Драгомощенко «позиционирует себя как русский автор, объясняя это своей укорененностью в языковом материале»[Голынко-Вольфсон 2011, 30]. Самойлов также отмечает интересный факт: один из участников «Школы языка» Майкл Палмер отмечал свое знакомство с трудами по поэтике русских формалистов, футуристов и структуралистов: Эйхенбаума, Якобсона, Томашевского, Брика, Тынянова, Волошинова, Бахтина и Шкловского. Невозможно отрицать влияние этих авторов и на Драгомощенко. Формализм в поэзии АТД является олицетворением модернизма, противоречащего, как это отмечает Самойлов, постмодернизму в его поэтике. Кризис языка и сознания, апелляция к теории литературности-как-исчезновения Мориса Бланшо и деконструкции языкового пространства являются довольно важными идеями, к которым апеллирует поэзия Драгомощенко.

Однако поэт взаимодействует с этими идеями лишь ограниченно, постоянно возвращаясь к индивидуальному языковому пространству, выступающим изолированно от любых характерных для времени и окружению поэта форм и конвенций. Как отмечает Самойлов, «Отчетливо прослеживаемое единство авторского стиля говорит о том, что он[Драгомощенко] несмотря на все влияния и являясь как бы результирующей этих влияний всегда оставался тождественным самому себе»[Самойлов 2016, 13]. Еще плотнее раскрывает эту идею Галина Заломкина в статье «После прозы»: «Поэзия и проза Драгомощенко, переплетаясь, отрицая межжанровую границу, создают новый тип словесности, уводящий еще дальше, за пределы любого рассказывания. Цель такого текста — антификсация во всех смыслах: сомнение в необходимости художественной регистрации любого опыта через утверждение невозможности уловить в сеть окончательной оформленности и окружающую действительность, и процесс ее постижения».[Заломкина 2014,222]

Стоит выделить еще одну парадоксальную черту поэтики Драгомощенко: ее отрицание визуального и параллельное к нему стремление. Так, Самойлов отмечает «репрессию визуальности неконвенциональным синтаксисом, ставящую своей целью выведение поэзии за границы памяти, что подрываетпринятый в русской культуре способ ее тиражирования в вербальной трансляции»[Самойлов 2016, 53] в поэтике Драгомощенко, то есть, сознательный отказ автора от четких визуальных образов. Драгомощенко сам отмечает важность этой тенденции для его стихов: «Зрение не существительное, оно – не исполняемая / форма / глагола «чтение». / Чтение перебора условных пространств / (игра по принятым правилам в беспечном саду, / лето благоприятно и руки просты), / но чаще чтение очерчено путешествием / в ландшафтах необязательных форм; / на полях выцветает стерня и замечание: «писать…»[Драгомощенко 2011, 226]

Как отмечает Ямпольский, «в системе, постоянно перерастающей себя, стремящейся за собственные пределы, каковым является язык в концепции Драгомощенко, конститутивным моментом является невозможность визуальной репрезентации как останавливающей процессуальность в моменте зрения»[Ямпольский 2015, 140]. Однако Ямпольский приводит и связь поэзии Драгомощенко с миром фотографии: как отмечает автор, фотография «оторвана от генезиса смысла», и поэтому «неинтерпретируема, потому что располагается «между», из-за чего смысл не складывается и транспонируется»[Ямпольский 2015, 139]. Глазова, отмечая близость Драгомощенко к миру фотографии также отмечает нахождение образности фотографии в «семиотических полях постоянного переозначивания, где становится даже не образом, апреследованием возможности такового в условиях несхватываемой неустойчивости», и ее «желание стать иным»[Глазова 2013, 260], что коррелирует с его поэтикой.

Драгомощенко и метареализм

Поэзия АТД, ввиду своей постоянности в незавершенности и невозможности интерпретируемости парадоксально, в противовес этому, имеет возможность порождать огромное количество философских, литературоведческих и прочих поводов для анализа. ПоэтикаАТДбезусловно коррелирует с метакодом Кедрова: идея о том, что «каждая вещь – вселенная»[Кедров 1989, 212] множество раз произносится и описывается самим АТД и отмечается критиками. Однако, как отмечает Анна Глазова, «Драгомощенко находит исток метафизики не в логосе, а в «чернилах», через которые проходит логос»[Глазова 2013, 260]. «Метакод» Драгомощенко – это, в первую очередь, сам текст, что подтверждается его витгенштейновским «поиском смысла» исключительно в языковом пространстве. По сути, поэзия АТД представляет собой некий апофеоз лингвистического универсализма, описанного Голынко-Вольфсоном. Однако «растворение реальности в лабиринтах языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров»[Голынко-Вольфсон 2003, 213] у него происходит исключительно в пределах этой реальности: вместо важных для метареализма попыток к «постижению иной реальности»[Эпштейн 2005, 134] у Драгомощенко происходит максимально детальное погружение в реальность, конструируемую языком и сосредоточение на мельчайших деталях, находящихся «между», зачастую незамечаемых и игнорируемых.

Если метабола олицетворяет перенос одной вещи в другую, приводящий к их объединению, то Драгомощенко конструирует этот перенос вне зависимости от значения слова, опираясь на сам язык как на всеобъемлющую сущность, в которой они сплетаются. Драгомощенко не уходит от видимой реальности: для него рамками ее порождения являются звучащие язык, речь и текст, приводящие к растворению ее границ в сконструированных ими категориях. Поэзия Драгомощенко не ищет новую реальность, а стремится«уничтожить себя в собственной служебной репликации и более того в себе самой»[Драгомощенко 2011, 356]. По словам самого поэта, она «никогда не приблизится к пределу опыта, где она сама становится невозможной и в таковойневозможностиобретает несхватываемую длительность«теперь»[Драгомощенко 2011, 356].

Здесь стоит упомянуть тенденцию к нахождению критиками множества трудно сочетаемых культурных кодов и мотивов в поэзии Драгомощенко, целостность которых пересекается с описанным Эпштейном метареализмом: в ней действительно происходит яркое взаимодействие с «накопившегося слоем культуры, залегающим в почве самой действительности, и выходящим наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических образах»[Эпштейн1988, 161]. Важно отметить, что бессознательное оперирование культурным сознанием языка происходит вне принадлежности к определенным целям, культурам и манифестам. Причинами этому могут быть факты самой биографии Драгомощенко: как отмечает Хеджинян, город Винница, в котором прошло детство поэта, «запечатлелся в его опыте как место соприкосновения и сосуществования множества языков и культур. Помимо украинского и русского, во времена его детства на улицах Винницы можно было услышать молдавский, польский, румынский, идиш, и зароненное с раннего детства знание о предрасположенности языка порождать одновременно сходящиеся и расходящиеся смыслы следует понимать как основополагающий исток его поэзии»[Хеджинян2013, 237].«Коммуникация, понятая в широком смысле как неостановимая процессуальность»[Самойлов2016, 13], описанная Самойловым как определяющий момент биографии АТД, является также и одним из определяющих моментов его поэтики. Здесь следует отметить и ее «междискурсивность»,обращенную к научной теоретизации, интерпретируемую Александром Скиданом как «теоретизацию поэтического и — одновременно — и поэтизацию теории как двойного жеста, раздвигающего конвенциональные рамки представлений о прозе»[Скидан2013, 8].

Элементы метафизического реализма, описанного Мамлеевым, имеет посмертно выпущенный текст АТД «Расположение в домах и деревьях». Роман можно назвать нехарактерным для Драгомощенко, так как, помимо стилистических особенностей, описанных выше, применимых также и к его прозе, в тексте содержится большое количество персонажей, общение которых описано в абсолютно реалистичных рамках, несвойственных Драгомощенко. Не вдаваясь в причины их введения в текст, можно отметить, что подобное конструирование композиции, где бытовые разговоры и сцены перемежаются с потоком сознания автора в уже классической для прозы Драгомощенко манере, также характерно для текстов Мамлеева: у обоих авторов происходит смешение философского текста с художественным, однако, делают они это по совершенно разным причинам. Если Мамлеев считает, что «литературный текст нередко бывает более глубок в философско-метафизическом отношении, чем собственно философский текст» [Мамлеев 1993, 174], а «образ может быть «выше» идеи, ибо он более многопланов, более парадоксален, чем просто мысль» [Мамлеев 1993,174], то у Драгомощенко это совмещение может быть объяснено егосклонностью к чтению философии как поэзии, отмеченной Анатолием Барзах [Барзах 2000, 9]. Этот пример использования одного и того же приема в метареализме с разными целями довольно ярко описывает положение АТД в рамках этого направления и также обуславливает его рамками лингвистического универсализма: случайность объединения авторов под бессознательным использованием схожих приемов с совершенно разными целями объединяет и метареалистов, выстроенных в один поэтический ряд Эпштейном.

Стоит также обратить внимание на статью Майкла Молнара «Странности описания», в которой автор опровергает принадлежность Драгомощенко к метареализму. Он утверждает, что «использование такого понятия в качестве ярлыка несомненно смещает акцент с воспринимающего на мир, остающийся в стихах неразрешимой гипотезой. В центре работы АД не объект, а проблематично конституируемый субъект, и обращение к нему как к идее уже установленной реальности, будь то видимой или невидимой, отвлекает внимание от приоритета неопределенной, дисконтинуальной субъективности, являющейся ведущим принципом реализма»[Молнар 1998,21]. Молнар говорит о нерелевантности самого понятия «реальность» в любых его проявлениях для «мерцающего, дискретного восприятия, в поле которого ощущения не могут быть отделены от деятельности языка»[Молнар 1998, 21], характерного для Драгомощенко.

Особенности поэтики Скидана

Обращаясь к Скидану, следует учитывать сильную разноплановость его поэтики, и, в связи с этим, необходимость рассматривать каждый его сборник как отдельный набор элементов, составляющих его поэтическое «Я». Здесь стоит привести проведенный Дмитрием Голынко-Вольфсономанализразвития словесного образа в хронологическом развитии поэзии Скидана: так, в книге «Делириум» «словесный образ, подкрепленный множеством культурных аллюзий и центонов, говорил об эмоциональном распылении или потерянности субъекта в результате его непосредственного столкновения с предметной реальностью». В книге «В повторном чтении» «заявлял о смысловой невозможности предметной реальности, не подвластной законам текста и внутритекстовой игры». В «Красном смещении», «настаивал на принципиальной возможности приобщения к предметному миру и выстраивания единичного интимного переживания путем отшелушивания сухих и мертвых словесных конструктов»[Голынко-Вольфсон2006,1].

Так, для начала стоит отталкиваться от того, как определяет себя сам автор: при получении премии Андрея Белого, Скидан характеризовал свою поэтику как «негативную» и идущую «на сознательный разрыв с коммуникацией, но не из гордыни, а из слабости и стыда», стремящейся«к установлению другой коммуникации, откликающейся и поддерживающей саму эту слабость оклика» [Скидан 2010,132]. Для Скидана важно конструировать текст через «асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией»через «цезуру, отстранение, саморефлексию– через «разорванность», которую нельзя свести ни к какому самодовлеющему «в себе»[Скидан 2010,214]. Также стоит отметить важные для Скидана мотивы борьбы с «фрустрированностью советским коллективизмом» и «фашизоидностью современной массовой культуры», демонстрации«демонизации рынка с его товарным фетишизмом» и нахождения «задачи художника и интеллектуала в «деконструкции спускаемых сверху деспотических дискурсов» [Кулаков 2010, 1], отмеченныеВладиславом Кулаковым. Эти мотивы сближают его с такими чертамиметареалистов 80-х годов, отмеченные Голынко-Вольфсоном, как их «эстетическое отчуждение, вынужденный эскапизм в область «чистой эстетики» и представление о «социальной реальности 1980-х годов как о «складе идеологического мусора, архивом поверженных догм» [Голынко-Вольфсон2003, 215], однако, выполняют совершенно иные функции в тексте.

Опора Скидана на борьбу с «фашизоидностью современной массовой культуры»[Кулаков 2010, 1] проявляется в его поэтической деконструкции определенных культурных паттернов и базовых речевых элементов в целом. Как отмечал Юрий Лейдерман в предисловии к его сборнику «Сопротивление поэзии», Скидан взаимодействует с «многократно проясненном до нас, местом (именуемом, скажем «литературой», «Петербургом», «сообществом друзей»), которое однако неуклонно переписывается, переопределяется, перечеркивается, тем самым превращаясь в собственное, уже ни с кем не разделяемое место автора, окруженного «негативным сообществом», в связи с чем его поэтика характеризуется «расчерчиванием и стиранием; не упаковкой фигур до плотности персонажей, но их разоблачением, порнографией самих исчезновений»[Лейдераман 2001, 1].

Важно упомянуть, что Скидан также является автором многочисленных критических эссе, посвященных как поэтическому пространству, так и вопросам культуры в целом. Критическая повестка и прямая позиция автора часто встречается и в стиках Скидана, где ассоциативные ряды, напоминающие построение текстов у Драгомощенко, перемежаются с конкретными мыслями: «мы вправе сказать / если искусство хочет выжить / в условиях промышленной цивилизации / художник должен научиться воссоздавать / в своих произведениях / разрыв / между потребительской стоимостью / и традиционной понятностью»[Скидан 2001, 130]. Как говорит об этом Голынко-Вольфсон, «Скидан переносит в поэтическую форму жанр фрагментарного интеллектуального эссе с резкими лирико-исповедальными вставками. При этом практикуемый им коллажный принцип письма исключает присутствие авторского лирического голоса. Отчего и возникает неминуемый взрывной эффект, вызванный неопределенностью и распадом субъекта высказывания»[Голынко-Вольфсон2006, 1]. Формат перемежения поэзии с элементами эссе, доведенными до точных терминов и формулировок, также демонстрирует авторскую позицию об их омертвении и исчерпанности.

Сам факт распределения их в хаотичном порядке, заставляющий их потерять интенциональный смысл и авторский голос продолжает концептуалистский тезис о «природе травмы, нанесенной культурному сознанию … техническим воспроизводством произведения искусства»[Голынко-Вольфсон 2006, 1]: путем использования этой практики Скидан демонстрирует «всеобщую повторяемость и поэтическую речь, сплетенную исключительно из отголосков чужих, уже тиражированных и развенчанных слов»[Голынко-Вольфсон 2006, 1]. К примеру, он выражает это в строках «и расколотый субъект / выезжает на объект», демонстрирующих «необходимость свободного от интеллектуальных клише языка»[Корчагин 2016, 1].

Здесь стоит обратить внимание на частое использование Скиданом рифмованных строк: «Нарочито «тупоумное»остроумие некоторых стихов Скидана говорит о непрекращающихся попытках выскользнуть из привычной поэтической манеры, из сложившегося способа разговора о современной поэзии, на глазах становящегося все более респектабельным, а потому, очевидно, безжизненным» и о «необходимости свободного от интеллектуальных клише языка»[Корчагин 2016, 1].

Таким образом, Скидана можно интерпретировать как продолжателя идей концептуализма. Как пишет в рецензии на «Красное смещение» Артемий Магун, Скидан преследует схожую с концептуализмом идею о взаимодействии с законстеневшими языковыми формами, однако, если концептуалисты работают с корпусом обедневшей советской речи, то Скидану свойственно в произвольном порядке создавать коллажи цитатами из философских, литературоведческих и прочих гуманитарных текстов, демонстрируя и подрывая тем самым «фашистскую тенденцию», упомянутую выше. Наиболее ярко отношение Скидана к миру концептуализма описывает Кирилл Корчагин: «в стихах Скидана, начиная с самых ранних, часто возникают те же приемы, к которым прибегали дезавуирующие язык концептуалисты, — алеаторический монтаж цитат, имитация научной или философской речи, затрудненная «плохопись», свободно сочетающаяся с открытой исповедальностью. Однако при внимательном чтении выясняется, что эти приемы подчинены несколько иной прагматике. Они свидетельствует не об отсутствии доверия к языку, а о желании раскрыть его «болевые области» — те, в которых непосредственно отпечатывается изматывающий опыт раскрытого навстречу поэту мира»[Корчагин 2016, 1].

Скидан и Драгомощенко

Построение текста у Скидана сходится с методами Драгомощенко, однако, безусловно имеет отличия: если текст у Драгомощенко можно сравнить с фотографией, в которой в одной плоскости объединились множество случайных элементов, как это делает Михаил Ямпольский в книге«Из Хаоса», посвященной АТД, то тексты Скидана также сравнимы с изображением, однако, выполненным уже в искусственной, коллажной технике, частично собранной, однако, из случайно выбранных Скиданом цитат.

Эту технику также можно описать как «монтаж», который «становится больше чем просто приемом — центральной онтологической категорией поэтического мира», «способом передать одновременность происходящего в мире внутри текста, который в силу своей природы всегда разворачивается линейно, а также «метонимией расчлененной телесности», после которого появляется «сшитое из разнородных частей тело поэзии — монструозное, болезненное и страдающее, ведомое по миру эротическим влечением, проистекающим как бы из самой чудовищной разятости этого тела»[Корчагин 2016, 1].

Монтаж у Скидана как «свидетельствует о телесных переживаниях» непосредственно через отсылки к кинематографу («Агирре, гнев Божий, поет / индейскую песню. В скважины перуанской флейты / хлещет христианская кровь»), вновь апеллируя к важным для Скидана мотивам болезненности и смерти, «распада и умирания», так и «раскрывает пределы мира путешествия тела», передает «болезненную расчлененность мира» и «телесный опыт, который почти всегда оказывается перверсивен»[Корчагин 2016, 1].

Схожесть же поэтической формы у Скидана и Драгомощенко, проявляющаяся в тавтологиях, наслаивании образов, цитат и фраз друг на друга, частых отсутствиях рифмы и модальности, и в прочих элементах, описанных выше как свойственных АТД, обуславливается их общей идеей отрицания: у Драгомощенко это – отрицание литературы, у Скидана же – искусства в целом, подчеркивание процесса ощущения его травматичности, концентрации на распаде форм, потере контроля и алеаторике.

Если для АТД важно останавливаться на субъектности поэзии, то у Скидана эта субъектность наоборот разрушается, открывая пространство для внешнего, объективного.«Разрушение конвенционального порядка слов», «Разрушение простоты» и «возрождение языка», отсутствие «дескриптивной и психологической континуальности» и сопротивления текста «сведению к какому-либо уже организованному, существующему значению»[Молнар 1998, 21],объясняются его непринятием литературы как таковой.

Далее следует выделить важную составляющую Петербурга как «AlmaMater» для обоих поэтов. Голынко-Вольфсон отмечал, что для АТД город был «запущенным пустырем в новостройках, электризованный безразличием и пронизанный тавтологиями; местом, переставшим быть местом, отправной точкой, откуда язык в поэзии Аркадия отправляется в свою безостановочную одиссею в разысканиях (утраченной) субъективности, в поисках самого себя»[Голынко-Вольфсон 2011, 30]. Для поэтики же Скидана, по мнению Голынко-Вольфсона, «непосредственным отправным пунктом, стартовой точкой поэтического говорения является величественная и одновременно пустотная материальность города, материальность отсутствия и утраты. Призрачный неуловимый город в стихотворениях Скидана преломляется в мерцающее «красное смещение»<…>Подобно ландшафту Петербурга, «ландшафт» практически каждого стихотворения воссоздает атмосферу утонченного миража, будто пронизанного «разветвлениями европейской мысли», резкой, провокативной и неудобной»[Голынко-Вольфсон 2006, 1].

Мотив «разрыва» у Скидана также отсылает к позиции Драгомощенко: как отмечает Бак, «У Скидана – о чем бы ни слагались стихи, они также пишутся непременно о самой поэзии, только – о ее тотальной несостоятельности, невозможности»[Бак 2015, 430]. Культура в поэзии Скидана вступает в «интимную связь с телесностью»: она «эротизируется, словно бы пропитывается желанием, причем это желание провоцирует именно предшествующая письму разъятость культуры, ее <…> расторгнутые фрагменты, будто бы сочащиеся экзистенцией»[Корчагин 2016, 1]. И действительно, культурная составляющая в поэзии Скидана обретает такую же жизнь и возможность к смерти, как и любой другой объект в тексте. В его текстах «нервы мира словно бы проницают поэта, и он начинает ощущать мир непосредственно — самим своим (разъятым) телом».

В. Топоров утверждал, что «Драгомощенко породил Скидана»[Топоров 2008, 14]. И действительно, сам Скидан признает свою близость к поэтике апорий у Драгомощенко, когда «любая интерпретация оказывается до боли недостаточной»и происходит «отказ от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, от прекрасного»[Драгомощенко 2011, 5]. Стоит остановиться на характерном для Скидана элементе «разрушений» в поэзии в целом. Александр Житенев в тексте об авторе упоминает его тенденцию к «поиску элементарных частиц, синтагм, квантов поэтического», из которых можно восстановить разрушенное целое»[Житенев 2012, 380]. Эта особенность поэтического пространства Скидана перекликается с поэтикой Драгомощенко. Однако если АТД свойственен, скорее, формат собирания образа из индивидуального опыта, проявляющегося в бесконечном потоке ассоциативных мотивов, то у Скидана образ создается из его же разрушения, проявляющегося в его «негативной поэтике».

Сильная взаимосвязь двух авторов подчеркивается и продолжением многих идей Драгомощенко Скиданом. Так, важный для АТД элемент «обессмысливания говоримого» переходит на новый уровень в поэтике Скидана. Для Драгомощенко было важно «трансформировать значения в словах поэта»[Драгомощенко 2011, 30], придавать словам новое значение, и приводить, таким образом, поэзию к тавтологичности, благодаря чему сам автор становился идеальным читателем собственных текстов. В текстах же Скидана слова также «не тождественны смыслам, а образы не тождественны вещам. Растождествление или расторжение дано не в виде окончательного результата, а в качестве безостановочного процесса»[Голынко-Вольфсон 2006, 1]. Здесь можно отметить концептуалистское переосмысление этой идеи путем добавления к ней элемента демонстрации процессуальности, характерного для направления. Если у АТД эта идея была продемонстрирована в рамках формы, позволяющей разрушать возможность установления поэтических границ, то Скидан здесь демонстрирует свое продолжение борьбы с идеологичностью.

Важно отметить и мотив «конечности», присущий поэтике Скидана. Ее композиционному и логическому построению свойственно иметь «конечность конвертирующуюся в спиритуальную мощь, в жало, в плоть», в «христианскую доблесть», где «исток мысли и поэзии», как отмечает Житенев «осмысляется как «немыслимое», «ничто», «непреодолимый изъян мысли, аффект», а обр