Книга о Пушкине – неосуществленный замысел Анны Ахматовой.

Напряженный, постоянный интерес к Пушкину, раздумья о его жизни и творчестве проходят сквозь всю биографию Ахматовой. Стоит сказать и о большем — об особом ахматовском пушкинизме. Сама Ахматова датирует свое обращение к Пушкину 1924 г. С этого времени начинается первый период ее деятельности как пушкиниста, длящийся, по обоснованному мнению Э. Г. Герштейн, до 1936 г. Тогда были написаны статьи «Сказка о золотом петушке», «„Адольф“ Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», тогда же появились новые замыслы. Первый период своей работы Ахматова-пушкинист планировала завершить книгой. Время с 1936 по 1946 г. — десятилетний перерыв в пушкиноведении Ахматовой.

Второй период открывает написанная в 1947 г. статья о «Каменном госте». Он отличается от первого качественно. О работах 1926—1936 гг. Ахматова писала: «Они очень пестры по содержанию. Среди них и заметки о пушкинском самоповторении, и наблюдения за эпистолярным стилем Пушкина, и о красочном эпитете у Пушкина». Все последующие (после 1947 г.) статьи о Пушкине носят иной характер. В них Ахматова широко использует биографический метод, выявляет внутренние личные темы и те жанровые особенности, которые объединяют пушкинские произведения в циклы. Работая одновременно как биограф и как исследователь творчества Пушкина Ахматова и в этой научной деятельности остается большим поэтом. Ее знания (не о Пушкине, а Пушкина) — то, что знают только поэты. Может быть, в этом причина совершенной неповторимости, уникальности ее исследований.

Второй период своих занятий Пушкиным (1946—1959) Ахматова тоже планировала завершить книгой. Но если о первой несостоявшейся книге нам почти ничего неизвестно, то мы располагаем планом-оглавлением второй. Сохранился следующий ахматовский автограф 1959 года:

 

Оглавление.

I. Две новые повести Пушкина, 1959 г.

II. О пушкинской хандре, 1959 г. и «Не посвящал друзей в шпионы» ...

III. Marginalia и мелкие заметки, 1930-е—1950-е гг.

IV. «Каменный гость», дополненный, 1947—58 гг.

V. Глава из «болдинской осени» — 1958 г. (связь «Каменного гостя» с «Онегиным» через «Адольфа», о «Моцарте и Сальери» и т. д.). Или Пушкин и Достоевский, 1946, 47 ... («Дядюшкин сон» и «Игрок». Речь о Пушкине).

VI. Адольф, 1936.

VII. Главы из книги «Гибель Пушкина». 1946—59 гг.

Как свидетельствует последняя часть «Оглавления», Ахматова писала также книгу «Гибель Пушкина», работа над которой, видимо, не была доведена до конца. Случилось так, что ни одна из трех задуманных книг не увидела свет. И лишь после смерти поэтессы появился сборник статей «О Пушкине», подготовленный Э. Г. Герштейн и позволивший читателю получить полноценное представление об Ахматовой как исследовательнице Пушкина.

В книге, составленной Э. Герштейн, два раздела: «Статьи» и «Заметки». В разделе «Статьи», где собраны только завершенные работы, помещены исследования, относящиеся к первому и второму периодам пушкиноведения Ахматовой. Этот раздел состоит из двух отделов: в первом собраны работы о творчестве, во втором — о жизни Пушкина. В «Заметках» — незавершенные работы о жизни и творчестве вместе.

Преимущества подобного повторения очевидны. Но имеет право на существование и другой путь — попытка воссоздать книгу Ахматовой о Пушкине такой, какой она сама хотела ее видеть и план которой зафиксирован автографом 1959 г. Автограф этот не черновой, рабочий набросок. Ахматова размышляла над ним, возвращалась к нему, делала приписки, вносила пояснения, уточняла даты написания отдельных глав и дополнений к ним. Очевидно, что задуман был не сборник статей, не «собранье пестрых глав»; отбор материала и последовательность, в которой он располагался, определяются не хронологией, а каким-то другим принципом. Уяснить этот принцип нелегко: сведения, которыми мы располагаем, скудны и фрагментарны, и выводы, которые могут быть сделаны, не будут свободны от известной гипотетичности. И все же стоит попытаться установить ту внутреннюю тему, раскрытию которой должна была быть посвящена неосуществленная книга Ахматовой.

Над первой главой книги — «Две новые повести Пушкина» — Ахматова работала в том же 1959 г., когда и было составлено «Оглавление». Возможно, она написана к замыслу, нацелена в книгу. Это статья о поздней прозе Пушкина, объединенной конкретными жанровыми признаками. В центре ее — тема Клеопатры и мотивы, связанные с ней.

Ахматова находит в поэте из «Египетских ночей» (Чарском) черты Пушкина, но не того Пушкина, который пишет «Египетские ночи». «Если это Пушкин, — пишет исследовательница, — то до 27—30 года, холостой, еще не знающий литературных неудач и литературных тягот, „такой превосходный поэт“». Импровизатор тоже поэт, доказывает Ахматова, его портрет «во всех подробностях соответствует описанию внешности Мицкевича». Исследовательница замечает, что Пушкин писал портреты только существовавших людей. «Импровизатор вообще редкость. — продолжает она, — и у нас нет сведений, что Пушкин слышал кого-нибудь из них, кроме Мицкевича». Далее Ахматова пишет о сложности отношений Пушкина и Мицкевича («трудно говорить о дружбе двух поэтов»), позднее (в незавершенной статье «Пушкин в 1828 году») упоминает их соперничество у Каролины Собаньской. В PS первой части этой работы Ахматова приписывает: «Пушкин всякий раз занимался Мицкевичем, когда это было связано с Каролиной». Она называет Собаньскую одесской Клеопатрой. И еще: «Каролина—Клеопатра — это одна из женщин, которых Пушкин не только не возносит, как Татьяну или дочь мельника, это та, кого он боится и к которой тянется против силы».

Ахматова связывает возникновение темы Клеопатры у Пушкина с годами общения с Собаньской (1824 и 1828). Ее же влиянием объясняет Ахматова особое отношение Пушкина к этой теме: «Во всей истории Клеопатры его интересовала только запись Аврелия Виктора. Ни любовная связь с Цезарем, ни бурный предсмертный роман с Антонием, ни героическое самоубийство ... — все это не привлекало внимания Пушкина. Он заметил и запомнил „ одну черту “, как говорили в его время. И, смотря почти на каждую женщину, 10 лет подряд думал — а может ли она, как Клеопатра ...».

Исследуя вторую «новую повесть» — отрывок «Мы проводили вечер на даче», — Ахматова также выявляет того героя, которого она полностью отождествляет с Пушкиным. В доказательство она приводит «ключевую фразу» произведения, которую произносит «молодой человек по имени Алексей (то есть, вероятно, сам Пушкин): Есть черта в ее жизни, которая так врезалась в мое воображение, что не могу взглянуть почти ни на одну женщину, чтоб тотчас не подумать о Клеопатре». В «светской злодейке, вдове по разводу с огненными глазами, с ледяным самообладанием авантюристки высшего полета» видит Ахматова Клеопатру — Каролину Собаньскую.

Если рассматривать первый пункт «Оглавления» в том направлении, которое необходимо для определения общей темы и цели книги, то результат таков: тема задана, метод обозначен. Кроме работы в этом направлении (тема — Клеопатра, герой — Пушкин) Ахматова исследует жанровые особенности произведений и приходит к выводу, что они — «нечто вроде маленьких трагедий Пушкина, но только в прозе». «Головокружительный лаконизм, — пишет она далее, — здесь доведен до того, что совершенно завершенную трагедию более ста лет считали не то рамочкой, не то черновичком, не то обрывком чего-то». Жанр пушкинских «Маленьких трагедий» Ахматова, по-видимому, тоже связывает как-то с темой Клеопатры—Каролины. Обнаружив эту тему в «Повести из римской жизни» и выявив жанровую близость ее отрывку «Мы проводили вечер на даче», Ахматова пишет: «Она тоже могла бы стать прозаической маленькой трагедией». Возможно, исследовательница стремилась наметить цикл в поздних произведениях Пушкина, отмечая в них основное: полное тождество автора с героем, тему Клеопатры, приметы уже написанных «Маленьких трагедий», «головокружительный лаконизм», совмещение стихов и прозы и финал — «все происходит, когда занавес уже упал».

Важным представляется и вопрос о названии первой главы в «Оглавлении». Название это — «Две новые повести Пушкина» — может показаться странным: для кого «новые»? Оказывается, для всех. Ахматова объясняет так: «Все это мало похоже на Пушкина, — скажут мне. Да, мало — на того Пушкина, которого мы знаем, на автора „Евгения Онегина“, но уже автора „Дневника“ мы не особенно хорошо знаем». Понятно, что Ахматова писала о позднем, неразгаданном, малоизвестном Пушкине, новом для читателя, поэтому и повести его «новые».

Вторая глава в автографе называется «О пушкинской хандре». Ниже Ахматова вписала строку Пушкина: «Не посвящал друзей в шпионы».

К сожалению, этой главы, как и предыдущей, не существует в законченном виде. Об имеющихся материалах Э. Герштейн сообщает: «В соответствии с „Оглавлением“ Ахматовой были подобраны материалы и заведены обложки для большинства глав, надписанные ее рукой.

Как ни мал тот объем материалов, который был предназначен для второй главы, все же ясно: в ней заданная тема развивается и углубляется. Если в первой главе имя Собаньской слилось для Пушкина с образом Клеопатры, то во второй она, Каролина, приобретает новые черты. Уже намеченный контекст дружбы, готовой стать враждой, теперь конкретизируется. Только в роли соперника не Мицкевич (как в 1828 г.), а Ал. Раевский (1823 г.). И это не соперничанье, это вражда и предательство.

Раевский — тема сопутствующая, Каролина — стержневая. Ахматова выявляет в стихах Пушкина скрытый портрет, обратный от написанного. Стих «Не посвящал друзей в шпионы» — это об Онегине, «а кто-то посвящал и даже очень, и этот кто-то — Раевский». Комментируя письмо к Раевскому, в котором Пушкин обещает как-то ему мстить и унижать его в глазах Каролины Собаньской, Ахматова пишет: «По тону письма видно, что он [Пушкин] находится в путах каких-то интриг, как-то связанных с Ал. Раевским и одесской Клеопатрой». Исследовательница находит отражение переживаний Пушкина в Одессе в его стихах: «Я зрел врага в бесстрастном <?> судии,// Изменника — в товарище, пожавшем// Мне руку на пиру, — всяк предо мной// Казался мне изменник или враг», и заключает, что это было выражением болезненного состояния души поэта, его самопризнание; открывает нам Пушкина, которого мы не знаем, «но ведь он же лучше знал самого себя». Ахматова, биограф во всех главах будущей книги, была не только внимательным исследователем творчества Пушкина, но и тонким психологом, особенно чутко (как только это может трагический поэт) осознавшим страшные периоды жизни другого поэта. «Но к его, а тем более к нашему счастью, — пишет она далее, — эти страшные периоды не были отмечены молчанием его Музы.

Наоборот! То, что он своими золотыми стихами описывал эти состояния, и было своеобразным лечением. Пушкин сам писал об этом: «Поэзия, как ангел-[утешитель],// Спасла меня; и я воскрес душой». («Вновь я посетил…», черн.).

В следующей главе «Marginalia» — снова тема Клеопатры. Ахматова находит ее в раннем стихотворении Пушкина «Элегии К***» («Зачем безвременную скуку ...»). В комментарии к публикации Э. Г. Герштейн и В. Э. Вацуро указывают: «В экземпляре сочинений Пушкина, принадлежавшем Ахматовой, отчеркнуты строки: «Тогда изгнаньем и могилой,// Несчастный! будешь ты готов// Купить хоть слово девы милой,// Хоть легкий шум ее шагов».

Очевидно, что Ахматова упорно искала тему Клеопатры у Пушкина и до появления в его жизни Собаньской.

Центральное место в «Оглавлении» занимает глава о «Каменном госте». В ней наконец Ахматова вводит важное для понимания ее книги определение — «основной пушкинский герой». Она выявляет его при анализе философской прозы и ранних стихов, «Маленьких трагедий» и романа в стихах. Он, этот герой, переплетаясь с темой Клеопатры, входя в нее и от нее отталкиваясь, должен был связать, цементировать всю книгу. Чем отличается, по Ахматовой, «пушкинский Гуан» от Дон Жуанов других поэтов? Он «не дапонтовский богач < ... > и не мольеровский унылый резонер, обманывающий кредиторов. Пушкинский Гуан — испанский гранд, которого при встрече на улице не мог не узнать король < ... > Дон Гуан — поэт. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура». Этим, наблюдает Ахматова, он близок Чарскому, повторявшему излюбленную мысль Пушкина: «Наши поэты не пользуются покровительством господ; наши поэты сами господа». И тайное возвращение Гуана из ссылки как мучительную мечту Пушкина отмечает Ахматова, и то, что поэт заменил Севилью Мадридом: ему нужна была столица. Так исследовательница доказывает — это Пушкин. В своих суждениях Ахматова исходит из того, каково значение каждого момента произведения для самого автора.

Личность Пушкина в центре внимания. «Основной пушкинский герой» — «герой до конца». Что это значит? Дон Гуан не бывает смешон или низок в любовных историях, он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнить горничную, но он «гораздо страшнее своих предшественников». Это «страшнее» звучит неожиданно, ведь «пушкинский Гуан» лучший из Дон Жуанов, по мнению Ахматовой. Почему же «страшнее»?

По-видимому, это очень высокая оценка. «В отличие от других Дон Жуанов, которые совершенно одинаково относятся ко всем женщинам, у пушкинского Гуана находятся для каждой из трех, таких разных женщин, разные слова», — отмечает исследовательница. Он талантлив и смел, изящен и красив. И тут же: «... эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление». Дон Гуан страшен, перед ним страшно от восхищения, как перед любовью. В статье ощущается живое восприятие Ахматовой Пушкина: она так вошла в трагедию, что ощутила себя пушкинской героиней. Отсюда особое ощущение лиризма трагедии, ощущение идентичности автора с тем, кто является «героем до конца».

От проникновения в Пушкина Ахматова идет к разгадке характеров героев трагедии. «Каменный гость» для Пушкина трагедия возмездия. «... все действующие лица, — пишет Ахматова, — Лаура, Лепорелло, Дон Карлос и Дона Анна только и делают, что готовят и торопят гибель Дон Гуана. О том же неустанно хлопочет и сам герой». Та же мысль, что все, даже близкие друзья Пушкина, «только и делали, что готовили и торопили <его> гибель», проходит через большинство статей Ахматовой.

Но Ахматова ощущает Пушкина не только в образе Дон Гуана. Для нее и Командор — Пушкин. С ним связана тема загробной ревности, так волновавшая поэта. В его письме к матери Натальи Николаевны, которое цитирует Ахматова, автор «Каменного гостя» сознается, что мысль оставить свою жену «блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для него — ад».

Вот два вывода, к которым Ахматова приходит в разное время. 1) «... в трагедии „Каменный гость“ Пушкин карает самого себя — молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко, как и тема возмездия» (1947 г.). 2) «... в „Каменном госте“ Пушкин как бы делит себя между Командором и Гуаном ...» (1957 г.). Интересно, что для глубоко понимавшей и тонко чувствовавшей Пушкина Марины Цветаевой Пушкин и Командор были несовместимы.

Вся трагедия, по Ахматовой, пронизана темой Клеопатры. Эта тема прослеживается и в следующей (незавершенной) «Главе из „болдинской осени“». С другой стороны, все три главы, следующие за «Каменным гостем», связаны одним центральным образом — образом «основного пушкинского героя» — с сопровождающими его темами. В заметках к пятой главе книги, где продолжается исследование трагедии «Каменный гость» в связи с темой Клеопатры, рассматриваются женские образы. Лаура — «милый демон», — цитирует Ахматова реплику Дон Карлоса. «Демон» было прозвище Собаньской, и так называл ее Пушкин в письме от 2 февраля 1830 г. Черты Клеопатры—Собаньской в Лауре для Ахматовой бесспорны. Она находит аналогии в тексте трагедии: «Ты молода ... и будешь молода// Еще лет пять иль шесть ...» «Каменный гость» (сцена II: Дон Карлос — Лауре)  и в упомянутом письме Пушкина к Собаньской: «А вы, между тем, по-прежнему прекрасны < ... > Но вы увянете; эта красота когда-нибудь покатится вниз, как лавина».

Далее Ахматова пишет: «У Собаньской был прекрасный голос — она чудесно пела и имела прозвище — демон < ... >

Эти три совпадения — 1) демон, 2) музыка, 3) красота, которая исчезнет < ... > позволяют нам утверждать, что и здесь Пушкин восходит к собственному опыту прошлой зимы, а возможно, и 28-го года, когда он встречался с Собаньской». В статье о «Каменном госте» Ахматова сопоставляет двух героинь — Лауру и Дону Анну — и показывает различное отношение к ним автора. Дона Анна, несмотря на любовь к ней Дон Гуана, Пушкину, по мнению Ахматовой, противна. «Для Пушкина, — пишет она, — это очень кокетливая, любопытная малодушная женщина и ханжа. NB. Типичная католическая дэво́тка под стать Каролине Собаньской». «От Лауры, — пишет она далее, — автор в восторге. Это юность Пушкина, это — музыка». Наблюдения Ахматовой позволяют продолжить ее мысль: в трагедии не только два Пушкина — Дон Гуан и Командор, здесь и две Клеопатры — две Каролины Собаньских: Лаура — какой воспринимал Каролину влюбленный Пушкин, и Дона Анна — какой узнал ее автор трагедии.

Шестая статья «Оглавления» — Адольф. Очевидно, что Ахматова имела в виду свою довоенную работу «„Адольф“ Бенжамена Констана в творчестве Пушкина». Статья может показаться странной, чужеродной в этой книге, если не учитывать того, как могло быть подготовлено ее восприятие предыдущими главами. В ней тема Клеопатры, «основной пушкинский герой» только намечаются, но после открытий «Пушкин—Дон Гуан», «Пушкин—Командор», «Пушкин—Чарский», «Пушкин—Онегин VIII главы», после письма к К. Собаньской от 2 февраля 1830 г., где Пушкин называет Каролину Элленорой, как героиню «Адольфа», — только после всего этого и перед «Главами из книги „Гибель Пушкина“» статья воспринимается как органическая часть книги, как глубокий комментарий к предыдущим главам.

А все дело в Адольфе. Не случайно Ахматова оставила это имя в «Оглавлении» без кавычек. Исследовательница рассматривает здесь новое соотношение: Пушкин и Адольф, т. е. не Пушкин и его герой, а Пушкин и чужой герой, но через тот же, что и в предыдущих главах, круг произведений. Иначе говоря, в этой главе «основной пушкинский герой» рассматривается под другим углом.

В последнем, седьмом, пункте «Оглавления» указаны «Главы из книги „Гибель Пушкина“». Здесь предметом рассмотрения являются не герои произведений Пушкина, а участники событий его жизни. И становится ясно, почему на протяжении всей книги в центре внимания автора трагедия «Каменный гость». Ахматова выделяет произведение, в котором поэт предсказывает собственную судьбу. Для Ахматовой Пушкин — не просто герой ее книги, но, как точно пишет Э. Герштейн, «Ахматова выступает как автор художественной концепции жизни поэта, что, конечно, не имеет ничего общего с беллетризацией литературоведения или с пресловутым жанром романа-биографии». Вся несвершившаяся книга Ахматовой — о близком человеке.

Нельзя отделить Ахматову-исследователя от Ахматовой — трагического поэта. В работе над Пушкиным Ахматовой-исследователю становились ближе и понятней трагические стороны его творчества, Ахматова-поэт писала трагедию о Пушкине.

 

Ахматова-пушкинист о последней сказке А.С. Пушкина.

Открытием Ахматовой явилось установление литературного источника «Сказки о золотом петушке». Она обнаружила, что Пушкин взял за основу сюжет «Легенды об арабском звездочете», которую написал Вашингтон Ирвинг (1783-1859), американский писатель-романтик. До Ахматовой пушкинисты не обращали внимание на сходство сюжетов и коллизий двух произведений.

Безусловно, не все сцены и эпизоды «Сказки» явились точным отражением «Легенды» Ирвинга, - Пушкин, по мнению Ахматовой, не ставил перед собой такой задачи.

Но текст Ирвинга позволял Пушкину в завуалированной форме поставить важнейшие для России 1830-х гг. вопросы: о сущности власти, о справедливости и честности правителя и т.п. Работу над «Сказкой о золотом петушке» Пушкин завершил 20 сентября 1834 года в Болдино. Для решения собственных творческих задач Пушкин свободно отступал от сюжета «Легенды» Ирвинга. Ахматова проделала подробный (построчный) анализ «Легенды об арабском звездочете» и «Сказки о золотом петушке» (1834). В результате сравнения близких по содержанию сцен и почти одинаковых фрагментов текстов Ахматова убедилась, что «Легенда» Ирвинга является первоисточником «Сказки» Пушкина. Углубляясь в анализ творческих задач и жизненных коллизий Пушкина, она показала, что сказка эта зашифрована и, помимо сатирической направленности, имеет также автобиографические черты (то есть связана с событиями 1830-х гг. в личной жизни поэта). К таким выводам Ахматова приходит на основе тщательного текстологического анализа черновых рукописей и окончательного варианта пушкинского текста. Далее следует многообещающий тезис: «Автобиографический материал», на который указывает Ахматова, «есть верно обнаруженный верхний слой, через который можно, после ее открытия, двигаться <...> глубже». Этот слой был изначальной точкой столкновения творчества и жизни, их взаимного познания, их взаимодействия. Анализ творческого процесса дает Ахматовой возможность найти не только источник «Сказки о золотом петушке», но и выявить причины обращения Пушкина к этому сюжету именно в жанре «Сказки».

 Ахматова синтезирует тему сказки словами: "неисполнение царского слова", "в 1834 г. Пушкин знал цену царскому слову", "бутафория народной сказки служит для маскировки политического смысла" и, цитируя Тынянова (1929) и его открытие двупланности семантической системы Пушкина, она кончает статью словами: "В 1834 г. схема заполнилась "автобиографическим материалом".
То есть, кроме всего остального, она доказывает, что Пушкин одновременно сумел включить в народную сказку современную ему политическую тему (отношение поэта с самодержцем).

15 февраля 1933 года Ахматова выступила с докладом о «Золотом петушке» в Институте Русской литературы (Пушкинском доме) Академии наук и была одобрительно принята пушкинистами.

Главная заслуга Ахматовой в том, что она рассматривала творчество поэта без отрыва от биографии и считала, что все происходящее вокруг Пушкина и в нем самом обязательно находило отражение в его произведениях.

2.3  Общие мотивы в поэзии А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой на примере стихотворений «Храни меня, мой талисман» и «Сказка о черном кольце».

Имя Ахматовой не раз ставили рядом с именем Пушкина.

Об Ахматовой заговорили как о продолжательнице пушкинской традиции буквально после ее первых поэтических шагов. Но в то же время ее имя всегда произносилось как имя совершенно самостоятельного, неповторимо оригинального поэта.

Сама Ахматова, преклонявшаяся перед именем Пушкина, черпавшая душевные силы в изучении его творчества и внесшая в пушкинистику весомый вклад, с некоторой настороженностью относилась к настойчивым попыткам слишком категоричного сближения их имен. "Приглушите, - сказала она как-то Льву Озерову. - Если говорить об этом, то только как о далеком-далеком отблеске..."

Она была воспитана на преклонении перед оригинальностью, охватившем в начале ХХ века все виды искусства; всякое подражание или заимствование казалось ей недопустимым и лишь в редких случаях - извинительным. Ахматова жаловалась, что "Евгений Онегин", "как шлагбаум", перегородил дорогу русской поэме и что успеха удалось достичь лишь тем, кто умел найти собственный путь. Это произведение впитало в себя множество различных жанров, причем один из них плавно перетекает в другой. Жанры переплетаются, образовывая замысловатое наилегчайшее кружево. Так, в «Евгении Онегине» мы находим элементы жанра романа путешествия («Отрывки из путешествия Онегина») и романа воспитания. Кроме того, есть здесь элементы семейственного романа, исторического, романа готического.

Проблема, вызывавшая разноречивые мнения у исследователей, усложнилась под влиянием исторических обстоятельств.

Постановление 1946 года ЦК ВКП(б) о журналах "Звезда" и "Ленинград", полное площадной брани по адресу Зощенко и Ахматовой, на долгие годы сделало невозможным серьезное исследование этой проблемы.

Насмерть перепуганным литературоведам само сопоставление имен
Ахматовой ("барыньки, мечущейся между будуаром и молельной") и Пушкина - святыни русской культуры - стало казаться недопустимым кощунством. Такой точки зрения придерживались, например, историк советской литературы А.И. Метченко и надзиравший за состоянием советской поэзии П. Выходцев. Эта официальная точка зрения держалась довольно долго - Выходцев утверждал ее и в 60-е годы в своей книге "Поэты и время", и в статьях 70-х годов.

Поэтому даже в 1987 году никого не удивляло высказывание, например, некоего В. Сахарова: стихи Ахматовой - "поэзия шепота", ближе всего стоящая к "холодновато- правильным конструкциям акмеистов", "несопоставимая по масштабу с поэтическим миром Пушкина".

Вплоть до 20 октября 1988 года, когда решением ЦК КПСС было официально отменено постановление 1946 года, поэзия Ахматовой, говоря словами А.Тарковского, оставалась "полупризнанной, как ересь". И всякий, кто писал о ее творчестве как о настоящем искусстве, волей или неволей должен был занимать оборонительную позицию, каждый раз заново доказывая право этой поэзии на существование.

Конечно, борьба за возвращение имени Ахматовой началась гораздо раньше - сразу после ХХ съезда КПС Книга А. И. Павловского "Анна Ахматова", написанная именно с этой благородной целью, вышла в 1966 -м, в год ее смерти, и имела отчасти характер победной реляции: поэтесса достойно завершила свой творческий путь, ее имя невозможно вычеркнуть из истории советской литературы.

Для окончательного закрепления этого тезиса А. И. Павловский нашел эффектный ход: он заговорил о любви Ахматовой к Пушкину - более как о влюбленности, "женской пристрастности", "даже ревности".

Живую Ахматову это могло бы покоробить. Но после ее смерти такой подход был вполне в духе мифологизированного сознания эпохи. Цитаты из книги Павловского стали кочевать из одной популярной публикации в другую, любовь ее к Пушкину приобрела символический характер, стала знаком чудесного спасения грешницы от ереси модернистов.

Вошло в обычай отмечать любые черты сходства Ахматовой и Пушкина, не вдаваясь в смысл этого сходства: "Когда же речь идет о пушкинских реминисценциях в творчестве Ахматовой, <...> то их необходимость и естественность так очевидны, что любое их истолкование в конечном счете кажется маловажным..."

История создания ахматовского стихотворения известна хотя и не столь давно, однако не менее достоверно. Здесь не понадобились кропотливые изыскания биографов - один из участников любовной драмы сам поведал о ней.
Художник Борис Анреп - один из наиболее известных адресатов ахматовской любовной лирики. Именно ему подарила она свой черный перстень. Общей чертой, сближающей обе истории, является мотив разлуки. В обоих случаях разлука была не литературной, а настоящей. Борис Анреп уехал в Англию и большую часть своей жизни провел там. С Ахматовой они вновь увиделись спустя полвека после расставания - срок, отличающийся от того, что мы находим в пушкинском стихотворении «Храни меня, мой талисман», но не имеющий принципиального значения. В обоих случаях совместное счастье было невозможным и разлука имела окончательный характер. Есть трогательный штрих, подчеркивающий различие: в 1964 году Анреп, встретившись с Ахматовой, чувствовал себя полумертвым, скованным от смущения, потому что перстень у него пропал во время войны, и Анреп с ужасом ждал, что Ахматова спросит о судьбе подарка, а он не сможет ничего ответить. Различие позволяет увидеть сходство: подаренный перстень воспринимался более чем всерьез.

Существенно, что и Пушкин, и Ахматова выступают как лирики, в основе произведений которых лежат глубоко личные переживания, известные биографам и литературоведам - роман с Е. К. Воронцовой у Пушкина, отношения Ахматовой с Б. Анрепом. В обеих историях фигурировало кольцо, подаренное перед разлукой: Воронцовой - Пушкину, Ахматовой - Анрепу.

Необходимо отметить, что реальные подробности этих отношений не вошли в рассматриваемые произведения, они известны благодаря специальным разысканиям и публикациям. Сами поэты не пожелали раскрывать читателю ни реальные имена, ни реальные биографические обстоятельства. Более того, в обоих случаях эти обстоятельства были преображены мощным лирическим началом.

Конкретные истории, произошедшие в жизни Пушкина и Ахматовой, имеют очень мало общего вследствие колоссальной разницы между эпохами, обстоятельствами и характерами участников.

Можно сказать, что личные, политические и исторические факторы хоть и важны в предыстории обоих произведений, однако их разница остается читателю практически незаметной, потому что никак не проступает в содержании. Здесь Ахматова остается лириком ничуть не в меньшей мере, чем Пушкин.

Штрих, сближающий их произведения, относится к традициям романтической лирики. Это осмысление любовного подарка как волшебного предмета, превращающее древний архетипический мотив в устойчивый литературный прием.

В обоих случаях этот штрих потребовал от поэтов удаления от реальных обстоятельств любовной истории.

Мусульманский колорит в ахматовской "Сказке о черном кольце", как и в пушкинском стихотворении, лишь косвенным образом связан с реальными обстоятельствами.    

Действие поэмы происходит на берегу моря, естественно было бы предположить Крым. Ахматова неоднократно бывала в Крыму. Некоторые стихотворения связаны с Бельбеком - там она гостила на даче у Анрепов. Но
Бельбек находится не на берегу моря, а кольцо было подарено, судя по воспоминаниям Анрепа, в Петербурге. И уж, конечно, можно догадаться, что
Анреп отбыл в Англию не на парусной лодке, а на настоящем корабле.

Таким образом, слово "сказка" здесь вполне уместно хотя бы для обозначения степени достоверности данной истории. Но, конечно, сказочность здесь вполне определенно связана с мусульманским колоритом: именно для этого сообщается, будто бы бабушка "гневалась", что героиня сказки "крещена". (На самом деле служилый дворянский род Ахматовых давным-давно принял христианство, как и Чегодаевы, как и другие татарские роды, перешедшие на службу к русскому царю).

Итак, маленькая первая часть ахматовской сказки заметно сближает ее произведение с пушкинским стихотворением. Мусульманский колорит создает атмосферу таинственности и ожидание волшебства.

Первоначальный текст сказки предполагал большее акцентирование волшебных свойств перстня. Как и у Пушкина, они были связаны с любовью.
Правда, в отличие от пушкинского стихотворения, этот мотив у Ахматовой звучал проще и заземленнее (" Камень в перстне поцелую// И победу торжествую") - перстень оказывался чем-то вроде приворотного зелья. Однако в окончательный вариант этот мотив дарования удачи в любви не вошел.

Свойства перстня остаются загадочными: " Он по ней,// С ним ей будет веселей". Однако в таком виде перстень становится, благодаря неопределенности функций, более значительным и этим по-другому сближается с пушкинским образом. Хотя и нет у Ахматовой перечисления волшебных свойств, ни отрицательных, ни положительных, все же выражение "будет веселей" звучит как обещание таинственной способности подарка противостоять сердечным невзгодам.

Впрочем, здесь необходима оговорка. В целом дальнейшее чтение ахматовского текста приводит прежде всего к осознанию резкого отличия между двумя стихотворениями. Хотя у Ахматовой, как и у Пушкина, перстень дарит женщина мужчине, однако у Пушкина лирический герой - мужчина, получивший подарок, а в стихотворении Ахматовой - женщина, его отдавшая. В первом стихотворении речь идет о приобретении, во втором - об утрате.

Мужчина более свободен - и по отношению к другим женщинам, и в плане существования других жизненных интересов. Женщина традиционно ориентирована на любовь как на главную жизненную ценность, и ее поиск любимого - поиск единственного.

Пушкинское стихотворение начинается эпически спокойной интонацией, настраивающей читателя на восприятие истории, произошедшей в некотором отдалении – не только географическом ("Там, где море вечно плещет..."), но и эмоциональном. Само событие относится не просто к прошедшему времени, а, благодаря идиллическим чертам первой строфы, к условно-сказочному или давно прошедшему.

Дарительница перстня названа волшебницей, и это сразу создает вокруг нее ореол могущества и неуязвимости. Она "подарила","ласкаясь" и "говорила", "ласкаясь". Дважды повторенное обстоятельство образа действия создает представление о действии не единичном и конкретном, а многократном и обобщенном. В пушкинском стихотворении "волшебница" - не столько героиня, сколько функция волшебной сказки. В фокусе сообщения не она, а ее подарок.

Героиня ахматовского стихотворения с первых строк предстает вполне уязвимым существом. У нее нелегкий характер ("нрав мой вздорный"), который рифмуется с "перстнем черным", и это создает дополнительный эффект неожиданности, поскольку черный цвет в европейской культуре ассоциируется отнюдь не с весельем, а с мрачностью, тоской, отчаяньем. Нарочитая легкомысленность повествовательного тона на этом фоне приобретает оттенок романтической иронии, долженствующей скрыть чувство обреченности.

Перстень был личным талисманом героини, другого у нее нет и, видимо, быть не может. То же можно сказать и о возлюбленном героини стихотворения.

Тот, кому отдан талисман, никак не охарактеризован - он вообще не обозначен ни именем, ни местоимением, и его изображение дано через единственную метонимию: "очи темные".

Только благодаря глаголам прошедшего времени с мужскими окончаниями мы вообще узнаем, что речь идет о мужчине. Но как отличается это прошедшее время от прошедшего времени в пушкинском стихотворении! Каждое действие предстает единственным и неповторимым. Любопытно, что это достигается при полном отсутствии прилагательных и наречий, одними интонационными средствами: "Как взглянул в мое лицо,// Встал и вышел на крыльцо".
Ахматова, кажется, чистосердечно все рассказала, и читатель может вполне самоуверенно заявить, что отлично знает, к а к все произошло: "... за ужином сидела,//В очи темные глядела...", "... не ела, не пила //У дубового стола...", "... под скатертью узорной //Протянула перстень черный...", "... Взглянул в мое лицо,//Встал и вышел на крыльцо..."

Однако самого главного не рассказывают: как сидела? как глядела? как протянула? как взглянул? как вышел? Обстоятельства образа действия принципиально отсутствуют. Это касалось только двоих присутствующих. Внешне все было очень сдержанно. Друзья ничего не заметили и потом долго добросовестно искали пропажу. Так что бесполезно было бы и пытаться что- либо описать...

А между тем Ахматова сообщила нам несравненно большее количество подробностей, чем Пушкин. И предоставила догадываться о еще большем...
          Разница обусловлена исходной позицией: героиня ахматовского стихотворения навсегда отдала талисман и навсегда простилась с любимым. Единичность, конкретность происходящего является важным моментом для понимания всего стихотворения. Его пронизывает едва высказанная, но от этого еще более остро ощущаемая боль разлуки.

Один и тот же сюжет (одарение таинственным талисманом восточного происхождения, возможно, приносящим счастье) превратился в две совершенно различные истории.

Мужчина-поэт рассказал о том, какое счастье быть любимым, как волшебно щедра может быть любящая женщина.

Женщина-поэт рассказала о том, как волшебница растеряла все свое могущество, потому что, полюбив, отдала его любимому и тем самым добровольно распростилась с наде<