Пластическая сопряженность частей костюма

Понятие "пластическая связь" заимствовано из области скульптуры, где внимание художника сосредоточено на максимальном выражении развития пластики формы. Пластическая идея не имеет такой определенности, как идея, высказанная в словах, она лишь перекликается с ней, связывается с ней нитями тонких и сложных ассоциаций. С позиции искусства, которое живо глубокими идеями и переживаниями, понятие "пластичность" в костюме выражает не только внешние связи, но и внутреннее психологическое состояние того, кто носит этот костюм.

Пластическая сопряженность характеризуется постепенными переходами от одной части формы к другой. Чтобы создать модель обуви, сумки, необходимо проанализировать не только общий образ костюма, но и современную или модную пластику фигуры, принятую на данном периоде, и характер связи формы костюма и человеческой фигуры. Например, если костюм сильно приталенный и решен в легких, изгибающихся линиях, то и обувь приобретает черты изысканной грациозности в переменной части и решается в тех же линиях. Можно сказать, что туфля в крокильной части имеет тот же изгиб, какой имеет торс в области талии и груди, и что степень отклонения костюма от вертикальной прямой определяет характер и сте­пень напряжения линии в обуви и сумках.

Рассмотрим несколько вариантов костюма XX в., характеризующихся пластической согласованностью одежды и обуви.

Костюмы 1900 г., казалось бы, мало отличаются друг от друга, однако в некоторых из них наблюдается большое отклонение от вертикали в области плеч. Большая крутизна линии обозначилась и в юбке. Изменение сказалось на крокильной части обуви.

В 20-е годы XX столетия видно сильное отклонение плечевого пояса от вертикали, выпячивание живота, а в обуви — уплощение носочной части, уменьшение высоты каблука, спрямление крокильной части. Такая форма способствует удержанию фигуры в равновесии.

В конце 30-х годов торс стал прямым, что подчеркивалось горизонталью плечевого пояса. Однако массивные формы костюма в области плечевого пояса, воротника и рукавов постепенно влияют на его длину и массивность обуви. Чтобы "не превращать человека в квадрат", модельеры разработали довольно закрытую обувь на платформе с высоким плотным каблуком и наполненной носочной частью.

Общая тенденция к закрытости в обуви выражается в ремешке-браслете, охватывающем ногу, в высокой застежке полуботинок.

После "бомбы" Диора*, освободившего силуэт от тяжеловесности, возникает тяга к стилизации костюма, приведению его к форме эллипса, баллона, веретена, буквы А и т.д.

Новому пластическому движению фигуры способствует мягкая форма туфли-лодочки на высоком и тонком каблуке. Фигура как бы откинулась назад. Стиль 50-х годов XX столетия характеризуется господством в одежде и обуви овала и острой трапеции.

В 60-е годы вновь появилась прямая форма костюма, а затем короткое платье трапециевидной формы. От пространственно-пластической формы. костюма перешли к форме, построенной на четких линиях. Особое значение во всем облике фигуры приобрели ноги. Короткие одежды стали дополнять длинными сапогами или цветными чулками массивной фактурной вязки. С обуви начинается пластическое движение устойчивой формы. Брючный костюм конца 60-х — начала 70-х годов может служить в мировой истории женской одежды самым ярким образцом того, как ноги, обувь, их оформление явились основой ансамбля костюма в целом. Образ подростка с длинными стройными ногами, образ ковбоя оказывают огромное влияние на моду этих лет.

Элементы каждой формы могут быть взаимосвязаны по принципу подобия или контраста, т.е. либо все части костюма построены на повторении одного элемента, либо они противопоставляются по форме, цвету, степени объемности, степени напряжения. Нюансом обозначается переходное состояние между подобием и контрастом.

 

Контраст

Контраст— противопоставление, борьба разных начал в форме — всегда широко использовался художниками на протяжении всей истории искусств. В скульптурах и полотнах, архитектуре XVII в. мы видим борь­бу света и тени (Рембрандт), гладкой поверхности и глубоких рельефов (Бернини). Драматизм содержания произведения подчеркивался самыми активными контрастными сопоставлениями. В отличие от нюансных сочетаний контраст раскрывается сразу и вызывает соответствующую реакцию зрителя. Низкое противопоставляется высокому, тонкое — массивному, ажурное — монолитному, круглое — прямоугольному и т.д.

Контраст направлен на обостренность восприятия формы. Выразительность скучной геометрической формы можно повысить, использовав контрастные взаимодействия ее внутренних линий, цвета, фактуры. Однако роль контраста в форме различна: в одних случаях он обусловлен конструктивной основой формы, в других — средствами организации ее структуры.

Контраст, являясь активно действующим средством восприятия, имеет и отрицательные стороны: быстро вызывает утомление психики, при частом употреблении вещь быстро надоедает. Поэтому при использовании контрастных сочетаний необходимо соблюдать определенную меру, соответствующую назначению вещи, и применять их в изделиях нарядных, не повседневных. При контрастных взаимодействиях элементов трудно создать гармоничную форму.

 Контрастными могут быть геометрический вид, масса, элементы формы, материал, цвет. Интересны исторические примеры контрастных сочетаний элементов формы. Так, в костюме XIX в. мы встречаем огромные рукава и юбки, маленькие прически и крошечную обувь. В 60-х годах XX в. в костюме появляются контрастные сочетания не только по величине частей формы и материалу, но и по геометрическому виду.

 

Принцип подобия

Принцип подобия считается соблюденным в костюме в том случае, если взятый за основу один элемент или один геометрический объем развивается, повторяется в различных вариациях.

В основе структуры формы народных костюмов с точки зрения геометрической характеристики чаще всего лежат прямоугольник и трапеция, которая является самой многообразной формой из всех прямых форм при их малом количестве. Непрерывно изменяющаяся форма трапеции всегда красива и разнообразна.

Два геометрических вида формы — трапеция и прямоугольник — путем разнообразных сочетаний образуют бесконечное множество вариантов, с помощью которых можно выражать напряженность и контрастность формы или смягчать и нивелировать ее.

 

Нюанс.

Нюанс. Контраст и подобие определяют основную структуру формы, но в то же время вызывают необходимость дополнения ее иногда более мягким, живописным, эффектом. Нюанс создает дополнительные связи между элементами, способствует гармоничности решения. В изделии, построенном на контрасте, обязательно есть элементы, имеющие черты подобия, оттенки сходства. Нюансные проработки элементов формы, легкий декор при четком контрастном решении формы только подчеркивают идею композиции, заставляют ее звучать еще более выразительно и образно. К нюансировке обычно прибегают на заключительных этапах разработки модели изделия, однако характер нюанса предусматривается художником на самой ранней стадии разработки проекта.