I. Дежурный Н. Г. Александров.

Все [об]стоит благополучно и утром, [и] на спектакле. Н. Александров. А. Санин

16 [января]. Дежурила Германова.

21 января. Дежурный В. Грибунин.

24‑го января. Дежурная Муратова.

Театр пуст, только Мчеделов с Тарасовой и Гайдаровым где-то репетируют «Чайку»[dcli].

Долго старалась придумать, чтоб мне делать в качестве дежурной.

Решила идти в Студию — смотреть отрывки. Беспорядков, митингов и стрельбы в театре нет. [ Е. Муратова ] А. Санин

{367} 5/18 февраля. Утром получено извещение от К. С. Станиславского, что он плохо себя чувствует и просит позвонить в 4 час. узнать, будет ли играть он, была приготовлена замена спектакля «Три сестры» на «У царских врат» по распоряжению Вл. Ив. Немировича-Данченко. В 4 часа позвонили к К. С. Он ответил, что приедет в театр, но не знает еще, играть ли спектакль, в 6 ч. приехал К. С. Я явился к нему в уборную и спросил, как он себя чувствует. Он ответил[dclii] и чувствует себя не очень [хоро]шо, но играть будет. Спектакль [про]шел благополучно. Днем [в] нижнем фойе заседание [корп]оративного суда Союза артистов[dcliii]. Дежурный Н. Александров.

10/23 февраля. Все благополучно. В. Грибунин [dcliv]

{369} V.
Творческие понедельники [dclv]

{371} Протокол Собрания «Первого понедельника»
31 декабря / 13 [января] 1918/19 г.[dclvi].

Присутствовали К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. М. Раевская, Н. С. Бутова, В. И. Качалов, Г. С. Бурджалов, В. Ф. Грибунин, Н. О. Массалитинов, Е. Г. Сухачева, О. И. Пыжова, Е. Ф. Краснопольская, Ф. В. Шевченко, И. Н. Берсенев, С. Л. Бертенсон, С. В. Халютина, Е. Н. Виноградская, Е. В. Порфирьева, Василькова, А. Хмара, Скуковский, Вырубов, Булгаков, Булгакова, Велижев, Гайдаров, Третьяков, Бакланова, Колин, Крыжановская, Орлова, Изралевский, Карташов, Бабанин, Клодт, Хохлов, Неронов.

Председателем избрана Е. М. Раевская.

Товарищ председателя Е. Г. Сухачева.

Секретарями: Е. Ф. Краснопольская и Д. А. Зеланд.

Открывает Собрание Владимир Иванович. Давно уже в Художественном театре чувствовалось, что не достает таких собраний, где бы актеры могли делиться друг с другом и обсуждать волнующие их темы. Началу этим собраниям дало толчок письмо Е. Г. Сухачевой, обращенное к товарищам. В этом письме прозвучал крик души и почувствовались настоящие слезы тоски и неудовлетворенности.

Владимир Иванович приветствует этот первый понедельник и выражает надежду, что, б. м., эти понедельники окажут помощь тем, кто тоскует и неудовлетворен, и осушит слезы, вызванные тяжелой атмосферой жизни, создавшейся в Театре. Затем он переходит к теме «первого понедельника» «Искусство наших дней» и предлагает выслушать доклад на эту тему, написанный Е. Ф. Краснопольской[dclvii].

После доклада начинаются прения. (Доклад при сем протоколе.)

Раздается вопрос: не в том ли наша ошибка, не потому ли искусство наше стало будничным, что мы боимся пьес с большими взволнованными {372} человеческими чувствами. Мы боимся классического репертуара, мы перестали обращаться к трагедии.

Отвечает К. С. Станиславский. Ему вполне понятна тоска по трагедии. Но творчество актера питается аффективными воспоминаниями, а есть ли в наших душах те огромные взволнованные аффективные чувства, которые так нужны для трагедии. И не будет ли так, что мы большие чувства, не вскормленные аффективными воспоминаниями, будем заменять «штампами». Он напоминает, что для трагедии еще нужны прекрасные внешние данные. Если наша душа даже и живет и волнуется большими чувствами, все же актер не может ярко выразить эти чувства, не обладая внешними данными, и эти чувства не перенесутся за рампу. Когда Сальвини спросили, что надо для трагедии, он ответил: «La voix, la voix, la voix…»[dclviii].

Правда, бывает иногда, что актер или актриса, чудом творческого вдохновения, смелым духовным порывом, при несовершенстве внешних данных перебрасывает свой большой творческий замысел за рампу и создает в зрительном зале ту вдохновенность, которая сопутствует большим чувствам. Но в большинстве случаев актер, чувствуя свою беспомощность и недостаточную выразительность своих средств, попадает в ложный пафос и истинную взволнованность заменяет декламацией. К. С. предостерегает от этого и призывает для развития актерских данных к саморазвитию и самовыявлению.

Е. Г. Сухачева[dclix] возражает и говорит о том, что в классических трагедиях чувства так правдивы и понятны всем, в этих чувствах есть то «вечное», что приложимо ко всем событиям жизни, и ей думается, для них не надо особенно аффективных воспоминаний, но нужна смелость души. И чем больше мы будем бояться классического репертуара, тем дальше мы уйдем от него. Необходимы попытки в этой области.

Владимир Иванович возражает: Справедливо ли, что наша ошибка в репертуаре? Вспомните наши пьесы: Шекспир, «Роза и Крест», «Балладина», «Дочь Иорио»[dclx]. Разве это не романтический репертуар и разве здесь не большие чувства, как и в классической трагедии? И ему кажется, что ошибка гораздо глубже. Дело не в репертуаре, а в самой сущности нашего искусства. В искусстве большей важности вопрос «как?», а не «что?». Иногда талантливо сыгранный пустячок дает больше эстетического наслаждения, чем плохо сыгранная трагедия. И вот, м. б., само наше искусство стало будничным и серым. Если душа живет какой-то мечтой, большими взволнованными чувствами, ее свет не может потухнуть на сцене, он будет тихо светиться над пьесой, невидимо ее освещать и проникнет и в зрительный зал. А мы, научившись естественно и просто жить на сцене, научившись переходить «порог сцены», не попадая в ложную приподнятость, однако стали переносить за этот порог и свои мелкие заботы, мы перестали быть чуждыми в момент творчества отрешенности от разговоров о кухне, политике, {373} от своих мелких закулисных интересов. И б. м., не наши пьесы перестали быть яркими, а наши души. И м. б., Чехов еще не отжил, а мы, актеры и режиссеры, стали мельче трактовать его. Посещая другие театры, смотря балет или оперу, Владимир Иванович иногда получал ту искру на сцене, которая давала его душе праздник. Когда же он бывал в нашем театре и наших студиях, — на сцене было все как будто прекрасно, все великолепно, а в душе его была досада и неудовлетворенность.

Здесь раздаются голоса, что у нас пропала смелость. Но это — не так. Молодежь стала так легко, так непринужденно держаться на сцене, что дай Бог всякому. Они все стали играть просто. Но не слишком ли просто? В их искусстве стала проглядывать утрировка простоты. Они стали все опрощать. И это опрощение иногда граничит с вульгарностью. В искусстве молодежи уверенность, простота, легкость и доделанность стерли тот нежный пушок, который покрывает молодые плоды и который и есть, б. м., самый ценный. Эта уверенность сдула ароматную пыль с цветка. Может быть, этому виной перегруженность работой. Нельзя священнику, служащему в день ряд различных треб, панихид, молебнов и т. п., каждый раз совершать истинное богослужение. Но все-таки главная ошибка в сущности нашего искусства. Мы слишком удовлетворены, а когда художник удовлетворен, он перестает быть творцом.

Сухачева протестует против неравной важности двух вопросов «как» и «что». Ее никогда не удовлетворяли талантливые пустячки. Ей всегда было жаль, что талантливые люди тратят свою творческую энергию на незначительные вещи, и душа оставалась такой же голодной. Ей кажется, что через пьесы с большими запросами вырастут и наши души.

Г. С. Бурджалов[dclxi] наводит вопрос на то, что, быть может, жизнь ушла так далеко, что еще нет в театральном искусстве литературного выразителя тех больших коллективных чувств, которыми волнуются сейчас люди, и что, быть может, не мы отстали, а отстали пьесы, которые надо сейчас играть. Нельзя вливать новое вино в старые мехи.

Владимир Иванович обращает вопрос к нам. Да так ли это? Стремимся ли мы сами к новому? Есть ли в наших душах, чем можно было бы выразить это новое? И разве нельзя по-новому подойти хотя бы к Чехову и вложить в него свое идейное волнение? Разве у Чехова мало слов о будущей жизни, о новом человеке? У нас были хорошие выразители уходящего прошлого, но не было еще ярких представителей того молодого, радостного, стихийного, на что Чехов возлагает большие надежды. Мы «окадетились», у нас ярко выражена «простота да простота», средство перешло в цель, мы лишились пафоса. Нам важно выяснить причину «слез», не может быть, чтобы здесь были мелкие причины — очевидно, у них есть причины, душащие таланты, истинный пафос, делающие наше искусство тусклым.

{374} В. Г. Гайдаров[dclxii] сравнивает положение в нашем искусстве с той полосой в русской литературе, которая появилась после Пушкина, Майкова, Фета и др. Лозунгом этой полосы было: «искусство для искусства». А у нас, если можно так выразиться, появилась «бессовестность». Мы искусственно закрываем глаза на происходящее в жизни за стеной театра и успокаиваем себя на том, что «искусство для искусства». Наша революция произвела мировой переворот, она ворвалась в недра и глубины жизни. Искусство наших дней должно идти вслед за жизнью и создавать что-то новое, большое, соответствующее тем колоссальным переменам, которые происходят кругом нас. Неизвестно, в чем это должно вылиться — в репертуаре ли или в подъеме, — об этом трудно судить. Нам говорят, что мы «окадетились», может быть, это так, но на нас ли лежит вся вина этого? Думается, большинство пришло в театр с горячей душой, волнуясь и стремясь к тому, чтобы когда-нибудь на сцене сказать «свое», со смелыми надеждами на будущее. Но пробыв некоторое время здесь, все как-то постепенно начинают сдаваться, тускнеть и делаться «кадетами»! Почему? Потому, что у нас есть грозное слово «штамп», оно убивает и как пресс задавливает все новые попытки. Выявить «новое», «свое» так трудно, что, быть может, оно и явится сначала в муках штампов, а мы, боясь этого слова, теряем уверенность и находим успокоение в том, что убеждаем себя, что мы еще не выросли, что перед нами гора, на которую взойти у нас еще нет средства, и мы забываем «за чем» и с «чем» мы сюда пришли, миримся и чувствуем себя хорошо за этой горой. Мы, молодежь, стали бояться всего «нового», нам легче идти по расчищенной дороге. И правда, мы, может быть, сейчас не имеем ни сил, ни убедительности сказать свое слово, мы не уверенны в своей художественной ответственности. У нас, молодежи, нет настоящего желания помочь Театру. И, может быть, и в нашей жизни нужна «бомба», т. е. событие колоссальной важности, чтобы поднялся тот пафос, который нужен для будущего искусства. Нам надо перестать бояться, надо наконец быть «большевиками», как были когда-то в своем искусстве «большевиками» Константин Сергеевич и Владимир Иванович.

Е. Г. Сухачева прибавляет к словам Гайдарова, что это грозное слово «штамп» идет не сверху, а мы сами стали друг для друга прессом, и пресекающий все попытки «штамп» внедрился и в наши души, и мы друг друга клеймим этим «штампом».

Владимир Иванович заявляет, что он не видит «пока» «большевиков» среди молодежи, не видит тех «патетических вожаков», которые могли бы повести за собою группу хотя бы в три человека. И он призывает к смелости. Пусть они врываются в жизнь театра, пусть устраивают свой бунт; если создастся так много студий, то пусть эти студии не будут так похожи друг на друга, пусть каждая студия несет свое, отстаивает его, пусть будет внешний спор, даже, может быть, идейная драка, хаос борьбы, ибо в этом жизнь, {375} ее вечное кипение, но только не этот мертвящий покой и самодовольство.

Н. О. Массалитинов[dclxiii] говорит о темпе нашей работы. Почему нам скучно? Мы перестали трепетать, волноваться. Мы слишком долго топчемся на одном месте. Слишком долго репетируем. Для нас спектакли перестали быть творческим поединком, на который мы идем, чтобы завоевать победу или потерпеть поражение. Если нам скучно играть 300‑й раз, то то «новое», что было в начале репетиций, исчезает на 300‑й репетиции, теряется вдохновенность, и та пьеса, которая наконец переходит в спектакль, появляется на сцене слишком заглаженной и уравновешенной. В искусстве нет границ, нельзя вполне сказать «это готово». Нам надо раньше выносить наши пьесы на публику, они там скорее вырастут.

К. С. Станиславский говорит о том, что он сам бросал эту мысль: в студиях давать спектакль с небольшого количества репетиций. Он не понимает, откуда такой страх перед ним. Как придумать средство, чтобы его не боялись. Ведь он ходит в студии только тогда, когда его зовут. И ему думается, что тут дело не в нем, а в друг друге. Как молодежь боится показов в студии, так он боится выносить свою работу в Художественном театре. Надо развивать способность в каждом человеке, в каждом отрывке, в каждой работе находить хорошее, лучшее, что в них есть. Когда-то с Крэгом он мечтал открыть даже такие классы. В позе очень легко найти то, что делает ее прекрасной. А как научиться находить хорошее среди самого обыкновенного и маленького. К этому мы должны стремиться, и от этого атмосфера нашей работы станет более легкой.

Н. С. Бутова[dclxiv] говорит о воспитании души. Мы отстали как художники. Чем бы ни волновался художник — великим ли, малым ли, проявляя его в своем творчестве, — он прежде всего поет песни. А наши репетиции перестали быть творческими исканиями. Они стали похожи «на муштру». Мы не поем песни, а мы докладываем. Но что всего тяжелее, у нас нет уважения к новому. Мужик очень любит свою жену, но он бьет ее в беременный живот, не думая о том, что ребенок родится хилым и будет страдать всю жизнь. А мы сплошь и рядом бьем по беременному животу.

Надежда Сергеевна все же выражает радость и приветствует эти собрания. Она видит большой шаг вперед в том, что все наконец заговорили, и она верит, что это выльется во что-нибудь хорошее.

Владимир Иванович поддерживает мнение Н. С. Бутовой относительно отсталости как художников. Нам прежде всего надо будить художника. Он возвращает опять вопрос к сущности нашего искусства и призывает подумать об этом. У нас ультра реалистическая простота. Мы около большого искусства, у нас все великолепно и — все по земле. Надо открыть форточки, ведь всюду раздаются нотки неудовлетворенности. Ведь не всегда было так. Ведь среди нашего реализма был же тот пафос у Константина Сергеевича, который {376} создал «Доктора Штокмана». Это новое есть. Эти «крупинки» нового уже есть вне нашего театра.

Владимир Иванович сравнивает театральное искусство с путешествием. Наше творчество похоже на прекрасную трудную дорогу. И по этой дороге одни идут медленно, любуясь красотами природы и слишком увлекаясь одним каким-нибудь местом; другие мчатся на автомобиле, не замечая прелести окружающего, увлекаясь не столько красотами места, сколько быстротой езды. Третьи, и на этих больше всего похожи мы, — прошли часть прекрасной дороги, устали и сели отдохнуть, и их взоры устремлены не на далекий, еще не пройденный путь, а обращены назад — и любуются уже минувшим. Но не надо забывать и помнить, что не все путешественники, а есть и паломники, которые неустанно свершают длинный и трудный путь на вершину и не успокаиваются до тех пор, пока не достигнут святых неведомых мест.

На этом прения оканчиваются, и Г. С. Бурджалов предлагает практически взяться за продолжение этих собраний и избрать комиссию.

Письмо Сухачевой

Искусства нет, искусство умирает. Что делать… Отчего?

От голода… от событий — кричат все. Неужели верно? Должно быть, так. Отчего же? Вероятно, от всего вышесказанного. Но когда же оно возродится и как? Какой нужен театр? Что играть? Это занимает умы всех театральных деятелей. Устраивают диспуты, и вот ответы: спасение в футуризме, нет, в пролетарском искусстве — кричат другие, третьи — в натурализме, классиках, и т. п.

Нет, нет и нет. Мне хочется кричать, плакать, рыдать, что это неправда, я так это чувствую, и мне так безумно хочется всем это сказать. Но прежде я спрошу — что такое искусство, что этот романтизм, натурализм, футуризм… нет, это все только форма, а то — все лучшее, что дала миру человеческая душа, я скажу больше — искусство есть человеческая душа. Искусство гибнет, да, да…

Это гибнет поруганная, оплеванная, утонувшая в крови человеческая душа. Сейчас люди гонят ее от себя. И никто, никто о ней не вспомнил, никто не заметил, как она ушла. И кто же, кто же, как не мы, мы, которые называем себя служителями ее, должны бить в набат и напрячь все силы, чтобы вернуть ее обратно в мир. Да, вернуть ее можем мы, но не мы — теперешние, жалкие, трусливые, забитые, а мы — новые, молодые, смелые, гордые и чистые.

Или мы должны продолжать честно наше ремесло и снять с него вывеску искусства. Мы — теперешние — даже не смеем к нему прикасаться. Как можем мы говорить со сцены слова о какой-то правде, когда мы сами — сплошная ложь. Как нам — актрисам — можно поверить, когда мы играем Шиллера, Чехова, Шекспира, и все, все роли, в которых говорится о любви, о том величайшем чувстве, которым движется мир, а души наши мертвы, и мы не знаем {377} никакой любви, даже к нашим близким, — я уж не говорю о товарищах. И, о ужас. Мы молоды. Мы жмемся по углам. Мы ненавидим. Мы завидуем. Против каждого и каждой у нас за пазухой камень. А вы, вы, наши старшие, вы тоже закрыли свои души и в лучшем случае вы равнодушны к нам.

Как же мы смеем, задушив в себе не только большие, великие душевные чувства, а самые маленькие, ничтожные, учить, показывать, звать к ним. Мы говорим слова любви и с холодным сердцем проходим мимо мук, ужаса, крови. Мы кричим: ах, оставьте, это нас не касается.

Мы говорим со сцены о свободе. Боже мой, какое кощунство. Свобода и мы. Знаем ли мы, что такое свобода человеческого духа. А ведь мы должны звать наш народ к этой свободе. А есть ли у нас, в самих нас, эта свобода. Нет. Нет. Искусство вне политики. Даже больше. Искусство выше политики. Политические вожди зовут народ к экономическому освобождению. Мы должны звать к духовному освобождению. И никакие правительства нам не должны быть страшны. А мы? Мы вне политики, но мы политиканы. Мы благодарим и кланяемся там, где не нужно благодарить и кланяться. На всех перекрестках кричат: «Актеры, вы баловни правительства», — и мы счастливы, мы опять благодарим и кланяемся. Но ведь это же ложь. Пусть мне хоть один актер скажет, что он открыто выступил против какого бы то ни было правительства. А ему сказали: «Вы актер, ваша личность неприкосновенна — идите на все четыре стороны». Ведь этого же нет. Мы везде, где можно, написали, что мы вне политики. Мы не отказываемся ни от каких спектаклей для народа. Мы преподаем в пролеткультах. Мы едем на фронт. Мы играем во время народных праздников. Мы делаем все, все, чтобы принести пользу народу. И это наш долг. Ибо мы есть народ — мы от народа и для народа. А если так, то мы должны не просить уважения к нашему труду, к нашей личности, к нашему храму, а требовать его, ибо это — наше право. Рабочий завоевал себе 8‑часовый рабочий день, он никого не благодарит, никому раутов не устраивает и никому не подносит адресов. Он сам себе его создал, сам себя и благодарит. А мы, мы скоро дойдем до того, что будем благодарить друг друга, что не украли друг у друга кошелька. Да как же мы с такими душами можем возродить искусство! Кто же поверит нам и кто за нами пойдет! И вот почему у нас нет искусства, а есть ремесло первого, второго, третьего сорта, — ибо в нас нет живой души.

Я следила в продолжение четырех лет за публикой, в особенности за народом. Нигде не слышала другого, кроме «здорово представляют» или «плохо представляют». Иногда бывали случаи, где автор своею гениальностью пробивался сквозь наше ремесло и заставлял говорить о том, о чем нужно говорить в театре. Но это было за все время три-четыре раза. Даже дети — и те, когда я им читала Метерлинка, никогда не спрашивали — а как вылезает Свет, а как {378} ходит Тильтиль? А спрашивали — правда, есть душа у Хлеба? А где же Синяя птица? А души этих же детей совершенно убивались в театре бездушным ремеслом, и уже после театра они спрашивали: а откуда вылезает Свет, Собака и т. д. Да, мы сейчас только вылезаем из разных кулис, и сукон, и дверей.

Сначала я думала, вина в наших учителях, в олимпийцах. Мне было очень горько, я была убита, я все искала причину и я ее, мне кажется, нашла, и нашла большую часть вины в нас, в молодежи. Они свое сделали, они устали, они состарились и должны теперь опираться на нас. И, о ужас — какой безумный страх их должен охватить, когда они оглянулись на свое поколение. Ведь мы состарились больше их, и состарились, ничего не сделав. Они видят, как искусство, которое они несли на своих плечах и которое они должны переложить на другие, новые, молодые, сильные плечи, для того чтобы эти плечи могли выше поднять и нести его, — они увидели за собой каких-то уродов с кривыми плечами, которые не только хотя бы на одной высоте его несли, нет, они его уронят сейчас же. И конечно, они в панике, они просят всех, всех, кого и нужно, и не нужно, чтобы все, все подставляли свои плечи.

А какой же ужас должен охватить нас, молодежь, если мы видим, что наши плечи кривы. А почему? Греки говорят: «в здоровом теле — здоровая душа». А нам надо сказать: «Кривые плечи — кривая душа». Нам нужно, для того чтобы выпрямить плечи — выпрямить нашу душу.

Передо мной лежит Чехов. Как смеем мы, не выпрямив души, играть его. Кто нам поверит, когда мы будем говорить слова «А в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь», — когда не только нам эта жизнь не груба, а наоборот, такая жизнь нам кажется необходимой и законной. И самое страшное то, что душу нам жизнь эта удовлетворяет. Мы до сих пор еще не отучились думать, что путь на сцену мы [не] можем найти помимо этих купцов, режиссеров и репортеров. Это грубо, но я позволяю это говорить потому, что не раз и не в одном месте это раздавалось.

Опомнимся, воскресим нашу душу, с ней воскреснет искусство.

И вам мне хочется сказать, вам, вождям нашим, — и вы закрыли ваши души, вы ушли от нас, вы равнодушны. Вы говорите, — вы любите молодежь. Нет, нет, вы не приходите к нам, чтобы будить нашу душу, вы не напоминаете нам о ней. Мы ее, может быть, еще не отыскали. А вы, вы чувствовали ее, вы ее знали. А сейчас или вы ее закрыли от нас, или забыли о ней, или вы ее отдали. Да, да, вот это верно. Мы все ее отдали сейчас — свою душу. Она улетела. Куда? Она хочет вернуться к тому, кто ее дал на землю, — к Богу. А вы забыли, что делается с человеком, когда он отдает Богу душу? — Он мертвец, остается одна форма его.

Еще не поздно, душа еще не долетела, она в Чистилище, ибо в нас еще теплится жизнь. Скорей, скорей, она улетает.

{379} Мы все, все должны напрячь все усилия, чтобы ее вернуть. Мы сейчас сироты, нас оставили такие большие люди, как Рафаэль, Данте, Толстой, Пушкин, все, все, которые своим гением возвращали душу много, много раз, когда люди от нее отворачивались. Я повторяю — их нет. Надежда только на нас самих.

Скорей, скорей, бейте в набат. Если она долетит до Бога, мы не знаем, захочет ли он нам ее вернуть. Он послал ее раз на землю, но так как она его любимое творение — Он ее доверил своему Единственному Сыну. Захочет ли Он опять Его послать.

Доклад Краснопольской

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать.

Тютчев

Тема первого понедельника «Искусство сегодняшнего дня». Эта тема настолько волнующая, что, может быть, она будет не только программой этого собрания, но как бы сквозным действием всех наших собраний.

За последнее время мы все почувствовали, что атмосфера нашей жизни стала тяжелой. Каждый в одиночестве об этом думал и понимал, что дальше так жить нельзя, что надо что-то делать. И вот недавно, в сочельник, который останется для нас всегда дорогим воспоминанием, мы впервые открыто сказали об этом друг другу. И естественно, что из всех наших волнений вылилась тема: «Искусство сегодняшнего дня» — так как если что-то неблагополучно в нашей жизни, то, значит, неблагополучно и в нашем искусстве, ибо мы не можем сейчас искусство отделить от нашей жизни — оно стало нашей религией, стало тем воздухом, которым дышит наша душа.

Что же неблагополучно в нашем искусстве? Мы часто говорили об этом друг с другом, мы часто слышали об этом со всех сторон — и от старших, и от младших. И прислушиваясь ко всем мыслям и явлениям, нам кажется, мы стали что-то понимать — на чем-то все соглашаться, и, если у меня хватит умения и сил, я попытаюсь выразить хоть отчасти то, чем последнее время волнуются наши души. Современная жизнь и искусство идут вперед большими шагами, и неизвестно, жизнь ли ведет за собой искусство, или искусство ведет за собой жизнь, но нельзя не слышать могучих шагов вперед. Уже в хаосе мировых катастроф, среди гигантских обломков и развалин, как в необтесанной глыбе мрамора, едва намечается в {380} контурах, но уже угадывается личность нового грядущего человека.

Уже в музыке прозвучала гневная тоска, рвущаяся к освобождению — Скрябина; уже в живописи мы увидели мрачного темного Ангела, брошенного Врубелем со сломанными крыльями на камни; уже со снеговых вершин горячая душа Ибсена послала миру мечту о новом, третьем царстве, а в нашем театре, на вершине нашего искусства еще не раздался набат. Мы, молодежь, еще молчим и только лелеем то высокое, что создали основатели театра. Дальше вдумчивой лирики Чайковского, дальше затаенной грусти Левитана, дальше тихого томления перед угадываемым рассветом Чехова — мы не идем. Мы ничего не говорим о будущем человеке. Почему?

И вот нам кажется, что мы начинаем сознавать причины этого. Нельзя сказать: наше искусство остановилось. Мы, молодежь, являемся современниками такого огромного открытия, как система Кон. Серг., которая есть, быть может, лучшее достижение всех исканий Художественного театра.

В самом деле, в каждом искусстве был свой путь, свои законы. И только благодаря так называемой системе мы стали осознавать эти законы и в нашем театральном искусстве. Мы начинаем понимать, что в нем есть такая же подготовка к творчеству, как и в других искусствах.

Художник-живописец не может творить, не изучив анатомии и законов перспективы; музыкант не может творить, не изучив законов гармонии и не овладев беглостью пальцев. А вот теперь и мы начинаем понимать, что актер не может вполне выявить своих чувств, не овладев своим телом, которое является тем материалом, из которого он творит. И мы начинаем понимать, что и в театральном искусстве есть то гармоническое соотношение частей и целого, что роднит все искусства. Нас научили понимать, что души изображаемых образов имеют ту же психологию, как души живых людей.

В нашем искусстве мы впервые услышали названия тому, что в других искусствах уже имело свои названия. То, что в музыке назвалось основной мыслью — у нас назвалось сквозным действием; то, что в музыке назвалось музыкальной фразой — у нас задачей; то, что в музыке назвалось общим тоном вещи, у нас — атмосферой пьесы.

Итак, мы начинаем понимать, что театральное искусство имеет свои законы. Это понимание дала нам система.

Но разбираясь в своем искусстве и слыша со всех сторон возгласы тоски и неудовлетворенности, мы как будто начинаем сознавать и свои ошибки.

Нам кажется, что главная наша ошибка в том, что мы, молодежь, мы средство приняли за цель. Нам расчистили дорогу, нам указали путь, как найти самую простую и благородную форму для выявления {381} Духа на сцене. Но нам кажется, что мы форму приняли за цель и дальше формы не идем. Нам кажется, что, быть может, мы простоту стали искать ради простоты. И быть может, наша простота и принесла будни на сцену. Мы обманывали неопытную публику, для которой эта жизненная простота на сцене еще так необычайна и нова и так поражает и восхищает ее, что за этой простотой она забывает искать и угадывать более высокие порывы души. В своей подготовке мы стали педантами. Мы все стали анализировать. И часто мы радуемся не тогда, когда мы духом угадываем дух произведения, а когда верно и часто умом находим сквозное действие и задачи.

Искусство сцены находится в области эмоций и чувств. И как ни гигантски развивается язык человеческий, есть много таких тонких, нежных и загадочных движений души, которые и теперь едва могут передаваться только музыкой, а мы часто убивали эти движения, клеймя их задачами.

И этот анализ стал разно действовать на нас: одни из нас слишком стали все уметь, и холод их спокойной самоуверенности стал проникать и на сцену; у других анализ и самоанализ убил всякую смелость и породил полное недоверие к себе. Зная прекрасно результаты вновь открытого пути (например, «Сверчок»), мы перестали искать и волноваться, темп нашей работы перестал быть творчески горячим и нетерпеливым. Мы годами репетируем пьесы и ходим на репетиции с таким же чувством, как на уроки в гимназию. И мы на этом очень успокоились — мы привыкли, не слишком волнуя свою душу, передавать жизненную правду и пользоваться успехом. И наши пьесы мы стали приближать к нашей маленькой правде, и души наши стали будничными и маленькими. Мы потеряли широкую творческую инициативу.

Нельзя сразу создать новое, не пробуя мятежной душой выявить его в эскизах. А мы рисуем чистенькие, гладенькие картины, тщательно выписанные, и у нас не хватает ни силы, ни смелости в широких свободных мазках искать, пробовать, разрывать и вновь, и вновь неутомимо искать.

Но может быть, нам и не хочется искать, так как наши гладкие картины все больше и больше нравятся публике, и на них является все больший и больший спрос.

И вот мне вспоминается рассказ. Один художник, которому Бог даровал огромный талант, горячо отдал себя на служение искусству. Он был очень бедный, но он забывал об этом, горя у своего мольберта. И в один из самых высоких порывов своего духа он создал дивный портрет и послал его на выставку. Все были поражены и приветствовали новый талант. На него посыпались все блага славы. И он поддался искушению. Он забыл о своей высокой задаче. Вся страна стала говорить о нем, отовсюду ему заказывали портреты, и он делал все портреты с высочайшим мастерством, но душа его спала. Он сделался богат, знатен. Чем больше он писал портреты, {382} тем все шире разрасталась его слава. Где-то в глубине души его грызло сомнение, что это не то, о чем он когда-то мечтал, но, вспоминая о славе, о похвалах своему таланту, он усыплял свои сомнения этими похвалами. Но вот однажды на одной из выставок появилась картина какого-то неизвестного бедного художника. Целый день перед ней стояла небольшая толпа молчаливых истинных ценителей. В этой картине было что-то могучее, новое, молодой голос пел какую-то свою неведомую песню. Один из друзей знаменитого художника зашел к нему и рассказал об этой картине. Художник самоуверенно усмехнулся и не поверил. Но в тайниках души у него затрепетал страх. Несколько дней он не решался идти на выставку. Наконец тихонько, неузнанный, как вор, он пробрался туда. Он стоял как пораженный громом. Из глаз его текли слезы, а в душе была острая боль. Он понял, что он загубил свой дар, — он бросился домой, заперся и долго рыдал. Потом в гневе он разорвал все свои знаменитые картины и сел творить. Но, увы, холодный ужас сковал его душу. Его светильник был опрокинут, священный огонь потух, — и он скрылся бесследно.

Мы, может быть, очень мало похожи на знаменитого художника, но страх в душе у нас проснулся. И мы пришли откровенно сознаться в наших ошибках перед нашими руководителями.

Мы забыли, что ту правду, которую они нам проповедуют, они дали нам затем, чтобы мы с ней шли все к более высоким целям. А мы пьедестал приняли за уже готовый храм. Но чтобы душа осмелилась на постройку храма, нам нужно питать ее прекрасными источниками.

Мы постоянно слышали от Кон. Серг. и от Вл. Ив., что самое главное, что надо делать, — это развивать свою фантазию и творческую интуицию. И вот здесь, может быть, и была наша главная ошибка. Нам нечем было питать свою фантазию, у нас не было настоящей художественной атмосферы, из которой родился театр. Нам надо ее созидать. Чтобы искать в эскизах контуры будущего храма, нам нужно питать душу прекрасными источниками. Вот почему мы так жадно схватились за идею понедельников и возлагаем на них большие надежды. Недавно в Больш. театре почувствовалось, как важно нам слушать музыку; недавно в нашем театре почувствовалось, как важно нам наконец открыть души друг перед другом[dclxv], ибо, как сказал Шиллер:

О душ родство,
О луч небесный.
Вседержащее звено,
К небесам ведет оно.

И быть может, благодаря понедельникам, мы из душной атмосферы вырвемся на простор голубого неба и создадим ту атмосферу, которая столь необходима для творческой интуиции, и дай Бог, нам вместе с поэтом воскликнуть:

{383} Все пошлoe и ложное
Ушло так далеко,
Все мило — невозможное
Так близко и легко.
                            Тютчев

{384} Журнал собрания второго понедельника
[20 января 1919 г.][dclxvi].

Присутствовали: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, Н. С. Бутова, Халютина, Бертенсон, Горский, Гейрот, Вишневский, Раевская, Порфирьева, Виноградская, Пыжова, О. Л. Мелконова, Дживелегова, Зуева, Орлова, Булгакова, Булгаков, Хмара, Шевченко, Массалитинов, Краснопольская, Сухачева, Вырубов, Чебан, Бондырев, Гиацинтова, Бирман, Успенская, Бабанин, Изралевский, Грибунин, Подобед, Бурджалов и др.

Председатель Раевская.

Товарищ председателя Сухачева.

Секретарь Краснопольская.

Собрание начинается с чтения журнала предыдущего собрания.

После чтения объявляется маленький перерыв и затем все приглашаются в другое помещение, где слушают струнный квартет Чайковского, исполненный Изралевским, Рывкиндом, Лукиным, Пятигорским. Хорошо срепетованный и прекрасно сыгранный квартет производит впечатление. Тихо-тихо в фойе. По стенам чуть поблескивают трофеи театра. Часто попадается на глаза эмблема театра — чайка. И кажется, что это поют не скрипки, а поет забитая душа театра, и белая чайка тихо реет над собравшимися людьми.

После музыки заседание продолжается. Переходят к намеченной теме этого понедельника — «Наша закулисная этика».

Доклад на эту тему читает автор этого доклада — Виноградская[dclxvii].

Доклад прилагается к этому журналу. Взволнованные музыкой, все с глубоким вниманием слушают доклад. После чтения доклада наступает продолжительное молчание.

Тема этого доклада так близка всем и разработана так талантливо и с таким искренним чувством, что каждая душа задета, каждому есть над чем задуматься.

{385} Первым начинает говорить К. С. Как быть? В ком и в чем вина, что люди, пришедшие в театр, начинают так тосковать. Может быть, вина в них, в старших, может быть, вина в нем. Он призывает молодежь прийти ему на помощь и отыскать ошибку. Как могло случиться, что он, отдавая весь свой досуг молодежи, заботясь о ее судьбе, никому не отказывая в помощи, все же не может добиться, чтобы все были заняты и не тосковали.

На предыдущих собраниях много говорилось о «штампе». Этот для многих жестокий приговор явился как результат слишком большой требовательности руководителей. Может быть, и вправду это слово, начало которому положил он, рождает излишнюю боязливость. Но он все же думает, нет ли тут причины более серьезной. Работа, может быть, и есть, но не всех она удовлетворяет.

И вот, предостерегая молодежь от непосильных задач и говоря о трудностях играть трагедии и классический репертуар, К. С. спрашивает, не впали ли руководители в излишнюю осторожность. Но бывает ведь так, что молодой певец, еще не владея голосом, срывает и навсегда портит голос, взявшись сразу исполнять трудные арии. То же может быть и с молодым артистом. Возможно ли руководителям решиться на подобный риск?

Притом невозможное всегда манит человека. И артистка, как бы талантлива она ни была, очень редко сразу попадает на «свой путь». Ей всегда обязательно хочется играть не то, что она может и должна, а что находится вне ее данных. Куда же девать такие показы, которые невозможно выносить на публику, и как сделать такие показы не столь мучительными для тех, для которых этот вопрос является крайне больным? Да и притом при ошибке выбора могут произойти другие серьезные осложнения. Не надо забывать, что искусство страшно мстительно.

Часто артистка, та