Этапы работы с художником после первой встречи.

Работа в кабинете. С оздание эскизов на бумаге по всей постановке в целом и по отдельным сценам. Здесь уже есть придумка, сценическое решение. Вместе с режиссером идет работа по уточнению сценического образа. Как только режиссера и сценографа начинает удовлетворять результат, работа переходит на следующий этап.

Важно понимать, что работа сценографа, его художественное решение должны стать частью общего замысла, а не существовать сами по себе. В первую очередь оно должно отвечать режиссерской сверхзадаче, быть неотъемлемой частью спектакля.

За время работы с эскизами художник ищет меру условности сценографического решения, опираясь на меру условности, которую обозначил режиссер.

Макет в масштабе. Это следующий этап работы над созданием сценического образа. Сценограф делает в масштабе макет сценографии спектакля, «проигрывая» вместе с режиссером все сцены, последовательно проходя и отслеживая всю физическую жизнь пьесы. Простраиваются все выходы и уходы персонажей, распределяется где, на какой части сцены играются те или иные сцены, где происходят основные события. В этот период ищутся и новые точки. Решаются вопросы, как наиболее интересно распределить режиссерские и исполнительские куски, со всех ли мест в зале будет хорошо видно происходящее на сцене.

Работа с цехами по созданию декораций и реквизита. Если вам повезло, и ваш дипломный спектакль оформляет художник, а в театре есть цеха, которые работают на ваш спектакль, создавая вам декорации, реквизит и готовя для актеров костюмы, нужно помнить о постоянном контроле за ходом создания вашего оформления «во плоти».

Во-первых, могут быть взяты не те материалы и предметы быта. Например, стулья могут оказаться настолько тяжелыми, что ваша задумка с тем, чтобы актеры сами с их помощью меняли место действия, будет невозможна. Значение имеют цветовая гамма, фактура и т.д.

Во-вторых, важны сроки изготовления. И если нет каких-то материалов, не зазорно сходить и к художественному руководителю театра, или к директору, чтоб были приняты меры.

Этап работы в декорациях и костюмах. Это этап подгонок, уточнений. Везде и во всем важны корректировки. Актеры учатся жить в этом мире, пристраиваются к предметам и костюмам.

Итак, если у вас есть художник, то вам повезло, и часть творческой работы ляжет на его плечи. Если же у вас нет художника, вам снова повезло, потому что созданием внешнего художественного образа спектакля придется заняться вам. А это значит осваивать новое, интересное, настолько связанное с режиссурой, что возможно ваш спектакль еще и обогатится от найденного именно вами решения. Ведь работа с художником, это работа, в первую очередь, с человеком, а найти контакт и понимание всегда сложно. Каждый великий режиссер, описывая те или иные спектакли в своих книгах, писал о том, как ему повезло найти своего художника. А это значит, ранее не везло, не было единомышленника. Но если с художником может и не сложиться понимание и сотрудничество, то с самим собой найдется точно.

Независимо от того, кто занимается созданием художественного решения, есть ряд нюансов, которые необходимо учитывать.

Сценография должна работать.

Это означает, что она должна жить вместе со спектаклем. То есть, должна быть подвижна, трансформироваться, и изменения ее должны соответствовать изменениям, происходящим в спектакле. Простыми словами, она должна отражать суть происходящего, а не просто быть местом действия. Образ спектакля для зрителя должен возникать не сразу, а постепенно, по линии того, как сцены идут по сквозному действию к сверхзадаче.

Сценический образ, видоизменяясь, идет к законченности и дополняет для зрителя ощущение сверхзадачи в финале. В сценографическом решении спектакля должна произойти метаморфоза. Если совсем грубо: дверь, которая по условиям мира не открывалась, должна в главном событии открыться; стул может превратиться в место в купе, потом в автобус и так далее. Предметы меняют свое значение, превращаются из одних в другие, декорация из белой постепенно становится черной, бумажный мир прорывают герои, идя по сквозному. Изменения эти должны происходить в местах значимых событий.

Образность.

Любой спектакль должен иметь сценический образ. Говоря об образности нужно не путать ее с иллюстративностью. В чем отличие? Образность не только несет информацию, но и заражает эмоционально, создает атмосферу. Она многогранна, и каждый зритель может найти в ней что-то свое. Она создает определенное настроение.

Задача сценографического решения – разбудить зрителя в нужном для раскрытия режиссерской сверхзадачи ключе.

Нельзя превращать образ в умозрительную шараду. Зритель должен чувствовать, а не думать. Сценография должна будить его воображение, заставлять его чувственно-эмоциональный ряд работать.

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что образность связана напрямую с мерой условности, жанром, а, следовательно, со способом существования и природой чувств.

Мера условности.

Закон: любая сценическая условность оправдана, если художественно выражена в нужном для идеи направлении.

Логичность.

Логичность означает, что с позиции житейской логики действие или событие должно быть достоверно. Разумеется, мера условности, с которой зритель должен быть ознакомлен в прологе или же в начале спектакля, где он познает исходное событие, задает правила игры и отношения к предметам. Зритель будет принимать вашу меру условности, если вы точно ее обозначите, и она будет убедительна.

Удобность.

Удобность отвечает на вопрос «Где играть?» При создании замысла сценографии нужно сразу определять места, где играют актеры. Где основные точки для монологов, а где будет происходить драка и т.д. То есть нужна организация пространства.

Игровые точки – места, которые дают наиболее выгодные и выразительные возможности при мизансценировании. Они должны определяться логикой событий.

Конфликт.

В предметном мире сценографического пространства обязательно должен быть конфликт. Он может быть между образностью мира в целом и реальными предметами, между средой сценического пространства и героями, цветовыми акцентами и фактурами и т.д. При трансформации сценического пространства конфликт не должен исчерпывать себя.

Доминанты.

Доминанты – повторяющиеся элементы, либо предметы в динамике. Лестницы, особые стулья, зеркала и так далее. Такие доминаты могут быть и в фактурах, и в цвете.

Цвет.

В каждом спектакле должна быть своя цветовая гамма. Цветовая гамма - фиксированная совокупность оттенков и цветов, которые гармонируют друг с другом. Подбирается она для выражения содержания, эмоционального настроения, атмосферы, уточнения режиссерских акцентов.

Необходимо учитывать цвета реальных фактур, таких как дерево, холст, ветки, - они могут быть очень убедительны, если правильно их использовать. Если их цветовая гамма будет доминирующей, стоит очень сильно подумать, какие цвета добавить в эту палитру. Не стоит забывать, что один и тот же цвет по-разному смотрится на разной фактуре.

Цвет очень сильно влияет на настроение и на восприятие сцены, а также на понимание сути происходящего. Иногда для уточнения режиссерских акцентов хорошо подходит использование контраста в цвете. Если мир спектакля окрашен в светлую гамму, то использование на контрасте темных деталей и разнообразит визуальный ряд, и увеличит динамику картинки, и даст возможность режиссеру еще более точно решить как отдельные сцены, так и весь спектакль в целом.

Так же в спектакле может учитываться символика цвета. Всякий цвет может быть «прочитан», истолкован как сигнал, знак или символ. Такое истолкование может быть и субъективным, индивидуальным. А может и коллективным, общим для больших социальных групп и культурно-исторических регионов. Исчерпывающее описание цветовой символики заняло бы очень большой объем. Скажу лишь, что такое использование возможно, если оно не идет в разрез со сверхзадачей спектакля, а, напротив, помогает в ее реализации.

Не стоит забывать, что цветовая гамма должна быть в единстве с законами спектакля. С мерой условности и жанром. Со всем сценографическим решением спектакля и, следовательно, со сверхзадачей спектакля.

Фактура.

Фактура – материал поверхности декораций. Например, дерево и железо, кружево и бумага. Художник всегда ищет характер пластики формируемой им поверхности.

Фактура дает пластику мизансцен, эмоциональное выражение сценической картинки, свою атмосферу. Вязаная фактура дает ощущение тепла, железо – холода. Прозрачные ткани могут подарить ощущение хлипкости мира и так далее.

Фактуру, как и цвет, необходимо соизмерять со сценическим светом. Бывает, что многие фактуры теряют свою привлекательность на сцене. А некоторые, наоборот, преображаются.

Так же важно учитывать работу актера с предметами, с декорациями. Фактура может и не подойти для этого.

Вещественно предметный мир.

Вещественно предметный мир – часть общей композиционной структуры, продолжающая развивать ее смысл, ритм, пластику. Предметный мир несет информацию о месте действия и времени. У предметов желательно наличие двуединой сущности жизни, в зависимости от меры условности и образности. Все предметы должны быть частью мира и существовать в единстве с другими элементами сценографии.

Костюмы.

Костюмы тоже должны быть в единстве с миром в целом, созданы в определенных законах меры условности, жанра, режиссерского решения образа. В цветовой гамме исходя из единства сценической среды.