Ведущее предлагаемое обстоятельство.

Ведущее предлагаемое обстоятельство – обстоятельство, являющееся источником борьбы, касающееся всех действующих лиц, заставляющее их начать активные действия, возникающее после исходного события.

Именно это обстоятельство приводит в действие механизм конфликта, становясь по одну из его сторон, и сквозное действие. Иногда оно возникает из основного события, являясь его следствием, иногда наоборот, появившись, рождает собой основное событие. Например, в пьесе «Череп из Коннемара» М. Макдонаха: Мик узнает от Мартина, что ему придется копать могилу любимой жены, а жители города только и ждут момента, когда вскроется правда: убил ли он ее, или это только несчастный случай. В «Бесприданнице» А.Н. Островского: Лариса узнает, что возвращается Паратов, к которому она испытывает чувство глубокой и преданной любви. Вот только она уже дала обещание выйти замуж.

Сквозное действие.

Сквозное действие – то, зачем следит зритель. Очень короткое и очень точное определение. В Пьесе У. Шекспира «Ромео и Джульетта» очень немного сцен, непосредственно посвященных «любви» главных героев, однако именно за тем, будут они вместе или нет, победит ли эта любовь, следит зритель. Это и есть сквозное действие.

Сквозное действие идет по линии конфликта, так как это путь борьбы. Но не следует путать конфликт и сквозное действие – это разные понятия.

Сквозное действие отличается тем, что оно устремлено к сверхзадаче и взаимосвязано с ней, следовательно, в каждом из событий событийного ряда оно имеет свое отражение. Можно сказать даже (и это будет справедливо), что все события спектакля нанизаны на сквозное действие.

Таким образом, главная цель сквозного действия – вести историю к сверхзадаче, той мысли, к которой должен прийти в итоге зритель.

О конфликте и его особенностях уже написано в данной работе ранее. Хочу заметить лишь, что и ведущее предлагаемое обстоятельство, и исходное предлагаемое обстоятельство становятся по разные стороны конфликта, так же как и герои.

Центральное событие.

Центральное событие - пик борьбы по сквозному действию. Противоречия борющихся сторон конфликта здесь достигают максимума. После него, как правило, наступает спад.

Финальное событие.

Финальным событием исчерпывается конфликт, заканчивается сквозное действие. В нем разрешается ведущее предлагаемое обстоятельство. Это конец истории автора пьесы. Здесь, по сути, место авторской идеи.

Почему исчерпывается конфликт? Потому что заканчивается борьба. Почему заканчивается борьба? Потому что пьеса, на основе которой поставлен спектакль, заканчивается. Почему исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство? Потому что оно напрямую связано со сквозным действием и конфликтом. И то и другое исчерпывает себя в финальном событии.

Главное событие.

Завершающее событие спектакля – режиссерское событие. Через него выявляется сверхзадача. Здесь исчерпывается исходное предлагаемое обстоятельство. Технически это событие может строиться на последних словах или ремарках автора пьесы. То как «безмолвствует народ» в «Борисе Годунове», как пожимают руки Монтекки и Капулетти в финале пьесы «Ромео и Джульетта». Единственное, что важно, чтобы через главное событие зритель ощутил сверхзадачу. Главное событие исчерпывается с закрытием занавеса, а сверхзадача продолжает жить в душах зрителей. Надо понимать, что главное событие не тождественно сверхзадаче. Через него зритель ощущает эту сверхзадачу. В главном событии все герои могут погибнуть, а зритель уходит с ощущением счастья, что он жив. Или напротив, все живы и счастливы, а зритель уходит с гаденьким ощущением фальшивости подобных отношений, к которым пришли герои в финале истории.

Сверхзадача.

Со сверхзадачи начинается разбор и работа над пьесой. И к ней нужно обязательно вернуться после того, когда вся пьеса уже разобрана. Нужно проверить все события и сквозное действие относительно сверхзадачи. К тому же, если вначале рождается предощущение сверхзадачи и режиссер, особенно начинающий, не может точно выразить ее в словах, то по мере работы она должна быть полностью и точно сформулирована.

Жанр спектакля

Говоря о жанре спектакля, мы имеем ввиду индивидуальный, авторский жанр спектакля, только для него, этого спектакля, созданный. Следовательно, не может быть просто комедии или просто драмы. Это слишком общее понятие. Важно то, как режиссер будет решать жанр на сцене, за счет каких средств его реализовывать. Это и есть те особенности, которые создадут единый и неповторимый облик спектакля, уникальный жанр, тот «воздух», которым будет пропитан каждый его момент. Одна из важнейших функций жанра, как писал Товстоногов,- то, что он определяет природу игры артиста, а значит очень важно решить способ существования актеров и природу чувств персонажей в будущем спектакле.

Способ существования. На сцене «живут» герои и «живут» они в рамках предлагаемых обстоятельств пьесы и в определенных законах, созданных режиссером. Что это за законы? Например, в пьесе персонажи думают только о себе и не слушают друг друга. Режиссер задает такой закон спектакля: не видеть друг друга, общаться с самими собой, не замечать изменений друг в друге, и говорить почти одновременно. Так, будто каждый на сцене один, и сейчас только его монолог. В кульминационный момент сцены все заговорят одновременно и громко. А потом, уже в главном событии, когда произойдет примирение, наконец, увидят друг друга и скажут хоть по паре слов, но друг другу.

Природа чувств. Актер не только существует в определенных правилах игры, заданных режиссером, но и «живет» от лица персонажа. Чувствует, думает, ходит и дышит, борется за свое представление о счастье. Это и есть природа чувств, и в каждом спектакле она своя. Свой уровень чувствования. Есть очень жестокие миры, есть холодные, а есть очень трепетные, нежные и лирические.

Важен также и способ отбора предлагаемых обстоятельств. Станиславский и Товстоногов делят предлагаемые обстоятельства на три круга — большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему — сквозное действие, малому — физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются.

Режиссер должен решить и какой способ общения со зрительным залом будет в данном спектакле. Есть много спектаклей, где нет так называемой «четвертой стены», и актеры общаются со зрителем непосредственно. Иногда даже задают вопросы, или просят прикурить. Есть спектакли, в которых «четвертая стена» исчезает на некоторые моменты, а есть, где она постоянно присутствует.

Также нельзя забывать и о мере условности. Мир может быть очень условным, где деревья это просто крутящиеся доски, как в знаменитом спектакле Юрия Любимова «А зори здесь тихие», поставленного в Театре на Таганке. А переход по краю речки на самом деле проходка по скамейке, как в спектакле Молодежного театра на Фонтанке «Жаворонок». Могут быть и натуралистические спектакли, где есть и дом, и забор, и даже скамейка. Мера условности – это то, насколько сильно может быть условным мир данного спектакля.

В се предыдущие моменты не существуют отдельно от решения мизансцен. И при постановке спектакля именно в мизансценах они находят свое выражение.

Нужно помнить, что полностью и точно создать жанр, просто придумав его, невозможно, окончательно он сформируется только в работе с актерами. Режиссер же до встречи с творческим коллективом лишь предполагает жанр и его компоненты, а потом в репетициях проверяет свои придумки. Следовательно, режиссер должен продумать способ ведения репетиций так, чтобы его актеры постепенно ощущали жанр.