Зарубежная программа Третьей Всемирной театральной олимпиады в Москве

Июнь 2001 г.

 

Если сравнивать Олимпиаду с последним Чеховским фестивалем (а такое право имеется, поскольку, по замыслу устроителей, она одновре­менно является очередным Четвертым фестивалем им. А. П. Чехова), то следует отметить не только неизмеримо большую широту выбора теат­ральной продукции, представленной на Олимпиаде, но и значительно возросшие строгость и осмысленность ее отбора. Можно сказать, что в большинстве случаев не возникало вопроса – почему именно этот те­атр, этот спектакль явлен вниманию московского зрителя, что прежде случалось сплошь и рядом. Это отрадно.

Однако же восхищения самим фактом проведения Олимпиады в Москве явно недостаточно, а общетеатральные зрительские восторги малопродуктивны. В течение двух месяцев, преодолевая время и про­странство, мы жили в теснейшем контакте с мировой театральной куль­турой, ежевечерне погружались в "материю" мирового театра. Естест­венно, уже сегодня, подводя самые первые, предварительные итоги ви­денному в московских театрах, ставших на время гостеприимным вме­стилищем театра мирового, хотелось бы ощутить движение современ­ного театрального процесса, уловить в прихотливом и переменчивом рисунке различных театральных просмотров некую его логику. При том, что Олимпиада в определенной мере давала такую уникальную возможность, следует сразу же сказать о трудности даже самого пред­варительного осмысления увиденного. Хорошо было газетным крити­кам, которые ограничивались описанием виденного и давали непосред­ственно‑эмоциональную оценку тому или иному отдельному театраль­ному явлению. Совсем другое дело – попытка подняться над эмпири­кой описаний и сиюминутными эмоциями, вызванными спектаклями, попытка понять – что же это все, взятое вместе, значит?

Однако есть шанс осуществить такую попытку. На помощь прихо­дит одна особенность искусства конца XX – начала XXI века, которую принято называть саморефлексией. Это тот случай, когда произведение искусства содержит в себе свое собственное эстетическое обоснование, становится тем самым комментарием самого себя, когда его создатели в любой момент готовы объяснить свой творческий выбор и эта возмож­ность волнует их ничуть не менее, а подчас куда более, чем тема и ха­рактеры, концепция пьесы и истолкование стиля автора. Быть может, в этом стремлении включить в самую ткань искусства трактат о самом искусстве (разумеется, сжатый, по возможности свернутый, изложен­ный специфическим образом) проявляется рационализм нашего време­ни. Не исключено также, что современный театр так "перегружен" все­возможными воспоминаниями о прошлых традициях и "соблазнами" безграничных по существу нынешних технических возможностей, что самый выбор того и другого всякий раз становится необычайно значим, выражает отношение творцов искусства и к самому искусству, и к ре­альности, и к человеку.

Известный французский философ Жак Маритен считал, что "само­познание искусства полезно для искусства". Однако же остается один немаловажный вопрос: "полезно" ли оно как определяющий фактор ро­ждения того или иного спектакля для зрителя, то есть в процессе син­хронного и непосредственного восприятия им акта сценического твор­чества?

Оговорим сразу: мы не боимся ни "наивности", которую при жела­нии можно усмотреть в наших словах, ни обвинений в "старомодности" наших представлений о возможностях и назначении театра.

Словом, Олимпиада явилась удачным случаем подумать над весь­ма, как кажется, важным, хотя и не новым вопросом, всегда стоящим пе‑редлюдьми, в том числе и перед людьми театра, как и перед ним самим.

Кто мы? Откуда? Куда идем?

Так уж случилось, что самый первый открывший Олимпиаду спек­такль поставил этот вопрос со всей возможной остротой. Речь идет, ра­зумеется, о "Слуге двух господ".

Спектакль был возобновлением великой постановки Джорджо Стре‑лера– и далеко не лучшей ее версией. Ему можно адресовать немало упреков – от подбора исполнителей, которые в ряде случаев были от­кровенно слабыми, до достаточно банальной и не идущей ни в какое сравнение с прежней сценографии. Но поставленный в начале текущего столетия, спектакль этот донес до нас демократический энтузиазм и благородное стремление художников припасть к народным истокам театрального творчества, присущие тому времени, когда замечательный режиссер дал первую версию своего "Слуги", когда он в 1974 году на­писал мудрую и гуманную книгу "Театр для людей".

Спектакль явился для молодого поколения московских театралов потрясением и открытием прежде всего благодаря блистательному Фер‑руччио Солери, "разменявшему" восьмой десяток лет и почти ничего не утратившему в образе своего Арлекина. Солери без всякого видимого усилия и воочию доказывает, что время не властно над подлинным та­лантом. Он один и в полной мере передает колоссальную художествен­ную энергию стрелеровского "Слуги", который возникал в системе итальянской народной комедии масок, но вместе с тем со всей очевид­ностью был сыгран актерами, прошедшими школу психологического театра, школу чеховской драматургии, отчего любое сценическое мгно­вение обретало поразительную объемность, было одновременно теат­ральным чудом и психологическим открытием. Солери один сочетал в показанной на Олимпиаде версии спектакля поразительную, можно да­же сказать – давно не виданную нами увлеченность актом сценическо­го творчества и вместе с тем максимально возможную для актера пол­ноту жизни в образе, совершенство владения средствами своего ремесла и неподдельный человеческий интерес к своему уникальному персона­жу. Можно утверждать поэтому – и без всякой игры слов, возникаю­щей в связи с названием книги Стрелера, – именно Ферруччио Солери наиболее полно выразил девиз Олимпиады, заявленный ее организато­рами: "Театр для людей"...

И, однако же, какой разрыв во времени, какой контраст в самом ти­пе спектакля, в художественных пристрастиях и эстетических ориенти­рах его создателей – вот она, объявленная выше саморефлексия теат­рального искусства! – ощущаем мы при переходе от "Слуги" к другой гольдониевской постановке, показанной в Москве, – "Венецианским близнецам".

Лука Ронкони осуществил ее в театре, некогда созданном Стреле‑ром, – в Пикколо ди Милано; за его плечами стоит опыт, сопостави­мый с опытом великого создателя "Слуги". Но от его постановки веет холодком эстетизма. Удивительная декорация Маргариты Палли вос­принимается как бесконечная – от пола до потолка – и обманчивая галерея зеркал и дверей, входов и выходов, где затеряться и заблудить­ся – плевое дело. Путаница в отношениях и подмена персонажей (Мас‑симо Попелицио играет своих братьев‑близнецов – деловитого Тонино и глуповатого Дзанетто – с блеском фокусника‑престидижитатора, демонстрирующего чудеса мгновенной трансформации) отсылает нас к весьма неожиданному образу венецианского карнавала. Главное в нем – не игра природных сил и влечение к смене личин, а бег напере­гонки, погоня за удачей. Здесь все средства, вплоть до отравления, если и не хороши, то, по крайней мере, приемлемы. И все это под стильную музыку Паоло Терни.

Казалось бы, нам явлены два лика итальянской сцены, спектакли двух единомышленников по искусству. Однако концепция Ронкони так же далека от позиций Стрелера, как год создания "Слуги" (1960) далек от осуществленной сегодня постановки "Близнецов". Другое время – другие песни.

Стихия спонтанной игры, развернутой на сцене, уступает место представлению о театре как об игре со зрителем или, быть может, даже как об игре в театр. Ее уверенно ведут изощренные профессионалы, до конца постигшие тайны своего ремесла. Только находится ли в этой изо­щренности место для человечности или, скажем проще, для человека?

Этот вопрос в ходе Олимпиады возникает не раз и не два и на са­мых различных уровнях. При этом его приходится ставить вне оценок художественной стороны дела: подчас он возникает вместе с осознани­ем уникальности происходящего на сцене, соседствует с восхищением, даже недоумением – как это сделано? Как здорово это сделано! Но – возникает...

Фигурой, связывающей спектакль сравнительно молодого немецко­го режиссера Хайнера Хеббельса "Хаширигаки" и постановку пьесы Августа Стриндберга "Игра снов", осуществленную всемирно извест­ным режиссером‑космополитом Робертом Уилсоном, может считаться Гертруда Стайн. Хеббельс использует в своей работе мотивы и тексты этой известной писательницы‑модернистки; Уилсон с успехом верного ученика и талантливого последователя реализует ее идею о том, что любая пьеса и поставленный на ее основе спектакль в конечном итоге могут рассматриваться как ландшафт, в котором человек – всего лишь одна из деталей, далеко не первостепенный по важности элемент.

Собственно говоря, последнее с блеском осуществляет и Хеб­бельс. Он разворачивает перед зрителем сугубо игровое пространство и чисто театральное по своему характеру действо. Оно строится как очень подробный, но малопонятный ребус, под диковинную музыку и в самом причудливом освещении, в котором особое место занимают всякого рода световые эффекты и радикальные перемены цвета. Три очаровательные актрисы то и дело пытаются вступить в прямой и не­посредственный контакт со зрительным залом. Однако двусмыслен­ность их монологов оборачивается бессмыслицей, а густая ирония, их окрашивающая, окончательно затемняет существо дела. И все это – при полной отлаженности технической стороны постановки и нарас­тающем смущенном любопытстве зрителей: все‑таки что же перед ни­ми предстало на сцене?

Спектакль "Игра снов" описанию не поддается, впрочем, как и дру­гие постановки Уилсона. Пьеса Стриндберга становится поводом для пространственно‑временных экспериментов постановщика (он же – художник) спектакля, в котором стираются границы между явью и вы­мыслом, неразличимыми делаются реальность и фантазия. Сколь угод­но долго можно говорить об элегантности мизансценического рисунка, совершенстве владения ритмом и пластикой, которое демонстрируют актеры стокгольмского "Штадстеатра", о завораживающих ускорениях, а чаще – замедлениях темпа действия, о графическом принципе изы­сканной сценографии, в которой пустое пространство подчас более зна­чимо, нежели его заполненность, о тончайших оттенках белого, серого, черного, на которых построено благородное цветовое решение декора­ций и костюмов. Невольно вспоминается чеховский Тригорин, который, по словам Треплева, "выработал себе приемы" раз и навсегда, отчего "ему легко" пишется и беспроблемно творится...

Роберт Уилсон творит по ту сторону жизни и смерти, в гулкой пус­тоте "чистого искусства", пренебрегая живой реальностью и, что вполне естественно, пребыванием в ней живого человека.

Воображение здесь– у Хеббельса, у Уилсона– не содействует погружению в мир, более глубокому его познанию и более точному представлению о нем. Воображение здесь – способ отгородиться от реальности, забыть о ней, ее преодолеть. Именно поэтому мастера тако­го типа (а и тот, и другой режиссер – подлинные мастера своего дела) непрестанно "играют" со зрителем. Они интригуют его показным и рас­считанным "иррационализмом" своих отлично придуманных– и про­думанных! – построений и в то же время, очевидно, демонстрируют ему свое безразличие, пренебрегают им как еще одной малозначитель­ной деталью "театрального ландшафта".

От встречи с таким искусством остается ощущение, как от прикос­новения к искусственному льду: если и обжигает, то оттого только, что холодное.

В контексте нашего разговора о зарубежной программе Олимпиа­ды – мы предупреждали об этом – оценочность отсутствует. Все спектакли интересны, все в высшей степени профессиональны. Но раз­личаются модели, к которым тяготеют те или иные театральные работы, отличны друг от друга ориентиры и результаты саморефлексии, которая нынче столь часто питает искусство, а потому столь существенна для его понимания.

Вот на смену модели "игра в театр" приходит модель "игра с ми­фом".

Она может осуществляться по мере развертывания принципов "театральной антропологии" в спектакле знаменитого датского "Один‑театра", созданного Эуженио Барбой. Она может выйти на первый план в античных постановках не менее знаменитого японского режис­сера Тадаши Сузуки, осуществленных им в театральном комплексе Шизуока. Что общего между этими, казалось бы, совершенно разны­ми спектаклями?

Известно, какое место занимало мифологическое сознание в искус­стве XX века. Оно открывало путь к постановке глобальных философ­ских проблем, позволяло осветить метафизические вопросы человече­ского существования, связать заурядный индивидуальный быт с обще­человеческим бытием. Именно так было в романах Т. Манна и экзи­стенциалистской драме, в произведениях Д. Джойса и в пьесах Беккета. Вот и Барба, комментируя свой спектакль "Мифы", показанный на Олимпиаде, обещает представить историю XX века через мифологию, с помощью мифологических героев – таких, как Эдип, Медея, Орфей и другие, – справить "поминки" по революциям и прочим потрясениям, которыми был так богат минувший век. Спектакль "Одинтеатра" пора­жает причудливым эклектизмом и фрагментарностью, тяготеет к край­ностям истерии и вместе с тем уничижительного гротеска. Он теряет в этой "гремучей" смеси и поэтический метафоризм, и образную ассоциа­тивность. Более того: по мере развития действия, явно претендующего на ритуальность, оно становится все более алогичным, художественная усложненность все очевиднее оборачивается темнотой общего смысла. Похоже, что вместо инструмента отважного поиска вечных истин в спектакле Эуженио Барбы миф сделался средством "спасения от страха перед историей" (Д. Джойс).

Тадаши Сузуки показал на Олимпиаде три спектакля: оперу "Виде­ние Лира" по трагедии Шекспира, музыка Тошио Хосакавы, "Царя Эди­па" Софокла и, наконец, "Электру" австрийского поэта и драматурга Гофмансталя. Каждая работа японского мастера заслуживает тщатель­ного разбора. За неимением места отметим черты, роднящие все три постановки: во‑первых, это стремление решить европейскую классиче­скую драматургию в "технике традиционного японского театра", во‑вторых, это весьма любопытное утверждение, что "весь мир – больни­ца, в нем женщины и мужчины– пациенты", перефразирующее из­вестное изречение Шекспира "Весь мир – театр...", и так далее.

Сочетание этих двух установок обеспечивает работам Сузуки не­обычайную энергетику, художественную остроту и уж, во всяком слу­чае, неожиданность. Однако оно же делает талантливого режиссера пленником заявленных формул и при этом вовсе не обязательно обеща­ет автоматическое достижение зрительского успеха.

И "Видение Лира", представленное в Новой опере, и "Эдип", пока­занный в Театре на Сретенке, оказались подчеркнуто ритуализирован­ными постановками, в каждой из которых были замечательные режис­серские решения (например, тонко разработанное освещение в "Лире", игра с зеркалами в "Эдипе"), весьма поучительные в театральном отно­шении моменты (скажем, использование музыки как в том, так и в дру­гом случае). Однако эти спектакли, на наш взгляд, много потеряли из‑за ошибочного представления их создателя о том, что Шекспира и Софок­ла можно на свой лад "углубить" и в то же время без остатка растворить в стихии японского национального сценического искусства. Мы не зна­комы с теориями Сузуки, но в этих случаях синтез Запада и Востока очевидным образом оказался недостижим.

Иное дело – "Электра". Предэкспрессионистские видения авст­рийского драматурга и взвинченно‑поэтические образы его драмы на­шли органическое выражение в патетическом и жестком (подчас – до жестокости) сценическом стиле Сузуки (впрочем, хорошо знакомом нам по классике японского кино). В "Электре" реализовалась и вторая уста­новка режиссера: мир трагедии оказался заключен в пределы "больницы для душевнобольных". Хор составляли мужчины в черном на инвалид­ных колясках, к которым затем присоединялись загадочные медсестры в белоснежной униформе; героев вывозили на сцену на креслах‑каталках, и каждый из них, очевидно, имел тот или иной диагноз. Так, несчастная, скрюченная в три погибели Электра каталась по сцене, издавала истош­ные вопли и ее разума хватало только на финальный возглас: "Рази еще!", – которым она сопровождала происходившее за сценой убийст­во Клитемнестры...

Вот что было особенно интересно: центральной фигурой в спектак­ле Сузуки оказались не герои, не хор, но фантастический по мастерству ударник Мидори Такеда, неотлучно находившаяся на сцене и сопрово­ждавшая действие своей удивительной игрой. В постановке японского режиссера слово, таким образом, уступало место пению, пение – неар‑тикулированному звуку, звук – бешеному ритму ударных...

Не становился ли миф на этот раз всего лишь одним из острых средств выражения, выгодной основой для создания высокопрофессио­нальной и впечатляющей сценической композиции или, как в свое вре­мя остроумно заметил К. Леви‑Стросс, "машиной для уничтожения времени"? Во всяком случае, ни один из спектаклей, показанных в Мо­скве режиссером из Японии, в большей или меньшей степени обязан­ный своей структурой ритуалу, в большей или меньшей степени со­звучный мифу и использующий мифологическую поэзию, до метафизи­ческих проблем и экзистенциальных вопросов бытия человека и челове­чества не поднимался. Скорее уж миф и ритуал становились здесь сред­ством упорядочения сложной и чреватой неясностями реальности, слу­жили гармонизации искусства, нежели познания реалий жизни.

Итак, что бы это ни было – "игра" в театр, "чистое искусство" или "миф" вкупе с "ритуальностью", – можно предположить, что новейший мировой театр входит в пору "новых театральных технологий", очевид­но успокаивается и утрачивает способность к эмоциональному взрыву, а вместе с этим – способность потрясать зрителя. Удивлять, заворажи­вать, восхищать – да, на это он все еще способен. Но потрясать – нет.

Память об истории, об Освенциме и Хиросиме, перед лицом кото­рых творцы театральных форм прежде хотя бы изредка испытывали чувство неловкости, выветрилась, заместилась иными, куда более по­нятными профессиональными заботами. Кто вспоминает сегодня 1968 год? Кто готов повторить вместе с Николаем Бердяевым слова о том, что "история не удалась"? Кто готов присоединиться к тревожному ощущению Хайнера Мюллера "краха цивилизации"?

Быть может, именно поэтому сегодня так парадоксально измени­лось восприятие драматургии последнего – она была "апокалиптиче­ской", а сегодня кажется "игровой" в первую голову (именно эти пере­мены проявились в ходе многодневных собеседований, устроенных па­рижской Академией экспериментального театра в Театре на Сретенке и посвященных, в частности, немецкому драматургу). Быть может, по той же причине московской публике было так трудно настроиться на пуб­лицистическую волну спектакля "Исход" Пиппо Дельбоно, решенного в приемах политического кабаре. Ожидали, по аналогии с иными спек­таклями Олимпиады, чего‑нибудь любопытного, увлекательного, в выс­шей степени профессионального, а получили грубый натурализм, почти гиньоль – "театр ужаса", навеянный трагическими событиями в разных частях планеты – от Ближнего Востока до Балкан. Неувязочка...

Вот чеховская "Чайка" в постановке Люка Бонди– другое дело. Не откажусь от удовольствия процитировать суждение критика, куда более красноречивого: "Это качественный европейский театр, рассчи­танный на рафинированных интеллектуалов, в равной степени чураю­щихся всего пошлого и всего радикального".

И в самом деле, спектакль, привезенный "Бургтеатром", для нашего времени едва ли не эталонный. В высшей степени добротный и профес­сиональный. Предоставивший в главных ролях лучших немецкоязыч­ных актеров (Аркадина – Ютта Лампе, Тригорин – Герт Фосс) и ярко одаренную молодежь (Треплев – Август Диль, Заречная – Йоханна Вокалек). Тщательно и тонко проработанный во всех психологических деталях и бытовых подробностях. Смелый и неожиданный в решении отдельных линий и эпизодов (взять хотя бы сугубо "декадентскую" и очень смешную постановку пьесы Треплева, подсвеченное откровенной иронией зарождение "особых отношений" между Ниной и Тригориным, гимнастические экзерсисы Аркадиной в начале второго акта и многое‑многое другое). Однако как разорван, как фрагментарен общий рисунок спектакля, сводящий его к россыпи блестящих режиссерских предложе­ний и талантливых актерских ответов на них. Как ощутимо не хватает ему глубинной разработки характеров и создания единого потока жиз­ни, который увлекал бы всех персонажей и распоряжался бы их судьба­ми. Именно поэтому спектакль лишен подлинно трагических интонаций, а кульминационный четвертый акт вряд ли можно признать удачным.

Перед нами, по существу, все та же театральная модель, в которой превыше всего ценится профессионализм, живая реальность подчинена задаче создания поэтического мира в той мере и степени, чтобы убрать "все пошлое" и "все радикальное", снять чересчур актуальные темы, все сколько‑нибудь острые экзистенциальные вопросы (правильно отмече­но: понять, о чем поставил свой спектакль Бонди, не представляется возможным). Наконец, этот театр осуществляет себя в той или иной мере и степени прежде всего как определенный ритуал зрелища, как "игра в театр", как "игра со зрителем".

Выскажем предположение о том, что лежит в основе подобной и, как мы видим, весьма распространенной театральной модели.

Более десяти лет назад американский профессор Френсис Фукуяма опубликовал нашумевшую статью "Конец истории?", в финале которой не без грусти заметил: на смену "готовности рисковать жизнью ради чисто абстрактной цели", на смену "отваге, воображению и идеализму" приходят экономика, техника, "удовлетворение изощренных запросов потребителя". Он добавил: "в постисторический период" вряд ли най­дется место "искусству"... За полвека до Фукуямы с аналогичными раз­мышлениями выступил русский философ Николай Бердяев. В своей статье "О духе буржуазности" (1926) он писал об "устроении жизни и благополучии жизни" как главной, если не единственной, цели буржуа­зии – класса, которому принадлежит будущее. Собственно говоря, Бердяев о классе не говорил, все больше– о "состоянии духа", пора­бощенного мирскими заботами и пораженного неверием в чудо (в том числе, надо полагать, в чудо искусства), неспособного прорваться к вечным проблемам и на потребу себе приручившего поэзию (надо ду­мать, и поэзию театрального творчества).

Нет, театр вовсе не устал, как это прежде казалось. Он цветет пыш­ным и ярким цветом, что доказывает и Олимпиада, он плодоносит и разрастается. Но плодоносит и разрастается он в условиях, когда пре­выше всего ценятся удобство и комфорт, а потому сам становится ча­стью этого комфорта. "Рафинированные интеллектуалы, чурающиеся пошлого и радикального" – это и есть буржуа‑потребители, изощрен­ные запросы которых пытаются удовлетворить и Сузуки, и Уилсон, и Хеббельс, и Барба, и Ронкони, и многие, многие иные талантливые мас­тера, чье творчество было представлено на Олимпиаде.

Кстати, на эту же мысль наводит прелюбопытное обстоятельство: цены на билеты. Если устроители Олимпиады устанавливают стоимость билетов на уровне от 3700 рублей "Snow‑show" (Полунина) до 1300 рублей "Чайка" (Додина), то, разумеется, главными "потребителями" театрального искусства с их точки зрения являются не просто богатые, но очень богатые россияне, а само это искусство становится предметом роскоши– чем‑то вроде духов "Шанель № 5", отпускаемых "потреби­телю" в розлив. "Толстый народец", как называли богатеев в средневе­ковой Флоренции, производящий искусство, занят поисками "толстого народца", готового заплатить непомерно высокие цены и занять места в зрительном зале театра. Картина всеобщего умиления.

Однако вот "Сталинградская битва" грузина Резо Габриадзе. В фи­нале этого спектакля актеры выкладывают на ширму всех кукол, с кото­рыми они только что работали. И мы видим, из какого "сора" (восполь­зуемся выражением Анны Ахматовой) возникло и прошло перед нами подлинное чудо искусства. Эпопея в кукольном театре – это больше чем парадокс! Великое и заурядное, общее и частное, трагическое и коми­ческое, времена и пространства– все вобрал в себя этот спектакль, но при этом не смешал, не заглушил грохотом войны тихий голос отдель­ного человека. Остранив человеческое начало условной природой искус­ства кукольного театра, "Сталинградская битва" удесятеряет нашу по­требность в человечности. Формула спектакля Габриадзе: от отчаяния – к надежде, от надежды – к совершенству. И к этому нечего прибавить.

Однако вот "Отелло" в постановке Эймунтаса Някрошюса. На сей раз литовский режиссер не стал навязывать нам свои смутные и прихот­ливые ассоциации по поводу произведения Шекспира. Опираясь на ве­ликий текст, он создал спектакль, с первой до последней минуты элек­тризующий зал грозовой атмосферой действия. Замечательная музыка Фаустаса Латенаса, неумолчный шум моря (хочется сказать– "океа­на" – так выразительно и по‑манделыптамовски мощно звучит в спек­такле этот "огромный колокол зыбей") и поистине потрясающая игра исполнителей – Эгле Шпокайте (Дездемона), Роландаса Казаса (Яго), Владаса Багданоса (Отелло),– в отдельные минуты спектакля подни­мающихся до высот редчайшего в искусстве сцены трагического гроте­ска, творят чудо. Внимательно вглядевшись в характеры и судьбы геро­ев, Някрошюс поэтически интерпретирует реальность. Он рассказывает свою собственную, но и шекспировскую "повесть" таким образом, что невольно заставляет вспомнить слова Эжена Ионеско: "Шекспир зани­мает место между Богом и отчаянием". И к этому снова нечего добавить.

Наконец, бесспорное событие Олимпиады – спектакль "Триптих" конного театра "Зингаро". Многократно и красочно описанные в прессе гнедые, каурые, вороные и белоснежные лошади, тяжеловес и пони, темнокожие гимнасты и наездники, призрачные в своих полупрозрач­ных одеяниях наездницы с роскошными распущенными волосами – и бесконечное (хочется сказать, "вечное") движение людей и коней под музыку Стравинского и Булеза в каком‑то завораживающем танце, на­чала которого глубоко скрыты, а цели – неуловимы. Описать виденное не составляет труда – уловить смысл куда труднее. Потому что спек­такль режиссера Бартабаса (он же– первый актер‑наездник театра) весь построен на ассоциациях, которые, как известно, насквозь субъек­тивны. Потому что, не воспроизводя ни одного известного ритуала, Бартабас творит свой, особенный, почти родственный религиозному пантеистический ритуал, отсылающий нас к праистории человечества, к архаике, когда человек и конь были почти одним существом и таким образом являлись органической и совершенной частью живой и живо­творящей природы.

Спектакль из Франции обожествляет коней, воспевает их дикую красоту. Но и в этой мессе во славу природы всегда найдется достойное место человеку – только бы он был его достоин: не утратил человечно­сти, учел опыт посещения доктором Гулливером страны "гуигнгнмов", о чем с грустной иронией поведал лет двести с лишним назад другой доктор – Джонатан Свифт, только бы не погряз в бесконечном "улуч­шении материальных условий существования" за счет нравственной деградации и творческого упадка.

...Судьба театра зависит все же не от "новых технологий" и не от "оригинальных методик", не от того, как будет "взбалтываться" про­шлый опыт мировой сцены и что именно всякий раз будет из него "вы­падать в осадок", и даже не от того, где встретятся и каким именно об­разом обогатят друг друга Запад и Восток.

Дело в общем понимании природы и целей театрального творчест­ва. И безмерно жаль, когда уникальный талант, захваченный ничем не стесненным творческим актом (что и объясняет склонность к самореф­лексии современного театра), в своем высокомерии забывает, что так или иначе, рано или поздно в искусстве "кончается искусство" и, по словам Пастернака, "дышат почва и судьба".

(Приручившие поэзию // Театральная жизнь. 2001. №6).

 

 

Вне контекста