История развития пистолетов-пулеметов: Предпосылкой для возникновения пистолетов-пулеметов послужила давняя тенденция тяготения винтовок...
Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
Топ:
Основы обеспечения единства измерений: Обеспечение единства измерений - деятельность метрологических служб, направленная на достижение...
Определение места расположения распределительного центра: Фирма реализует продукцию на рынках сбыта и имеет постоянных поставщиков в разных регионах. Увеличение объема продаж...
Интересное:
Инженерная защита территорий, зданий и сооружений от опасных геологических процессов: Изучение оползневых явлений, оценка устойчивости склонов и проектирование противооползневых сооружений — актуальнейшие задачи, стоящие перед отечественными...
Национальное богатство страны и его составляющие: для оценки элементов национального богатства используются...
Финансовый рынок и его значение в управлении денежными потоками на современном этапе: любому предприятию для расширения производства и увеличения прибыли нужны...
Дисциплины:
2021-01-31 | 91 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Март 1993 г.
Искусство не учит ничему, кроме понимания того, как значительна жизнь.
Генри Миллер. "Размышления о писательстве"
Чеховская драматургия универсальна. Она способна вписаться в любое время, выразить не только преобладающие его черты, но и самые тонкие оттенки духовной жизни. Это общее место тем не менее вспоминается при каждой новой встрече с той или иной постановкой чеховской пьесы.
Кажется, в театре текущего десятилетия Чехов стал самым репертуарным из классиков, обойдя самого Шекспира. В последние годы к драматургии Чехова обращались Брук и Ронкони, Палич и Шеро, Пен‑тилье и Чулли, Штайн и Щербан, не говоря уже о Крейче, осуществившем недавно свою двадцать первую чеховскую постановку. Весь цвет мировой режиссуры внес свой вклад в сценическую историю Чехова конца XX столетия.
Остерегусь говорить об общности этих театральных опытов. Слишком различны национальные традиции и индивидуальности режиссеров, их содержательные и художественные установки. Тем не менее заметно тяготение к двум способам истолкования Чехова. Одни подключаются к традиции, пытаются учесть прежний опыт прочтения чеховских пьес. Другие ориентируются на неожиданные и, казалось бы, далекие от традиционного восприятия чеховского творчества современные театральные поиски.
Ничего странного ни в том, ни в другом нет.
Сценическая история Чехова необычайно богата. И при желании любой художник может отыскать в ней если не единомышленников, то хотя бы предшественников. С другой стороны, со времени написания последней чеховской пьесы – "Вишневого сада" – прошло без малого девяносто лет. За это время человечеством было столько видано, пережито, художественное сознание столь разительно изменилось, что вполне возможно предположить влияние на современный чеховский спектакль самых парадоксальных имен– Пиранделло, например, или Беккета, Чаплина, скажем, или Феллини. Все эти художники Чехову чем‑то обязаны. Не пришла ли на исходе нашего столетия и их очередь "платить долги"?..
|
Речь не об исчерпанности традиционных подходов, обеспечивающих преемственность с театральным прошлым или пытающихся это прошлое впрямую оспорить. Объективно говоря, прямая полемика с прошлым является той же верностью ему, только с обратным, так сказать, знаком. Речь о том, что сегодняшний театр все чаще с этим прошлым демонстративно порывает, обнаруживая ту степень радикализма, которая наглядно включает последние чеховские постановки в орбиту новейшего философского и эстетического опыта, решительно пересматривая проблематику и строй его драматургии, обнаруживая в ней все новые возможности, извлекая из нее все новые созвучия живой, за стенами театра протекающей реальности.
Провидческими оказались слова Стрелера, осуществившего постановку "Вишневого сада" в 1974 году и открывшего ею, видимо, последний в нашем столетии этап осмысления чеховской драмы: "Настало время отдать себе отчет в том, что теперь надо попытаться представить Чехова совсем иначе... более универсальным, более символическим, более открытым фантазии..." При этом Стрелер предостерегал от опасности "впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую реальность Чехова". Он считал, что по отношению к чеховской драме вряд ли возможно утверждение: "все, что происходит, происходит сейчас и будет происходить вечно". Однако тот способ, которым он преодолел отмеченную им опасность, уже подсказывал реальную возможность выхода театра за пределы, Стрелером очерченные.
Стрелер попытался решить "проблему Чехова" с помощью трех "китайских шкатулок", которые вкладываются одна в другую. Меньшей "шкатулкой" стала для него "занимательная история про людей". Средней – "шкатулка Истории", в которой живые характеры, события, вещи "чуточку смещаются, остраняются". Наконец, самая большая – "шкатулка Жизни" – представляла частное и историческое бытие персонажей "в почти метафизическом измерении, внутри параболы судьбы". В этом "почти" – грань, которую Стрелер отказался перейти.
|
Режиссер создал спектакль психологически прописанный и отсылающий зрителя к символу, легкий и пронзительно трагичный, в котором ему в самом деле удалось передать одновременно и "биение сердца", и течение "реки Истории", и "вечную параболу... краткого земного существования". Он синтезировал и подытожил все прежние варианты прочтения чеховской драмы, никого при этом не повторив и не напомнив. И вместе с тем, как бы невзначай, открыл дверь в театральное будущее: весь Чехов "конца столетия" "вышел" из стрелеровского "Сада", невольно постоянно соотносился и соотносится с ним. Притом не только в зрительском восприятии, но и в театральной практике.
Чеховское время как бы разделилось на "до" и "после"...
Между тем, строго говоря, Стрелер ничего "не изобрел". Он сделал явным и соразмерил то, что прежде предчувствовалось в подтексте, зрело, что подчас порознь, подчас вместе уже проступало наружу. Стрелер идеально выверил модель и привел ее в действие, тактично выявил и на этот раз с идеальной гармонией соотнес три начала – психологию, социум, рок.
В словах "на этот раз" – вся сложность. Потому что гармония неустойчива сама по себе. Потому что далеко не всегда в дальнейшем стрелеровские "шкатулки" послушно вкладывались одна в другую, равно присутствовали в одном и том же спектакле. Потому что, в конце концов, нарушение гармонии, свободный диалог, даже спор между личностным, историческим и метафизическим и предполагает развитие живого, изменчивого ощущения чеховского универсализма, подразумевает преодоление того безупречного, но преходящего "канона", которым со временем обернулся стрелеровский "Вишневый сад".
Подтверждение этому пришло совсем недавно – в дни первого чеховского фестиваля.
|
Я вовсе не хочу сказать, что три "Вишневых сада", показанные тогда в Москве пражским Дивадло за Браноу‑П, румынским Национальным театром и берлинским Шаубюне – плагиат по отношению к Стре‑леру. Имена Отомара Крейчи, привезшего свою шестую версию "Сада", Андрея Щербана, уже ставившего "Вишневый сад" в Нью‑Йорке, наконец, Петера Штайна, продолжившего "Садом" работу над Чеховым, начатую его великолепными "Тремя сестрами", – порука творческой самостоятельности. Тем не менее эти спектакли очевидно принадлежат "послестрелеровской" эпохе, располагаются в пределах значений, впервые с такой ясностью обнаруженных Стрелером в той же пьесе русского драматурга. При этом каждая из постановок тяготеет к одной из стреле‑ровских "шкатулок", чему, видимо, есть свои причины.
Крейча доносит до нас атмосферу 60‑х годов с их борьбой за право театра вглядываться в потаенные переживания человека, в несложившиеся судьбы, какими бы ничтожными они ни казались. Право на этот благородный демократизм сам Крейча оплатил сполна. Его спектакль совпал с той традицией психологического истолкования Чехова, корни которой – в первых мхатовских постановках, отчего назову ее "славянской".
Спектакль Щербана отсылает зрителя к недавним театральным временам, когда в сценическом искусстве активно практиковался "монтаж аттракционов" и наглядная ассоциативность (первое сместило звучание постановки в сторону комедии, второе стало проводником жестких социально‑исторических акцентов). Любопытно, что, разрабатывая игровую среду и систему социальных координат, Щербан и то и другое осуществил с той степенью рационализма и мастерства, которые позволили безошибочно угадать в румынском режиссере художника, прошедшего школу американского театра.
Спектакль Штайна решительно не вмещается в краткую формулу. Это Чехов, которого режиссер пытается постичь едва ли не в космическом измерении, в категориях почти бытийственно воспринятого времени и сквозь призму определенного культурного уклада. Поверхностному наблюдателю работа Штайна могла показаться этаким "мейнин‑генством", что с легкостью позволило бы отнести постановку к давней и исконно немецкой традиции. Спектакль Штайна, однако, антинатурали‑стичен хотя бы потому, что в натурализме все живое опредмечивается, а здесь даже мертвая "натура" наделяется чем‑то вроде живой "души"... Космизм, бытийственность и культурологичность настраивают на постижение метафизической целостности чеховской пьесы.
|
Встав рядом в фестивальной афише, эти три принципиально разных варианта "Вишневого сада" позволяют вести разговор о "послестреле‑ровском" Чехове. Вместе с тем они обнаруживают некое "центробежное ускорение", которое зовет театр все дальше выйти за пределы нашего сегодняшнего понимания и ощущения Чехова. Не исключено поэтому, что разговор о постановках Крейчи, Шербана и Штайна выведет нас за рамки чеховского фестиваля к спектаклю, который, быть может, представит нам крайнюю степень доступной сегодня театру "радикализации" Чехова.
* * *
Работа Крейчи легко поддается пластическому воссозданию в пересказе: вся она построена на крупных планах актерской игры, на непрерывном и рельефном общении персонажей. Каждый очерчен с предельной ясностью, за каждым угадывается и прошлая биография и перспектива судьбы.
Сценическое существование одних укладывается в один‑два тона: Яша (Томаш Турек), например, представлен этаким "харьковским парижанином", законченным пошляком; Шарлотта (Богумила Долейшова) во всех ситуациях бравурным шутовством пытается заглушить чувство неуверенности; Фирс (Ярослав Конечный) столь очевидно принадлежит рассыпавшемуся в прах прошлому, что не совсем понятно, как доживает до финала.
Другие даны чуть более сложно, в постоянном переключении настроения: Пищик (Боржик Прохазка) искренне проживает всякую перемену обстоятельств не только своей, но и чужой жизни; для Епиходова (Владимир Матейчек) весь мир – переживание его "двадцати двух несчастий"; Варя (Мария Горачкова) верит и не верит в возможность счастья, постоянно переходит от надежды к отчаянию и так далее.
Этот мир вполне реален. Но только в плоскости личного и сиюминутного существования героев. Они входят в усадьбу как в свое единственное и последнее пристанище. Однако Крейча с помощью художника Ги‑Клода Франсуа создает образ жилья, в котором нет ничего жилого. Понятие "дома" сведено к стенам да потолку над головой, да массивным предметам обстановки, с которыми действующие лица вступают в небезопасные отношения – то и дело натыкаются на стулья, роняют их, ушибаются. Нет ни одного предмета, на котором бы лежала печать реального исторического времени. Милые безделушки, скрытые за створками шкафа и на мгновение явленные нам, решительно вынесены за скобки настоящего времени.
|
Известно, что Стрелер придавал особое значение обстоятельству, определившему название пьесы, считая, что "сад – это сердцевина всей истории", ее "главное действующее лицо". В его спектакле было не важно топографическое расположение сада, потому что становилось очевидно: сад– в душе героев. О, какой непередаваемой болью в "итальянском" "Саде" отзывался стук топора по вишневым деревьям, казалось, сталь вгрызалась в самое сердце Раневской– Валентины Кортезе...
В спектакле Крейчи сада не было.
Нет, разумеется, о нем не забыли. На темные стены ложатся тени ветвей, из приоткрытых окон слышен щебет птиц. Но сад вытеснен за пределы пространства и жизни персонажей.
Что такое сад для этой Раневской, в исполнении Марии Томашовой прочно прикованной к одной мысли – что там, в Париже? Нервной, немолодой женщины, переживающей последнюю, а потому всепоглощающую страсть в своей идущей под уклон жизни? Пауза перед дальней дорогой? Лишняя тяжесть на сердце, которое разрывается между прошлым ("сад") и настоящим ("этот человек" в Париже)?
Что он для Гаева, который в трактовке Милана Риса всеми силами пытается брезгливо отстраниться от реальности, ускользнуть от настоящего куда‑то туда, в милые его сердцу "80‑е годы"? Символ утрат? Хрупкая защита от неотвратимых перемен, которая только затягивает агонию? Может быть, перед Лопахиным сад готов склонить свои ветви? Этот герой представлен Крейчей человеком наиболее сложной душевной организации среди прочих персонажей спектакля. У Лопахина – Яна Гартла, который появляется перед нами с книгой, в отлично сшитом платье, носит очки в тонкой оправе и дорогую удобную обувь, не только пальцы музыканта, но, может быть, душа художника. Он не сочувствует, но сострадает обитателям имения. Он искренен до наивности и тонок до ранимости. Не потому ли он с такой легкостью соглашается на последнее объяснение с Варей, а потом так и не умеет произнести в нем решающее слово?
Но ведь и для него "сад" – вещь внеположенная, всего‑навсего объект помещения капиталов. За это Лопахин Гартла платит страшно дорого: в минуту торжества новый владелец вишневого сада явно не в себе – то падает на колени, то вскакивает с пола, то переживает упадок сил, то ощущает бешеный их прилив, то чуть не рыдает, то взрывается недоброй радостью... Взлет человека в этой, бесспорно лучшей, сцене спектакля оборачивается крушением. С интеллигентностью покончено раз и навсегда...
Нет сада в душе этих людей. Крейча поведал о мире, в котором не дано выжить духовности и красоте. При этом История выносится им за рамки сценического полотна, воспринимается малоблагоприятным для всех внешним обстоятельством. Режиссер в нее не входит и удерживает от этого своих героев. Они живут только настоящей минутой. Как же судорожно протекает эта "минута" в спектакле Дивадло за Браноу! Крейча продуманно строит образ аморфного, прерывистого существования, все время сбивая его ритм, прерывая общение внелогическими паузами, побуждая актеров смотреть куда‑то мимо партнеров, останавливать на полпути начавшийся жест, отчего рука не попадает в руку, уже протянутую для рукопожатия, объятия размыкаются, но так и не сомкнутся, а человек двигается по сцене, не зная куда и зачем. И все плачут, очень много и по всякому поводу...
Что это – самоощущение неприкаянных людей в недобром, "вывихнутом" мире? Или предчувствие горестной грядущей судьбы? Может быть, именно в плаче Крейча наделил своих героев чем‑то вроде "предчувствия Истории", передал им собственный опыт и выстраданное знание того, как трудно сохранить духовность и отстоять идеал в мире, лишенном того и другого?
* * *
Образ сада как‑то не сложился и в постановке румынского Национального театра – Щербан и его художник Михай Мэдеску бегло показали несколько хилых деревец на заднем плане и поспешили перейти к иным, куда более важным для их концепции вещам. Молодая дама, мальчик в матроске, которые пройдут под этими деревцами (дань чеховской "символике"), разумеется, ни в какое сравнение не идут с пышно развернутыми в спектакле "картинами народной жизни". Возникая на арьерсцене, они определяют очень многое в звучании спектакля.
Вот крестьяне выезжают в поле до зари, вот они ведут сев, вот косцы возвращаются домой вечерней порой; когда же на сцене возникает нечто вроде "сходки", к ней тут же покушается примкнуть Трофимов. В финале спектакля светлый горизонт становится прозрачным и его от края до края заполняют фабричные корпуса с "жолтыми" окнами и торчащими в небо трубами.
Нет, трепещущий, сквозной вишневый сад, конечно же, не конкурент этакой громаде...
Стало быть, история. Дворянские усадьбы, уходящие в прошлое, и фабрично‑заводская индустрия, представляющая будущее... Однако стоит вглядеться в Петю Трофимова, чтобы оценить тотальность иронии Щербана.
По сцене бегает какой‑то карлик, который не выговаривает, но с бешеной скоростью пытается выговорить все тридцать три буквы алфавита, он не расстается с какой‑то "умной" книжкой и все время что‑то в ней подчеркивает; то и дело он взбирается на какое ни на есть возвышение и, воздев руку с замызганной красной тряпицей из кармана, тут же ввинчивает в уши окружающим свой визгливый голосишко: "Друзья!" (это обращение румынский Трофимов произносит по‑русски).
Законченно гротесковый образ Трофимова– аббревиатура спектакля Щербана, код его смысла и художественного решения. Правда, жесткая оценочность и социологизм режиссерского мышления не исключают дозированной эмоциональности: так, Раневская будет на коленях исповедоваться перед залом и долго рвать телеграммы из Парижа, так, она же в отчаянии будет описывать круг за кругом по пустой сцене в финале, все быстрее и быстрее... Однако этих островков психологической жизни явно маловато для того, чтобы придать "медиатичность", как говорят на Западе, то есть привлекательность резковатой заданности режиссерских решений. На помощь приходит рискованная и озорная фантазия постановщика, которая бьет здесь через край.
Щербан отнесся к Чехову без всякого пиетета: и взаимоотношения персонажей, и интонации и жесты отдельных лиц, и со вкусом проработанные групповые эпизоды (даже этот "символико‑исторический" фон, даже эти пышные "картины народной жизни"!) подсвечены откровенным лукавством, вбирают в себя неожиданные комедийные краски, вовлекаются в монтаж аттракционов, трюков‑гэгов...
Чеховская пьеса проходит испытание комедийностью? Прекрасно! Жаль только, что сферой этой комедийности, областью приложения этого безудержного режиссерского воодушевления становится одна только внешняя форма, одна чистая театральность.
Если уж приспичило Дуняше срочно поделиться с уставшей после дороги Аней новостями, то она снова и снова будет тормошить девушку... Если уж дано Лопахину проявить свое плебейство в панибратском отношении к Гаеву, то он снова и снова, буквально сбивая партнера с ног, будет хлопать его по плечу, по груди, по спине... Петя подтрунивает над Варей? Отлично, пусть еще выльет ей на голову стакан воды... Яша сожительствует с Дуняшей? Замечательно, пусть при первой же встрече буквально сомнет девицу, едва ли не прилюдно овладеет ею, не выпуская при этом дымящейся сигаретки из руки... Тронутая встречей с прошлым, Раневская чуть ли не взасос будет обцеловывать "столики" и "стулики" в бывшей своей детской. Гаев же ловко вскарабкается на "многоуважаемый шкаф" и уже оттуда произнесет свой знаменитый "спич" в его честь.
Все это смешно, но, право же, как‑то не складывается в цельную трактовку чеховской пьесы, разбавляя звучание спектакля озорными и произвольными режиссерскими "отсебятинами". В третьем акте Щербан с помощью художника выстраивает чуть ли не танцзал в натуральную величину, разворачивает в нем и за его пределами, вообще за пределами сцены, разнообразные танцевальные эпизоды (последние возникают в виде "театра теней" на белом заднике). Танцы – эффектны, музыка – впечатляюща, а между тем любая внятная расшифровка (зримый переход в небытие пока что веселящихся людей? "пир во время чумы"?) оказывается под вопросом.
"Вишневый сад", "станцованный" будто бы в "чарде" (так в Восточной Европе называют придорожные харчевни),‑ это весьма оригинально! Но ведь бравурна не одна только музыка. Бравурна почти везде режиссура, одной из самых существенных целей которой все очевиднее становится некий "американский стандарт" – стремление подтвердить талант и мастерство, понравиться во что бы то ни стало.
А ведь талант Щербана– я в этом уверен! – ив самом деле мог парадоксальным образом обновить чеховский "канон". Если бы, как угодно решительно восставая против Чехова, вступал с ним во взаимодействие, в диалог, если бы не декларативным и показным образом, а с болью прикасался к Истории...
Именно так происходит в начале четвертого акта. В абсолютной, можно сказать, гробовой тишине и на совершенно пустой белой сцене черными нахохлившимися птицами, навсегда покидающими свои насиженные гнезда, усядутся на вещах все обитатели спектакля, поименованные в пьесе и вымышленные режиссером. Посидят, как полагается перед дальней дорогой, помолчат о чем‑то о своем – и дальний гудок паровоза бросит их в круговерть предотъездной суеты. Ни дать ни взять беженцы, сорванные с места какой‑то общей, какой‑то великой бедой...
А затем – затем выскочит на сцену и заверещит карла Трофимов, полетит из‑за кулис пара калош, и не одна, вдрызг упьется шампанским Яша, будет щеголять в английском пробковом шлеме и с английским же мешком с громадным "лейблом" удачливый Пищик...
Карусель аттракционов в "шкатулке Истории" продолжается...
* * *
В спектакле Штайна вишневый сад предстанет во всей своей первозданной и мистической красоте (художник Кристоф Шубигер). До мельчайших деталей проработанный декоратором и фантастически прекрасный, он сделается главным действующим лицом постановки. Время жизни людей здесь отмерено временем существования сада, только им и оправдано. Когда в финале под стук топоров острый сук старой, неловко срубленной вишни с грохотом проломит ажурные ставни, вдребезги разнесет оконное стекло, это обозначит смерть сада, которую Штайн эпически рифмует с нестерпимо долгим, от одной запертой двери к другой, проходом Фирса и его смертью. Сад и человек погибают вместе...
Странный, завораживающий спектакль, в котором обеспечено равенство значений лиц и предметов, событий важных и проходных, персонажей центральных и эпизодических, целого и любой его части. Все они определенно связаны, одушевлены до поры не очень ясной идеей.
Выделяешь невольно прекрасную Ютту Лампе– Раневскую, ее светский облик и ребячливость, ее парижские туалеты и глухие, сдавленные рыдания. При желании и без усилия вокруг нее можно расположить живые, но тоже данные как бы "под сурдинку" образы прочих действующих лиц спектакля. Делать этого почему‑то не хочется, да и нет в этом надобности.
Штайн творит общий образ спектакля, общее впечатление из мозаики отдельных наблюдений. Ему важен групповой портрет в интерьере и экстерьере. Разумеется, Штайн и его актеры отвечают на вопросы, которые ставит сюжет чеховской пьесы. Но основное течение спектакля направлено как бы поверх всех этих проблем. Его создатели словно зачарованы движением невозвратимо уходящего времени и вместе с ним неотвратимо отодвигающейся в небытие целой жизни.
Жизнь, целая жизнь, взятая в метафизическом ее значении, и есть начало, цементирующее образы спектакля.
Штайн, например, невиданно подробно разрабатывает сцену бала: растекаясь по залам, один танец сменяет другой, из комнаты в комнату проносится хоровод гостей. Какие типы, какая живописность! Какой оркестр, о каждом оркестранте можно сочинить новеллу в духе Куприна! Но нет нужды – важен итоговый образ.
Или – биллиардная. Вот она, уставленная столами под зеленым сукном, стойками с киями, ящичками с шарами из слоновой кости. И все это из‑за одного только упоминания о страсти Гаева к биллиарду да из‑за кия, сломанного недотепой Епиходовым?
Или – берег реки: отлогий косогор, старенькая часовенка с покосившимся крестом, да одинокое дерево, да стог сена под ним – и все это на фоне необозримого неба, все время меняющего свой цвет...
Откуда такая расточительность? К чему такая беспримерная дотошность в воспроизведении обряда, быта, природной среды? Она же соблюдается и в том, как общаются эти люди, как они курят, смеются и пьют чай, как беззаботно кувыркаются в стоге сена и как, прислонясь к оконным притолокам или усевшись на подоконники, с тихой нежностью, не требующей слов, все вместе долго вглядываются в этот божественный и, кажется, вечно цветущий сад...
Может быть, это вовсе не обряд, не быт, не среда обитания? Может быть, это отлитая в неповторимые формы культурная матрица целого мира, некогда реального и вот канувшего в Лету, и не дает ли нам Штайн уникальную возможность войти в живую, а не мумифицированную реальность целого культурного пласта? Проникнуть в толщь времени – нет, не исторического времени "эпохи конца XIX – начала XX века", а вполне реального для всех этих людей времени собственной их жизни, которое они проживают минута за минутой, час за часом?
Нет, разумеется, не быт, не среда, не ритуал. Во всякой грани сценической композиции начинает отсвечивать какая‑то непривычная полнота бытия; благодаря какой‑то малознакомой нам театральной оптике мы неожиданно оказываемся в самом фокусе бытийственных токов, исходящих от этого театрального мира.
Оптика, которой пользуется в своем спектакле Штайн, принадлежит кинематографу. Стоит назвать хотя бы два приема, чтобы прояснить суть дела – "панорамирование" и "внутренняя композиция кадра". Штайн как бы заставляет зрителя смотреть на сцену через объектив съемочного аппарата. Он развертывает сценическое действие с такой поразительной широтой и непрерывностью, что оно воспринимается как бы с "птичьего полета", как бы из "ближнего" космоса. "Видоискатель аппарата" фиксирует множество реалий, фактур, портретов, которые располагаются в "кадре" согласно воле режиссера, обретая при этом особую поэтическую ценность и значимость, оставаясь самими собой, и в то же время остраняются, становясь элементами чего‑то неизмеримо большего. Спектакль Штайна напоминает Бергмана с его бесконечным движением всевидящей камеры в тех же "Фанни и Александре" и одновременно Тарковского, скажем, его "Солярис", где события и приметы земного существования как бы всплывают со дна памяти, взмывают к героям в космос с оставшейся далеко внизу земной поверхности и потом, отзвучав, снова возвращаются на землю, теряются где‑то там в клубах наплывающих друг на друга облаков.
Обращение Штайна к такой технике вполне объяснимо. В "Трех сестрах" режиссер, как кажется, достиг крайних пределов психологического реализма. Дальше дороги не было. "Вишневый сад" помог режиссеру сохранить преданность благородному консерватизму и вместе с тем преодолеть его односторонность. В своей новой чеховской работе режиссер любуется столь близкими ему театральными формами и их же остраняет, воссоздает их и преодолевает одновременно.
Конечно же, "Сад" Штайна – это гимн во славу реализма и психологии, в честь старой театральной культуры. Но режиссер уже не принадлежит ей всецело, ведет с ней тонкий диалог. Он преодолевает натурализм самой подчеркнутостью натуральности, которую он полностью осознает и, следовательно, полностью ею владеет. Чуткий, образованный в театральном отношении человек не может не ощутить этой игры, тем более далекой от натурализма, что она включает в себя острое ощущение современной театральности и принципиальный отказ от нее.
"Сад" Штайна– это развернутая полемика с современным театром, которая, естественно, постоянно этот театр подразумевает. Это – пауза, сознательное выпадение из текущего театрального процесса, вполне достаточное для того, чтобы услышать, поэтически говоря, "музыку сфер", чтобы осознать себя внутри своего времени и своей культуры, чтобы пережить боль неминуемого конца: в свой срок, как это произошло с чеховскими героями, как это происходит всегда и со всеми (вот он, один из полемических ответов Стрелеру!), и время, и культура, и мы сами – словом, все отойдет в прошлое...
Космизм, бытийственность, культурологичность естественно придают штайновскому "Саду" усложненный характер. Однако это вовсе не основание заявлять, что вот, дескать, "немец" поставил спектакль о каких‑то там малопонятных "русских", к тому же помещенных под стекло витрины этнографического музея, что надо, дескать, делать спектакли "о себе", а не о других. Театр, слава богу, знает множество способов опосредованного отражения реальности и не меньше вариантов участия художника во внутренней жизни своих персонажей. Вряд ли поэтому стоит, подобно шекспировскому Калибану, впадать в ярость по поводу необнаружения чьего‑то личного опыта или следов неких блестящих открытий современного театра в гармоничной и глубокой постановке Штайна.
Напротив, она‑то, на мой взгляд, и есть блестящее открытие современного театра.
С помощью Чехова театр Штайна вступил в диалог со временем, бытием, культурой, сохранив при этом человеческое измерение. Может быть, именно в этой черте режиссуры Штайна и заключается предел радикализма его интерпретации "Вишневого сада". Режиссер поместил чеховских героев в "большую шкатулку Жизни", прикоснулся к "метафизическому измерению" и "параболе судьбы", но при этом сохранил ясность мысли, придавшую спектаклю Шаубюне особую спокойную созерцательность.
Между тем – почему так мечутся, так страдают из‑за вишневого сада люди, для которых он обуза? Почему три молодые девушки постоянно твердят "В Москву! В Москву!"– вместо того чтобы, попросту говоря, купить железнодорожные билеты да и махнуть в первопрестольную? О том, что в чеховской драме невозможно расшифровать стремления героев исключительно с позиций рационализма, писал еще Л. Выготский, отмечавший как одну из важнейших особенностей построения чеховских пьес то обстоятельство, что "в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается... иррациональный мотив".
Штайн этот мотив услышал, но подчинил построению объемного, живого повествования. Однако к этому мотиву можно отнестись и совершенно иначе – сковать им объемность психологии и теплоту жизни, слить его с муками некоей "общей мировой души", к которым, положим, в чеховской "Чайке" ведь для чего‑то прислушивались драматург Треплев и актриса Заречная. (Вспомним это: "Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно".)
Именно такой вариант прочтения "Трех сестер", к сожалению, за пределами фестиваля предлагает Роберто Чулли.
* * *
На сцене Театра ан дер Рур, распахнутой во всю ширь и глубину, собрались едва ли не все действующие лица пьесы. Именно на сцене, потому что там и сям разбросанные предметы обстановки лишь оттеняют бесприютность пространства, открытого всем ветрам и даже время от времени засыпаемого хлопьями снега...
Впрочем, и на этой неярко и неровно освещенной сцене идет своя жизнь, появляются узнаваемые фигуры, звучат ожидаемые слова. Вместе с тем каждый персонаж не просто очерчен кругом одиночества, но, кажется, живет в особой плоскости, не пересекающейся с другими. Такое ощущение, что это происходит во сне или в музее оживших восковых фигур... Накрывают стол, поздравляют именинницу, дарят подарки. Но быт как бы "стиснут", сокращен ракурсом, весьма далеким от житейской достоверности. Быт– это звуки застолья (да и те доносятся через динамики), это когда приносят пирог "от Протопопова". Когда же старенький, седой как лунь Ферапонт начинает с такой же древней Анфисой разбирать ящик с игрушками и пускает по рельсам маленький паровозик – это уже не совсем быт. Когда же, как бы откликаясь на это, сестры заводят свое "В Москву! В Москву!" и Кулыгин, выстроив гостей гуськом, тут же организует игру в "поезд", сам изображает и паровоз, и машиниста, и кондуктора, свистит, шипит, пыхтит и наконец объявляет: "Москва!"– то это уже совсем не быт. Появляется Вершинин – и сестры тут же разыгрывают некую арлекинаду о приключениях нового гостя, сообщенных им Тузенбахом. Вытащат к авансцене Андрея – и он тут же продемонстрирует свои музыкальные таланты, виртуозно сыграв несколько фраз на контрабасе...
Позвольте, нет у Чехова этого паровозика, этой игры, этой арлекинады, нет контрабаса, который, следует признать, своим бархатным, траурным голосом весьма интересно интонирует всеобщую суету... Нет? Разве? И так ли уж важны все эти мелкие отступления?
Куда важнее иное: на подмостках небольшого немецкого театра в постановке знаменитой пьесы знаменитого русского драматурга творится гротесковый карнавал бытия. В нем высочайшим образом аттестуется понятие "игры". Игра интересов, игра обстоятельств, игра страстей, наконец, игра жизни и смерти... Не является ли, в сущности, и сама жизнь игрой, причем с заранее известным и неизбежным исходом?
С какого‑то неуловимого момента в спектакле Чулли начинает физически ощущаться постоянно растущее разряжение, нечто вроде "черной дыры", что постепенно втягивает в себя всех без исключения героев спектакля – и этого юмориста Кулыгина, с поразительным чувством драматизма сыгранного Стефаном Матоушем; и этого Андрея (Ханнес Хельман), в душевной судороге произносящего покаянный монолог перед сестрами; и эту блистательно‑брутальную Наташу, облик и повадки которой Кристина Шон подсмотрела едва ли не в диснеевской мультипликации; и этих дряхлых, впавших в детство Ферапонта (Даниэль Pop) и Анфису (Мария Нойман) – одним словом, как говорит Нина в "Чайке": "все жизни, все жизни, все жизни"...
Как удалось режиссеру столь безрассудно и бесстрашно разместить пьесу Чехова в круге идей, образов, художественных средств Пиранделло и Беккета?
Чулли объединяет первые три акта пьесы в один нескончаемый, но стремительный поток действия. Объятия Андрея и Наташи– и сразу же детская колясочка из‑за кулис... Святочный раскардаш – и тут же зарево пожара во всю сцену... Это не отменная постановочная техника. Это – философия восприятия жизни и искусства.
Не только быт сгущается до едва заметного знака, но и психология – до мгновенной эмоциональной вспышки, до пароксизма. И вдруг – пауза. Другая. Третья. Всякий раз вздрагиваешь: что же, собственно говоря, происходит? И как: "по Чехову" или "по Чулли"?
Разогнали волчок– "по Чехову", и дали ему вращаться столько, сколько ему "захотелось" – "по Чулли": перебой времени. Андрей с неимоверной горечью и не обращая внимания на Ферапонта произносит монолог о впустую проживаемой жизни – опять "по Чехову", и в то же время запускает самолетик с резиновым моторчиком, который все летает и летает кругами над сценой и залом, – "по Чулли": еще раз перебой, да к тому же стирающий грань между спектаклем и зрителем...
А потом, отыграв в одном действии три акта чеховской пьесы, режиссер переходит к четвертому, последнему. И выстраивает его уж совсем еретически по отношению к Чехову, но только потому, что мучительно пытается осмыслить чеховский универсализм на пределе новой, прежде недоступной театру остроты.
До сих пор мы видели перед собой трех вполне заурядных молодых женщин, в которых, правда, замечалась некоторая гипертрофия рационального (Ольга – Вероника Байер), сексуального (Маша – Петра фон дер Бек), инфантильного (Ирина– Вероника Дрольц). Бросался в глаза почти одинаковый у всех трёх покрой платьев разных лиловато‑коричневых тонов. Было заметно также, что сестры Прозоровы как‑то держатся особняком от окружающих – то сядут рядком на стулья, поставленные специально для них на самой авансцене, то обнимутся в сторонке, то отгородятся от всех прочих занавесом.
Но то, что происходит в последнем акте...
По разным углам пустой сцены стоят три допотопных катушечных магнитофона. Выходят сестры. Боже, что это с ними?! Волосы и платья в полнейшем беспорядке, на лицах какие‑то темные пятна... Каждая садится за "свой" магнитофон и... последний акт "Трех сестер" звучит в механической записи.
Ни единого слова не дописано, не искажено. Есть повторы, возвраты назад, словно каждая ищет то, что имеет отношение к ней одной...
Вот Маша "поймала" прощальный полковой марш – глаза безумные, рукой отмахивает такт. Вот Ирина вслушивается в прощальные слова Тузенбаха – на лице мучительное желание вспомнить, когда и с кем это было. Вот Ольга "попадает" на
|
|
История развития пистолетов-пулеметов: Предпосылкой для возникновения пистолетов-пулеметов послужила давняя тенденция тяготения винтовок...
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...
Особенности сооружения опор в сложных условиях: Сооружение ВЛ в районах с суровыми климатическими и тяжелыми геологическими условиями...
Биохимия спиртового брожения: Основу технологии получения пива составляет спиртовое брожение, - при котором сахар превращается...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!