Роберто Чулли и его Театр ан дер Рур

 

Декабрь 2002 г.

 

Как я стал зрителем T.a.d.R*

 

В начале 80‑х годов в Варшаве закончились "Дни Москвы", тради­ционное мероприятие, характерное для "эпохи социализма". Польские друзья попросили меня не торопиться с отъездом. Они обещали мне встречу с каким‑то необыкновенным театром из Германии, который вот‑вот должен был приехать на гастроли в Польшу.

В холле варшавской гостиницы "Форум" меня знакомят с руково­дителем Театра ан дер Рур. Общение с господином Чулли производит на меня приятное впечатление: прекрасный французский язык, мягкие манеры и доверительные интонации, привлекательные театральные идеи. В этот момент меня посещает крамольная мысль: как жаль, если этот симпатичный, интеллигентный, умный человек окажется посредст­венным режиссером...

Вечером первый спектакль T.a.d.R. – "Смерть Дантона" Бюхнера.

На меня обрушился поток ярчайших образов, вихрь поэтических метафор. Грубая клоунада соседствовала с возвышенным трагизмом. Театр показывал героизм революции и развенчивал миф о ней. Расши­ряя рамки исторической тематики, в нем прозвучала тема жизни и смер­ти, метафизические проблемы бытия. Поразило решение пространства: в центре сцены – серебристый куб, образ власти и эшафота; с него свергались вниз герои, на него упорно карабкались обыватели. Поразила актерская манера: при очевидной силе переживаний в ней постоянно присутствовала интеллектуальная отстраненность. Все это оказалось для меня так ново, неожиданно, так обострило ощущение сценического творчества, что я бросился на поиски господина Чулли.

Найдя его, забыв о приличии, я потребовал срочной беседы. К чести его, он, видимо, понял мое состояние. Мы сели где‑то в сторонке, и в те получаса или более наша беседа сводилась к следующему: я рассказывал Чулли о своем восприятии его спектакля, а он изредка кивал головой и говорил: "Да‑да", "совершенно верно"...

Этот диалог мы вели с Роберто около пятнадцати лет. После про­смотра его очередной постановки – в Мюльгейме, Варшаве или Моск­ве– я отзывал его в сторону и начинал излагать свои впечатления от его новой работы. А он, как будто все еще продолжая тот первый наш разговор, прерывал меня редкими репликами – "да‑да", "совершенно верно"...

[* Театр ан дер Рур – Театр‑на‑Руре – возник в 1981 году по инициативе группы те­атральных деятелей – режиссера Роберто Чулли, драматурга Гельмута Шафера, декора­тора Гральфа Эдцарта Хаббена и нескольких молодых талантливых актеров. Сложился как "общество с ограниченной ответственностью", т.е. товарищество, в момент, когда крупные государственные театры Германии все очевиднее начали переживать кризис. Осуществил идеальную компактную организационную форму; 5 администраторов (вклю­чая художественное руководство), 5 рабочих сцены, 16 актеров, сделавших его одним из самых живых и динамичных театральных коллективов Европы.

Получил поддержку властей небольшого промышленного городка Мюльгейм‑на‑Руре, географического центра "треугольника" Дюссельдорф‑Дуйсбург‑Кельн, а затем и области Северный Рейн‑Вестфалия. Помимо субсидии, ему предоставили реконструиро­ванное помещение старых, заброшенных соляных бань.

В самое короткое время стал одним из известнейших театров Германии. Получил множество призов и премий как внутри, так и за пределами страны. Участвовал во многих театральных фестивалях и международных театральных акциях. Показывал свои спектак­ли во всех частях света.

Осуществляет большую работу по международному театральному сотрудничеству, проводя трехлетние фестивали "Театральный ландшафт" той или иной страны в контакте с художниками разных национальностей – цыганами, поляками, турками, хорватами, русскими и т.д. В настоящее время принимает самое активное участие в осуществлении международной культурной программы "Великий шелковый путь".]

 

Что я запомнил на всю жизнь

 

Театр ан дер Рур – это "мой театр". Он внес решительные переме­ны в мое восприятие театрального искусства и возможностей сцены. Он раскрыл передо мной такие творческие горизонты, о которых раньше я просто не догадывался. Он подарил мне счастливые минуты наслажде­ния подлинным чудом театра...

Такие минуты возникали в каждой его работе.

"Хорватский Фауст". Никогда не предполагал, что тема "художник и власть" может быть решена столь волнующим образом. Война и театр, любовь и ненависть, жизнь и смерть – обо всем этом поведали его "черные ангелы"‑фашисты, его "белые ангелы"‑партизаны, гигантские фигуры которых вели по сцене наподобие марионеток Фауста, Марга­риту, Мефистофеля. Мне не забыть те бесконечные варианты прочтения трагедии Гёте, которые предлагал спектакль. Он и завершался началом представления какой‑то новой, еще неведомой ее версии... А эти стран­ные– и страшные! – "колокольчики судьбы", преследовавшие героев! Они и сегодня звучат в моих ушах...

"Три сестры". Спектакль поражал причудливой игрой ассоциаций, как будто театр вознамерился дать свод прочтений Чехова за последние тридцать лет. Затем Чулли давал свою версию пьесы. Показав в первых трех актах, сведенных в один, "балаган жизни", он во втором переводил действие в план "метафизики отчаяния", превращал чеховских героинь в образы беккетовского типа. Последним "жестом" этого удивительного для русского зрителя спектакля был жест мудрости и милосердия. На наших глазах чеховские сестры уходили в "пространство культуры", представленное узкой прорезью в заднике, уходили в "забвение", откуда в будущем их извлечет и истолкует какой‑нибудь пока что не известный нам режиссер.

В "Вакханках" мы оказывались на кладбище культуры, под тонким слоем которой то и дело разверзались темные иррациональные пропасти. Не обретение античности, но тоска по ней, не вера в миф, но насущная потребность в нем звучали в спектакле. Свобода и роковая предопреде­ленность, культура и варварство– вот с какими силами столкнулись горестные герои этой постановки "В ожидании Годо". Спектакль поражал человечностью и сдержан­ностью интонаций. На сцене шла "живая жизнь", представленная со всей возможной достоверностью. Казалось, перед нами разыгрывается пьеса Чехова – но только под музыку Моцарта и Пендерецкого, только насыщенная библейскими ассоциациями, только лишенная малейшего проблеска надежды. "Золотой век" невозвратим. Мы живем в "Желез­ном веке", когда удел человеческий – либо молитва, либо забвение.

"Каспар". Спектакль выходил далеко за рамки темы: общество – система угнетения, язык – орудие принуждения. Каспар Хаузер оказы­вался девушкой, почти ребенком. Существо, совершавшее на сцене вы­нужденный прыжок из мира молчаливого варварства в мир болтливой цивилизации, заставляло вспомнить слова Энгельса: по тому, как обще­ство относится к женщине и ребенку, можно судить о том, что это за общество. Завораживал ритуал приобщения Каспара к человеческому сообществу– смесь шаманства, дрессуры и зубрежки. В результате личность стиралась, превращалась в механическую куклу, одну из мно­гих, сделанных по единому стандарту. Поражал второй акт спектакля, полностью сочиненный театром. На сцене был представлен мир после атомной катастрофы, утративший не только приметы цивилизации, но позабывший даже ее ключевые слова. "Бывшие люди" окружали Каспа­ра в ожидании спасения и слова истины. Они слышали от него обрывки бессмысленных фраз, которым некогда сами его научили...

В "Трехгрошовой опере" театр дистанцировался от Брехта. На сцене разворачивался спектакль‑"потеха", язвительная насмешка над дурным "немецким вкусом", явленным в цирковой клоунаде и всяческом фокус­ничестве. Режиссер "остранял" само брехтовское "остранение". В итоге единственным человеком, вызывавшим сочувствие в этом мире корыст­ных лавочников, бандитов и потаскух оказывался... Мекки‑Нож. Он все‑таки был личностью.

Больше всего потрясла меня постановка "Кетхен из Хайльбронна". Словно бы устав блуждать по лабиринтам западной цивилизации, раз­гребать нагромождения и завалы из обломков прошлых и нынешних культур, Чулли в этой работе вырвался на стратегический простор абсо­лютной творческой свободы.

Спектакль был построен на непредвосхитимой игре фантазии, на мгновенной смене планов и смысловых ориентиров. Живой актер сме­нялся куклой, выполненной в натуральную величину; кукла– тради­ционной сицилианской марионеткой; последняя – марионеткой по­меньше, появлявшейся на ширме тут же, на сцене, устроенного куколь­ного театра. Планы перетекали друг в друга, перекрещивались, делая смысл происходящего многозначным и ускользающим. Прояснить его помогали контрасты. Полюсами спектакля становились статика и дина­мика, неживое и живое, обретение и стремление к нему. В последнем и заключалось спасение– только неостановимое движение есть жизнь, тогда как остановка, обретенная цель, есть смерть.

Но было в "Кетхен" и нечто, окончательно ускользавшее от пони­мания. Шедшее под тягучие григорианские хоралы действие вдруг пре­рывалось вторжением эстрадной музыки. Сцену заливал свет, и из кро­хотной дверки в самом углу задника появлялся... Клоун. Он проделывал по сцене бальные экзерсисы, посмеивался над героями, снова исчезал за дверкой, скрывавшей от зрителя непонятный источник ярчайшего света. Так происходило несколько раз. В финале же Клоун оставлял свое убе­жище, на глазах у зрителей уходил со сцены. Однако таинственная дверка оставалась при этом открытой. Герои застывали перед ней. Сце­на медленно погружалась во тьму. Свет в проеме двери становился все более ярким, нестерпимо ослепительным...

Так, впервые в жизни я стал зрителем спектакля, главной темой ко­торого стала тайна. Его герой – это человек, застывший перед неведо­мым, перед которым все равны и равно беззащитны...

Однако поэзии тайны Чулли нередко предпочитает поэзию театра. Так, в "Прекрасных днях" он помещает действие пьесы Беккета в про­странство театра, делает героиню бывшей актрисой. "Дыбажизни" здесь– это муки, обретения и потери творчества, а последние ее судороги– книксен героини в ответ на аплодисменты воображаемой публики.

Еще очевиднее выбор в пользу поэзии искусства сделан в спектакле "Клоуны", который может быть назван свободной импровизацией на темы творчества. Рассказывая о судьбах людей искусства, об эфемерно­сти его и вместе с тем великой силе, он бросал зрителей из одной эмо­циональной крайности в другую; зритель то смеялся до упаду, то едва ли не плакал.

Мне до сих пор кажется, что эта работа театра была подобна его искусству, взятому в целом, а может быть, – и его творческому пути.

 

Бунтарь и странник

 

Я полагаю, что корни искусства Роберто Чулли – в историческом опыте как таковом. Отношение к истории может быть совершенно раз­личным. Американец Френсис Фукуяма, например, в своей нашумев­шей статье "Конец истории?" едва ли не с восторгом констатирует, что место поэзии в реальной жизни все очевиднее занимает экономика, тех­ника, "удовлетворение изощренных запросов потребителя", – жизнь продолжается!.. Позиция Чулли прямо противоположна. Для него "ко­нец истории" равносилен "концу света", концу жизни на земле. Он не­даром изучал немецкую философию: он хранит в памяти слова Хайдег‑гера о "цивилизации Освенцима" и Адорно о том, что "после Освенцима нет больше истории".

Искусство Чулли окрашено чувством стыда и горечи за прошлое и острым настроением тревоги: прошлое в любой момент может повто­риться... Он менее всего мечтает о том, чтобы наилучшим образом "удовлетворить изощренные запросы потребителя", ибо существует в постоянном и принципиальном внутреннем конфликте с социальными, экономическими, психологическими структурами общества, в котором живет. В этом, надо полагать, начало радикализма его искусства, кото­рое возникает из разрыва с общепринятым, рассчитанным на одобрение обывателя. Чулли ищет новые способы театрального творчества потому, что прекрасно понимает – после Освенцима, после Хиросимы необхо­димо преодолеть здравый смысл, выйти за пределы привычного и апро­бированного.

Скорее всего, Чулли знает мнение Хайнера Мюллера о "кризисе за­падной цивилизации". Вряд ли знаком он с высказываниями русского философа Николая Бердяева, среди которых есть и такое: "история не удалась". Но если бы руководитель T.a.d.R. прочел его статью "О ду­ховной буржуазности" (1926), то он, очень может быть, нашел бы в ней много близких себе идей. Бердяев, в частности, утверждает,, что "буржу­азность есть состояние духа", главной заботой которого становится "устроение жизни и благополучие жизни", что этот "дух", порабощен­ный мирскими заботами, пораженный неверием в чудо, неспособен прорваться к вечному и всечеловеческому, что, наконец, тлетворному воздействию "духа буржуазности" способен противостоять один только "дух странничества".

Но Чулли и есть странник в самом прямом и полном смысле этого слова. Итальянец– он работает в Германии. Профессиональный фило­соф– он занимается театральным искусством. Он –"странник", а потому свободен по отношению к бытовым устоям и культурным традициям той страны, где работает. Он–"странник", а потому в его театре всегда рабо­тали актеры‑иностранцы, он разыскал, а затем и приютил в T.a.d.R. цы­ганский театр "Рома"...

Чулли чуждо устроение жизни, ее благополучие, порабощенность мирскими заботами. Напротив, его занимает духовность, метафизика, чудо. В том числе, надо полагать, чудо искусства. Поэтому многим его спектаклям присуща саморефлексия, то есть попытка средствами самого искусства его же и откомментировать, эстетически объяснить. Это каче­ство выдает в Чулли профессионального философа. Оно же делает его "гражданином мира".

 

 

В пространствах культуры

 

В каждой своей работе Чулли разворачивает "мини"‑трактат об ис­кусстве и его роли в мире. Его спектакли можно назвать критикой гно­сеологии, онтологии и метафизики, написанной сценическими краска­ми. Для того чтобы сказать, что "театр может вернуть нам смысл и чув­ство жизни", Чулли должен воспринимать сцену как пространство, спо­собное вместить весь мир. Должно быть, именно поэтому искусство T.a.d.R. постоянно ставит перед зрителем, по существу, одни и те же, но безмерно емкие вопросы: откуда мы? кто мы? куда идем?

Искусство Чулли находится в постоянном и непрерывном диалоге с мировой культурой. И вовсе не только по той причине, что театр втори­чен по отношению к драматургии и потому вовлечен в диалог с про­странством и временем. То, что делает T.a.d.R., принципиально открыто всем веяниям и интерпретациям потому, что самую природу театраль­ного творчества Чулли понимает как диалог. Если угодно, "театр Чул­ли" можно представить себе как причудливую игру отзвуков, отблесков и отражений, как всякий раз заново возникающую в каждом новом спектакле систему проекций. И все это – при полной самостоятельно­сти и очевидной самобытности.

Так, в "Трех сестрах" режиссер не скрывает, что "цитирует" Стре‑лера и Ронкони, Любимова и Эфроса и, только напомнив их прочтения Чехова, дает свое собственное – неожиданное и оригинальное. Так, в "Хорватском Фаусте" Чулли дает краткую "антологию" прочтений гё‑тевской трагедии, а в финале намекает, что в этом вопросе у театра еще все впереди. Так, во втором акте "Каспара", сочинённом самим театром, режиссер сводит вместе разнообразнейшую группу персонажей, кото­рые, представляя все человечество, вместе с тем являются вполне ясны­ми проекциями литературных героев в диапазоне от того же Чехова до Беккета...

Принципиальная диалогичность искусства Чулли, казалось бы, по­зволяет отнести его к постмодернизму. Однако индивидуальность ху­дожника оказывается сильнее любых внешних тяготений. Как кажется, для Чулли наиболее существенным в постмодернизме оказывается его способность связать воедино "прошлое, настоящее и будущее", то есть способность моделировать произведение искусства как бы "над време­нем" и "над пространством", в непосредственном его соотношении с вечностью. А это, в свою очередь, позволяет подниматься над физиче­ской реальностью к реальности духовной, творчески переплавлять по­вседневность в метафизику человеческого бытия. Я бы совсем не уди­вился, если бы Чулли согласился с известным русским писателем Вар‑ламом Шалимовым, однажды заметившем: "Мир меняется невероятно медленно и, может быть, в основе своей не меняется вовсе". Именно общее и постоянное, как мне кажется, более всего интересует Чулли в жизни и искусстве.

Как уже отмечено, искусство Чулли в высшей степени радикально, а его решения парадоксальны. Его метод сопоставим с герменевтиче­ским опытом толкования текстов, направленным на извлечение из них духовного смысла, на осмысление текста, как принято говорить, в "горизонте истолкователя". В таком случае и самое выдающееся драматическое произведение является не целью, но средством. В каж­дой работе T.a.d.R. совершается заранее запланированный разрыв с пьесой. Режиссер переводит драматическую литературу в "новое из­мерение", а потому вы никогда не знаете, что ждет вас на очередном спектакле театра.

Не менее удивляет умение Чулли открывать "обратную культурную перспективу", особенно поразившее меня, в постановках пьес Чехова и Беккета". В "Трех сестрах" оказался использован весь культурный опыт, накопленный в свое время под влиянием Чехова, – от Пиранделло до Феллини и Беккета. При постановке же пьес Беккета Чулли, как уже отмечено, заставляет звучать чеховские ноты. Именно так режиссер по­зволяет зрителю ощутить "обратную культурную перспективу".

В практике T.a.d.R. очень важна индивидуальная, личностная инто­нация. Чулли и его коллеги как бы напоминают нам, что творчество в первую очередь– занятие нравственное, а не профессиональное, что оно является естественным продолжением личности художника. Имен­но поэтому искусству этого театра присущи не строгость и сдержан­ность, но стимулирующая зрителей энергетика, раздражающая мысли и чувства, страстная и субъективная односторонность, не останавливаю­щаяся перед резкой дисгармонией или надрывным криком. Спектакли T.a.d.R. не спутать поэтому ни с какими другими – у них определен­ный код, в них звучат вполне различимые позывные.

 

От клоунады до "фантастического реализма "

 

Одним из самых существенных стилеобразующих моментов твор­чества T.a.d.R. является клоунада. Не забудем, что Чулли итальянец, что он получил клоунаду в наследство от итальянской комедии дель арте и в то же время от таких своих предшественников, как Пиранделло, Эдуар­де Де Филиппо, Феллини. Однако для Чулли клоунада и масочность не изолированный прием, но выражение мировидения и понимания сцены. Это – способ оценки жизненных явлений и явлений искусства.

Клоунада позволяет использовать маску, т.е. откровенную ложь, для установления истины. Сохраняя маски на лицах актеров (или, в слу­чае надобности, срывая их), театр при этом обнажает свою игровую природу, свое собственное и вечно молодое лицо. Клоунада и маска освобождают действие от одежд повседневности. Они мифологизируют время и пространство. И это очень важно для выявления вечных начал, для трансформации реальности в план метафизики.

Миф, сопутствующий клоунаде и маске, открывает путь к метафо‑ризации сознания творцов и зрителей. Он сводит в образах правду и вымысел, подлинное и мнимое, жизнь и игру. Именно поэтому способ сценического существования актеров T.a.d.R. определяется не бытовой достоверностью, но метафорой, центральными становятся не психоло­гические (душа), но метафорические (дух) моменты.

Миф позволяет театру достичь более глубокого понимания реаль­ности и выразить его в ярких образах фантазии. Вот почему в спектак­лях театра вас всегда поджидают неожиданности, странности, овевают порывы поэтического неистовства. Быть может, именно поэтому среди всех русских режиссеров‑реформаторов XX века выше всех Чулли ста­вит не патриарха Станиславского, не гениального бунтаря Мейерхоль­да, но Вахтангова, примирившего их открытия в своем искусстве "фан­тастического реализма".

Поскольку метафора сводит в едином образе противоположные ка­чества и значения, искусство Чулли очевидно тяготеет к гротеску. Точ­нее говоря – к постоянному переживанию и выражению таких оппози­ций, как гармония и хаос, красота и уродство, восторг и ужас, трагедия и комедия. Маска, являясь средством познания мира, представляет его как роковую данность, в вечных и недоступных изменению категориях. Здесь берет начало такая сложная и нередкая в спектаклях T.a.d.R. фор­ма, как "трагическая клоунада". В ее основе лежат и эсхатологические предчувствия, и ирония, размывающая границы между серьезным и смешным. Не случайно Беккет утверждал, что "нет ничего более комич­ного, чем трагедия". Не случайно Чулли при постановке "Москетты" "искал комический способ играть трагедию".