Как физикам прививали культуру

 

Где‑то в начале семидесятых за проведение физических коллоквиумов отвечала в Калифорнийском университете в Лос‑Анджелесе профессор Нина Байерс. Коллоквиум – это такая встреча физиков из разных университетов, посвященная обсуждению чисто технических вопросов. Однако Нина, испытывая на себе воздействие того времени, решила, что физики нуждаются в большем знакомстве с культурой, и надумала кое‑что по этой части предпринять: поскольку Лос‑Анджелес находится неподалеку от Мексики, она решила организовать коллоквиум, посвященный математике и астрономии майя – древней мексиканской цивилизации.

(Не забывайте о моем отношении к культуре: заведись такая штука в моем университете, я бы просто рвал и метал!)

Нина начала подыскивать профессора, который смог бы прочесть лекцию на эту тему, однако в своем университете такого не нашла. Тогда она обзвонила другие университеты и опять‑таки никого там не отыскала.

И тут она вспомнила о профессоре Отто Нойгебауэре из Браунского университета, великом знатоке математики древнего Вавилона. Нина позвонила ему в Род‑Айленд, спросила, не знает ли он на Западном побережье кого‑нибудь, способного прочитать лекцию по математике и астрономии майя.

– Да, – ответил он, – конечно. Он, правда, не антрополог и не историк, он любитель. Однако знает об этом немало. Его имя – Ричард Фейнман.

Она едва не померла от огорчения! Приложить столько усилий, стремясь привить физикам культуру, и в итоге выяснить, что сделать это может только физик!

Причиной, по которой я знал кое‑что о математике майя, был страшно утомительный медовый месяц, проведенный мной в Мексике с моей второй женой Мэри Лу. Ее очень интересовала история искусства, в частности мексиканского, поэтому мы с ней забирались на пирамиды и слезали с пирамид – она повсюду таскала меня с собой. Я узнал от нее много интересного – скажем, о смысле пропорций в размерах различных фигур, однако несколько дней (и ночей) беготни по жарким и влажным джунглям изнурили меня вконец.

В каком‑то затерянном в полной глуши гватемальском городишке мы с ней зашли в музей и увидели там стеклянную витринку, в которой лежала рукопись, написанная странными значками – картинки, точки, палочки. То была копия (сделанная человеком по имени Вильякорта) «Дрезденского кодекса», книги, написанной настоящими майя и обнаруженной в Дрезденском музее. Я знал, что палочки и точки – это числа. Отец водил меня, тогда еще ребенка, на Нью‑Йоркскую всемирную выставку, а там показывали реконструированный храм майя. Помню, отец рассказывал мне, что майя додумались до понятия нуля и вообще сделали много интересного.

Музей продавал копии кодекса, и я купил одну. На каждой странице слева воспроизводился лист кодекса, а справа располагался комментарий и частичный перевод на испанский.

Я очень люблю всякие головоломки и шифры и потому, увидев точки и палочки, подумал: «Можно повеселиться!» Я прикрыл испанский текст листком желтой бумаги и, сидя в номере отеля, углубился в увлекательную игру в попытки расшифровать точки и палочки майя, а жена тем временем продолжала лазить по пирамидам.

Мне удалось довольно быстро установить, что палочка – это эквивалент пяти точек, выяснить, как обозначается ноль, и так далее. Немного больше времени ушло у меня на то, чтобы заметить следующее: определенные сочетания палочек и точек сначала повторялись 20 раз, а потом эти двадцатикратные совокупности повторялись еще 18 раз – получались циклы из 360 повторений. Я также понял, что обозначают изображения различных лиц – это несомненно были разные дни и недели.

После возвращения домой я продолжил эту работу. На самом деле, такие попытки расшифровать что‑либо – развлечение замечательное, поскольку приступаешь ты к ним, не зная ровно ничего, у тебя нет никаких ключей. А потом ты замечаешь, что определенные числа появляются чаще других, складываются с другими – ну и так далее.

Было в кодексе одно место, где прямо‑таки лезло в глаза число 584. И это число разделялось на периоды: 236, 90, 250 и 8. Еще одним приметным числом было 2920, то есть 584 х 5 (но также и 365 х 8). Имелась и таблица кратных 2920 чисел – вплоть до 13 х 2920, за ней шли некоторые кратные для 13 х 2920, а за ними – числа совсем уже странные! Я решил, что тут какая‑то ошибка. Лишь много лет спустя я понял, что означали эти числа.

Поскольку изображения дней соединялись с числом 584, разделенным на столь непонятные составляющие, я решил, что передо мной некий мифический период, возможно связанный с астрономией. В конце концов, я отправился в астрономическую библиотеку и после некоторых поисков выяснил, что 583,92 дня – это наблюдаемый с Земли период обращения Венеры. Тут мне стало понятно и что такое 236, 90, 250 и 8 – фазы восхождения Венеры. Венера видна по утрам, потом какое‑то время не видна вообще (поскольку оказывается по другую сторону Солнца), потом она наблюдается вечерами и, наконец, исчезает снова – попав между Солнцем и Землей. Разница между 90 и 8 объясняется тем, что, находясь по другую сторону Солнца, Венера движется по небу медленнее, чем при прохождении между Солнцем и Землей. А различие между 236 и 250 должно было указывать на разницу между восточным и западным горизонтами той земли, в которой жили майя.

Обнаружил я и таблицу с периодом в 11 959 дней. Она оказалась таблицей предсказания лунных затмений. Еще одна содержала числа, кратные 91, расположенные в порядке убывания. Что она собой представляла, я так и не понял (да не понял пока и никто).

Когда я сообразил, что больше мне ничего выяснить не удастся, то решил взглянуть наконец на испанский комментарий – посмотреть, до многого ли мне удалось додуматься самостоятельно. И оказалось, что комментарий содержит совершеннейшую чушь. Вот этот символ обозначает Сатурн, этот Бога – а смысл? Ни малейшего. Так что в комментарий я углубляться не стал – все равно ничего интересного из него узнать было нельзя.

Затем я приступил к чтению посвященной майя литературы и вскоре выяснил, что величайшим авторитетом в этой области был Эрик Томпсон, – у меня и сейчас имеются некоторые его книги.

После звонка Нины Байерс я вдруг вспомнил, что копии «Дрезденского кодекса» у меня больше нет. (Я одолжил ее миссис Робертсон, обнаружившей во время поездки в Париж кодекс майя, валявшийся в старом сундуке одного тамошнего антиквара. Она купила кодекс, привезла его в Пасадену и отдала мне для просмотра, – до сих пор помню, как ехал от нее к себе домой, кодекс лежал рядом со мной на переднем сиденье машины, а я говорил себе: «Веди машину аккуратнее, с тобой новый кодекс», – однако, внимательно просмотрев его, я мигом понял, что передо мной совершеннейшая фальшивка. Немного повозившись, я выяснил, с какой страницы «Дрезденского кодекса» взята каждая его картинка. В итоге я ссудил мой кодекс миссис Робертсон, чтобы она сама все увидела, а с течением времени и думать о нем забыл.) В общем, библиотекарям Калифорнийского университета в Лос‑Анджелесе пришлось основательно потрудиться, чтобы отыскать еще одну копию «Дрезденского кодекса» Вильякорта и одолжить ее мне.

Я снова проделал все вычисления и даже сумел продвинуться чуть дальше: обнаружил, что «странные числа», которые прежде считал ошибочными, были на деле округленными до целого значения кратными венерианского периода (583,923) – майя поняли, что число 584 не является точным!

После коллоквиума профессор Байерс подарила мне превосходные цветные репродукции отдельных страниц «Дрезденского кодекса». А несколько месяцев спустя Калтех попросил меня повторить мое выступление перед жителями Пасадены. Роберт Роуэн, человек, занимавшийся куплей‑продажей недвижимости, одолжил для этой лекции несколько очень ценных керамических фигурок и каменных изваяний богов майя. Скорее всего, из Мексики их вывезли в нарушение всех законов, а ценностью они обладали такой, что Калтеху пришлось нанять для них охрану.

За пару дней до моей лекции «Нью‑Йорк таймс» подняла большой шум: обнаружен новый кодекс майя. До того времени их существовало всего три (причем из двух понять что‑либо было трудно) – сотни тысяч других сожгли испанские священники, считавшие их «творениями дьявола». Моя кузина, работавшая в Ассошиэйтед Пресс, раздобыла для меня несколько хороших цветных фотографий, опубликованных в «Нью‑Йорк таймс», и я сделал с них слайды, которые собирался использовать во время лекции.

Новый кодекс тоже оказался подделкой. На лекции я указал, что приведенные в нем числа отвечали стилю кодекса майя, но были все теми же 236, 90, 250 и 8 – надо же, какое совпадение! Мы получили еще один фрагмент из сотен тысяч книг, и он содержит те же числа, что и другие фрагменты! Ясно, что перед нами просто‑напросто чья‑то стряпня, ничего оригинального не содержащая.

Этим фальсификаторам попросту не хватало храбрости придумать что‑нибудь новенькое. Если вы находите нечто по‑настоящему новое, так в нем и информация должна содержаться другая. Хорошая подделка могла бы включать в себя что‑то вроде периода обращения Марса, сопутствующую мифологию, картинки, с этой мифологией связанные, отвечающие этому периоду числа, причем не вполне очевидные, скорее таблицы кратных периода да еще и с загадочными «ошибками». Числа, над которыми пришлось бы хоть немного да поломать голову. Тогда люди сказали бы: «Господи! Да ведь это же Марс!» А в добавление ко всему названному неплохо было бы иметь и нечто совсем непонятное, не похожее на то, что мы уже видели раньше. Вот это было бы хорошей подделкой.

Сам я получил от моей лекции «О расшифровке иероглифов майя» огромное удовольствие. Я снова обратился в того, кем прежде не был. Люди входили в аудиторию, минуя три стеклянные витрины, любуясь цветными репродукциями «Дрезденского кодекса» и подлинными произведениями искусства майя, около которых стояли вооруженные охранники в форме; потом они прослушали двухчасовую лекцию по математике и астрономии майя, прочитанную человеком, бывшим в этой области любителем (и тем не менее рассказавшим им, как отличить поддельный кодекс от подлинного); а потом разошлись, успев по дороге еще раз полюбоваться выставленными в вестибюле экспонатами. Впрочем, в следующие несколько недель Марри Гелл‑Манн обошел меня по очкам, прочитав серию из шести превосходных лекций, посвященных лингвистическим связям всех языков планеты.

 

Разоблачение в Париже

 

Издательство «Эддисон‑Уэсли компани» хотело издать мой курс лекций по физике, и как‑то мы завтракали с работниками издательства, обсуждая обложку. Я считал, что, поскольку лекции представляют собой сочетание реального мира с математикой, было бы неплохо изобразить на обложке барабан, а над ним математические диаграммы, изображающие узловые линии, которые появляются на натянутой на барабане коже при колебаниях.

Однако на обложке так ничего и не было – ее сделали просто красной. Только в предисловии невесть почему была напечатана фотография – я, играющий на барабанах. Думаю, издатели включили ее в книгу, полагая, что «автору хочется, чтобы где‑то в ней присутствовали барабаны». Так или иначе, все удивлялись тому, что «Фейнмановские лекции по физике» предваряются фотографией играющего на барабанах автора – ведь ни кривых, ни чего‑либо проясняющего идею этой картинки там не было. (Я, конечно, люблю постучать по барабанам, но это совсем другая история.)

Работать нам в Лос‑Аламосе приходилось много, а развлечений не было никаких – ни кино, ни чего‑либо в этом роде. Однако я обнаружил в мужской школе собранную когда‑то коллекцию барабанов – Лос‑Аламос стоял в центре штата Нью‑Мексико, а там много индейских деревень. Ну и забавлялся – когда в одиночку, когда еще с одним парнем, – лупя по этим барабанам и производя немалый шум. Никакого определенного ритма я не знал, однако ритмы индейцев довольно просты, барабаны были хорошие, в общем, повеселиться мне удавалось.

Временами я уходил с барабанами подальше в лес, чтобы никого не тревожить, стучал там по ним палочками и пел. Помню, как‑то вечером я ходил вокруг дерева, глядя на луну и играя на барабане – это я индейца изображал.

А спустя какое‑то время ко мне обратился с вопросом один человек:

– Скажите, это не вы незадолго до Дня благодарения барабанили в лесу?

– Да, я.

– О господи! Выходит, жена была права.

И он рассказал мне целую историю.

Однажды вечером он услышал доносящуюся издалека барабанную музыку, поднялся к соседу по дому – да, точно, и сосед тоже ее услышал. А надо сказать, что эти двое были с востока страны, об индейцах ничего не знали, поэтому им стало очень интересно: не индейцы ли исполняют какой‑то ритуальный танец или еще что, в общем, мужчины решили пойти посмотреть, что происходит.

Пошли они лесом, музыка звучала все громче, и эти ребята немного занервничали. Может, у индейцев дозорные выставлены – чтобы никто их ритуалу не помешал. Ну, они легли на землю и поползли вдоль тропы по‑пластунски – пока не поняли, что барабанный бой доносится, похоже, из‑за ближайшего холма. Вскарабкались они на его верхушку и, к удивлению своему, обнаружили, что индеец в лесу всего один и ритуальный танец исполняет в одиночку – приплясывает вокруг дерева, стучит палочкой в барабан и поет. Мешать индейцу они не хотели – вдруг он заклинания какие‑то распевает, – и потому медленно отползли назад.

Дома они рассказали об увиденном женам, а те говорят:

– О, это, скорее всего, Фейнман – он любит по барабанам стучать.

– Да будет вам глупости говорить! – отвечают мужья. – До такого безумия даже Фейнман не дошел бы!

И всю следующую неделю они предпринимали попытки выяснить, кем же был тот индеец. В Лос‑Аламосе работали индейцы из ближней резервации, так что эти ребята спросили у одного лаборанта из технической зоны, что это мог быть за индеец. Лаборант порасспросил своих, однако никто из индейцев ничего о том барабанщике не знал – кроме, может быть, одного, но его все побаивались. Это был индеец, сознававший свою расовую принадлежность: голову он держал высоко, на спину свисали две косы, ходил он всегда один, с величавым достоинством, и никто с ним заговаривать не решался. Да к нему и страшновато было подходить с вопросами, уж больно он был величествен. Работал он истопником. Короче говоря, расспросить этого индейца храбрости никому не хватило, и мой рассказчик с другом решили, что его‑то они и видели. (Приятно было узнать, что меня спутали с таким типичным, таким замечательным индейцем. Это большая честь, когда тебя принимают за подобного человека.)

Однако под конец парень, который мне все это рассказывал, решил на всякий случай спросить и у меня – мужьям всегда нравится ловить жен на ошибках – и узнал, как это часто случается с мужьями, что жена была совершенно права.

В общем, барабаны я освоил неплохо и даже играл на них во время наших вечеринок. Я не то чтобы понимал, что делаю, просто выдумывал разные ритмы, однако репутацию заслужил: все в Лос‑Аламосе знали, что я люблю играть на барабанах.

Когда война закончилась и мы вернулись к «цивилизованной жизни», люди, работавшие в Лос‑Аламосе, поддразнивали меня, говоря, что теперь‑то уж я на барабанах не поиграю, слишком много шума они производят. А я стремился стать в Итаке солидным профессором и потому все купленные мной в Лос‑Аламосе барабаны продал.

На следующее лето я возвратился в Нью‑Мексико, чтобы поработать над одним отчетом, и, снова увидев барабаны, не устоял – купил один, думая: «Отвезу его домой, хоть любоваться им смогу».

В тот год у меня была в Корнелле маленькая квартирка в большом доме. В ней я барабан и держал. Я только смотрел на него, ничего больше, однако как‑то раз все же не устоял перед искушением, сказав себе: «Ну ладно, я потихонечку…»

Уселся я в кресло, сжал барабан коленями и начал постукивать по нему пальцами: бам‑бам‑бам‑бабабам. Потом заиграл погромче – соблазн есть соблазн! Потом еще громче и тут – ХЛОП! – зазвонил телефон.

– Алло?

– Говорит ваша домохозяйка. Это не вы по барабану стучите?

– Да, извините…

– У вас так хорошо получается. Простите, а я не могла бы спуститься к вам? Мне очень хочется послушать вашу игру.

И с этого дня, как только я брался за барабан, в мою квартиру приходила наша домохозяйка. То есть я получил свободу – лупил себе по барабанам и радовался жизни.

Примерно в то же время я познакомился с женщиной из Бельгийского Конго, и она дала мне послушать кое‑какие записи этнической музыки. В те дни они были большой редкостью – барабанная музыка племени тутси, других африканских племен. Барабанщики тутси понравились мне страшно, и я научился имитировать их – получалось не очень точно, но похоже, – в результате ритмов у меня стало побольше.

Как‑то раз сидел я в комнате отдыха, людей там было совсем немного, и я взял ведерко для мусора и начал отбивать на его донышке ритм. Вдруг по лестнице бегом слетает какой‑то малый и говорит мне: «О! Так вы играете на барабанах!» Оказалось, что он в этом деле действительно разбирается, – и в итоге он научил меня играть на бонго.

А на музыкальном факультете работал человек, коллекционировавший африканскую музыку, – я иногда заглядывал к нему домой, чтобы поиграть на барабанах. Он записал то, что я вытворял, и после на вечеринках устраивал для своих гостей игру: «Африка или Итака?» – проигрывал им записи барабанной музыки, а гости должны были угадать, где эти записи сделаны, на африканском континенте или здесь, дома. Так что, похоже, я к той поре и вправду научился имитировать африканскую музыку.

Перебравшись в Калтех, я часто заезжал на бульвар Сансет. Какое‑то время там в одном из ночных клубов выступала группа барабанщиков во главе со здоровенным нигерийцем по имени Укону – играли они здорово и только на ударных. Второй барабанщик этой группы, которому я чем‑то понравился, иногда приглашал меня на сцену – поиграть с ними. Я поднимался туда, садился среди них и какое‑то время играл.

Я поинтересовался у второго барабанщика, не дает ли Укону уроков, и тот ответил – дает. И я стал приходить в квартиру Укону, он жил неподалеку от бульвара Сенчури (в том самом месте, где начался потом «бунт в Уоттсе»), и брать уроки игры. Уроки получились не очень удачные:

Укону то и дело срывался с места, с кем‑то разговаривал, отвлекался то на одно, то на другое. Зато когда его музыканты играли, это был восторг полный, так что я все равно многому от него научился.

Неподалеку от дома Укону был танцзал, белые туда почти не захаживали, однако обстановка там была куда более мирной, чем сейчас. Однажды там устроили соревнование барабанщиков, я выступил, но не очень удачно: мне было сказано, что моя игра «слишком интеллектуальна», остальные играли намного импульсивнее.

Как‑то раз мне позвонил прямо в Калтех некий серьезный господин.

– Алло?

– С вами говорит мистер Траубридж, директор Политехнической школы.

Политехническая была маленькой частной школой, стоявшей по другую сторону улицы от Калтеха, наискосок. Мистер Траубридж продолжал, тоном чрезвычайно чопорным:

– Рядом со мной находится ваш знакомый, он хотел бы переговорить с вами.

– Хорошо.

– Здорово, Дик!

Укону! Оказывается директор Политехнической школы был вовсе не таким чопорным господином, каким притворялся, а просто обладал хорошо развитым чувством юмора. Укону приехал в его школу, чтобы выступить перед ребятишками, ну и пригласил меня выйти вместе с ним на сцену и подыграть ему. Так мы и сделали: я играл на бонго (они хранились в моем рабочем кабинете), а он – на своем огромном конголезском барабане тумба.

Укону придумал для себя постоянное занятие: объезжал разные школы, рассказывал об африканских барабанах, об их значении, о музыке. Он обладал, редкостным обаянием и широченной улыбкой: очень, очень славный был человек. На барабанах он играл фантастически, даже пластинки выпускал, но вообще‑то приехал сюда, чтобы изучать медицину. В начале войны в Нигерии – или перед самым ее началом – Укону возвратился на родину, и больше я ничего о нем не слышал.

После отъезда Укону играть на барабанах мне случалось редко – на вечеринках, да и то от случая к случаю, а иногда просто для собственного удовольствия. Однажды я был у Лейтонов на званом обеде, и сын Боба, Ральф, вместе с каким‑то его другом спросили, не хочу ли я поиграть. Я решил, что они говорят о сольной игре, и ответил отказом. Однако, когда они принялись отбивать ритм на маленьких деревянных столиках, я не устоял: тоже подхватил столик, и мы стали играть втроем – звук эти столики создавали очень интересный.

Ральфу и его другу, Тому Рутисхаузеру, очень нравились барабаны, так что мы стали встречаться раз в неделю и играть ad lib, придумывая ритмы и целые концертные номера. Музыкантами эти ребята были настоящими: Ральф играл на фортепиано, Том – на виолончели. От меня требовалось только одно – задавать ритм, благо в музыке я ничего не смыслил, полагая, что она сводится к той же игре на барабане, но только по нотам. Ритмов мы напридумывали множество и даже выступили в нескольких школах, развлекая учеников. Кроме того, мы задавали ритм в танцклассе местного колледжа – увлекательное дело, которое я освоил, еще когда в течение некоторого времени работал в Брукхэвенской национальной лаборатории. Мы даже название для нашей группы придумали – «Три кварка», так что вы легко можете представить себе, когда все это происходило.

Я как‑то поехал в Ванкувер, чтобы выступить перед тамошними студентами, а они устроили в мою честь прием, на котором играла в подвале самая настоящая, популярная в то время рок‑группа. Хорошая была группа. У нее имелся лишний колокольчик из тех, по которым для извлечения звука бьют молоточком, и мне предложили поиграть на нем. Я поиграл – музыка у этой группы была очень ритмичная (а колокольчик всего лишь аккомпанировал, так что испортить ее я не мог), мне все это страшно понравилось.

После того как прием закончился, его организатор рассказал мне, что руководитель группы спросил у него: «Что за мужик спускался к нам и играл на колокольчике? Классный он ритм выдавал на этой штуковине! И кстати, та шишка, ради которой вы все устроили, – знаешь, он к нам так и не подошел, я его ни разу не видел!»

Ну так вот, в Калтехе существует театральная группа. Часть ее актеров – это студенты Калтеха, часть – люди со стороны. Если в какой‑то пьесе имеется маленькая роль, например полицейского, который должен арестовать кого‑то из персонажей, на нее обычно приглашают одного из профессоров. Зрители страшно веселятся – профессор выходит на сцену, производит арест и уходит.

Несколько лет назад группа ставила мюзикл «Парни и куколки», а в нем есть такая сцена: главный герой привозит свою девушку в Гавану и там они попадают в ночной клуб. Постановщица пьесы решила, что неплохо бы взять меня на роль барабанщика этого клуба.

Я пришел на первую репетицию, эта дама указала мне на дирижера их оркестра и сообщила:

– Джек покажет вам партитуру.

Я остолбенел. Партитур‑то я читать не умею, я думал, мне просто нужно будет выйти на сцену и произвести некоторый шум.

Джек уселся за рояль, ткнул пальцем в ноты и сказал:

– Значит, так, вы начинаете с этого места, играете вот это. Потом вступаю я – трам‑па‑пам. – Он взял несколько нот и перевернул страницу партитуры. – Следом вы играете вот это, потом мы делаем паузу, чтобы актеры произнесли несколько реплик, вот тут, видите. – Он перевернул еще несколько страниц. – И наконец, вы играете вот это.

В общем, показывает он мне партитуру, записанную каким‑то безумным узором из крестиков, испещряющих нотные линии, говорит, говорит, думая, что я музыкант, а я решительно ничего запомнить из сказанного им не могу.

По счастью, я на другой день заболел и на следующую репетицию прийти не смог. Я попросил Ральфа зайти ко мне – он же музыкант и должен знать, что там в этой партитуре к чему. Ральф пришел, заглянул в нее и говорит:

– А, ничего страшного. В самом начале вы проделываете вещь совершенно необходимую – задаете ритм для оркестра, который к этому времени успел сбиться. После вступления оркестра начинается импровизация, потом мы делаем паузу, позволяя актерам поговорить, но, думаю, дирижер подаст нам знак, чтобы мы остановились.

Я к этому времени уже уговорил постановщицу взять в спектакль и Ральфа, так что на сцене мы должны были сидеть рядышком. Он играл на тумба, я – на бонго, и его присутствие чертовски облегчало все дело.

Ну так вот, Ральф показал мне ритм. Там и было‑то всего двадцать – тридцать ударов по барабану, однако воспроизвести их требовалось очень точно. А я точно никогда не играл, поэтому справиться с этой задачей мне было трудно. Ральф терпеливо объяснял: «Левой, правой, дважды левой, снова правой…» Я старался как мог и наконец постепенно начал задавать правильный ритм. Времени у меня на это ушло черт знает сколько – несколько дней.

Неделю спустя мы пришли на репетицию и обнаружили, что в оркестре появился новый барабанщик – настоящий, перешедший в него из какой‑то группы. Мы представились ему:

– Привет, это мы должны играть в сцене, которая происходит в Гаване.

– А, привет. Погодите‑ка, где она у нас… – Он переворачивает страницы партитуры, находит нашу сцену, берет палочку и говорит: – Ага, вы начинаете так…

И, постукивая палочкой сбоку по барабану на полной скорости, выдает: бам, бам, ба‑ба‑бам, ба‑ба‑бам, бам, бам, глядя при этом в ноты! Меня он просто потряс. Я четыре дня пытался освоить этот чертов ритм, а он отбивает его с первого раза!

Так или иначе, я упражнялся, упражнялся и все же научился делать все правильно и на сцене выступил. Даже с успехом: всех очень забавлял профессор, играющий в спектакле на бонго, да и музыка получилась неплохая – только та ее часть в самом начале, которую нужно было воспроизвести в точности, давалась мне с большим трудом.

В той гаванской сцене должны были танцевать несколько студентов, а танец их требовалось поставить. И постановщица попросила жену одного из сотрудников Калтеха научить этих ребят танцевать, – та была балетмейстером и работала на киностудии «Юниверсал пикчерс». Ей понравилось, как мы играем на барабанах, и, когда с представлением спектаклей было покончено, она спросила у нас, не хотели бы мы поиграть в балете, который будет ставиться в Сан‑Франциско.

– ЧТО?

Да, вот именно. Она перебиралась в Сан‑Франциско, намереваясь ставить балет в тамошней маленькой балетной школе. А поставить ей хотелось такой, в котором вся музыка будет исполняться только на ударных. И перед тем как уехать туда, она пригласила нас с Ральфом к себе домой, чтобы мы наиграли те ритмы, какие знаем, – это позволило бы ей сочинить для балета соответствующий сюжет.

Ральфа обуяли сомнения, однако я постарался подбодрить его – как‑никак нас ожидало интересное приключение. Тем не менее я настоятельно попросил ту женщину не говорить никому, что я профессор физики, лауреат Нобелевской премии – и прочей ерунды в этом роде. Я не хотел играть на барабанах, вызывая реакцию, о которой писал Сэмюэл Джонсон: когда вы видите собаку, идущую на задних ногах, вам важно не то, как хорошо она это делает, а то, что она вообще делает это. Я не хотел «делать это» как профессор физики: мы должны быть просто музыкантами, которых она нашла в Лос‑Анджелесе и которые играют сочиненную ими музыку.

Ну вот, мы приехали к ней домой, поиграли. Она делала какие‑то записи и вскоре, в тот же вечер, в голове у нее уже сложился сюжет, и она сказала: «Хорошо, мне понадобится пятьдесят два повтора вот этого, сорок тактов того, некоторое количество этого, того и этого…»

Мы разъехались по домам, а на следующий вечер сделали у Ральфа магнитофонную запись – просто наигрывали каждый ритм по несколько минут, а потом Ральф резал и склеивал ленту, чтобы получить номера правильной длины. Уезжая, эта женщина взяла с собой копию нашей записи, а в Сан‑Франциско начала обучать под нее танцоров.

Тем временем мы репетировали то, что было записано на нашей ленте: пятьдесят два повтора этого, сорок тактов того и так далее. Нам нужно было заучить назубок музыку, которую мы наиграли спонтанно (да еще и с перерывами). То есть научиться имитировать нашу же собственную дурацкую запись!

И тут возникла большая проблема – счет. Я‑то полагал, что Ральф, поскольку он музыкант, знает, как это делается, однако вскоре выяснилось нечто странное. «Музыкальный отдел» мозга оказался у каждого из нас отвечающим также и за счет «разговорным отделом» – мы не могли одновременно и играть, и считать!

А приехав в Сан‑Франциско на первую репетицию, мы обнаружили, что не можем считать, наблюдая за совершающими те или иные движения танцорами.

Самые разные вещи происходили с нами еще и потому, что нас считали профессиональными музыкантами, а мы таковыми не были. Например, в одном из эпизодов нищенка просеивала песок на карибском пляже в окружении светских дам, которые выходили на сцену в самом начале балета. Музыка, которую использовала в этой сцене наша балетмейстерша, игралась на специальном барабане, который несколько лет назад по‑любительски соорудили Ральф и его отец и от которого нам никогда не удавалось добиться хорошего звучания. Однако мы обнаружили, что если сесть друг против друга и поставить этот «полоумный барабан» себе на колени, то один из нас может быстро отбивать двумя пальцами: бидда‑бидда‑бидда‑бидда‑бидда, а другой – менять тон звучания, нажимая ладонями на барабан то в одном, то в другом месте. В итоге получался довольно интересный звук – бууда‑бууда‑бууда‑бидда‑биида‑биида‑биида‑бидда‑бууда‑бууда‑бууда‑бадда‑бидда‑бидда‑бидда‑бадда.

Ну так вот, танцовщица, которая исполняла роль нищенки, хотела, чтобы звук нарастал и спадал, отвечая ее танцу (на магнитофонную ленту мы записали музыку для этой сцены как бог на душу положит), поэтому она принялась объяснять нам, что собирается делать: «Сначала я исполняю четыре вот таких движения, потом нагибаюсь и просеиваю руками песок – до счета восемь, потом выпрямляюсь и поворачиваюсь, вот так». Я очень хорошо понимал, что запомнить ничего не сумею, и потому перебил ее, сказав:

– Вы просто танцуйте, а я подыграю.

– Но разве вам не нужно знать, как разворачивается танец? Понимаете, после того, как я закончу просеивать песок во второй раз, я на счет восемь отхожу вон в ту сторону.

Совершенно бесполезно – я ничего запомнить не мог и хотел снова перебить ее, однако подумал: этак они решат, что я никакой не музыкант!

Но тут мне на помощь пришел Ральф, объяснивший:

– У мистера Фейнмана имеется для таких ситуаций своя, особая техника: он предпочитает создавать динамику непосредственно и интуитивно, наблюдая за танцем. Давайте попробуем сделать так, как он говорит, если вам что‑то не понравится, мы это исправим.

Ну так вот, балериной она была первоклассной, позволявшей предвидеть все, что она в следующий миг сделает. Если она собиралась просеять песок, то готовилась к тому, чтобы опустить в него руки; каждое ее движение было плавным, ожидаемым, поэтому мне было довольно легко приладить мои «бззззс», «бшш», «бууда» и «бидда» к тому, что она делала, и в итоге она осталась очень довольна. Так мы смогли проскочить опасный момент, грозивший нам разоблачением.

Балет прошел довольно успешно. Публики на него собралось немного, но тем, кто его увидел, он очень понравился.

До того как мы отправились в Сан‑Франциско на репетиции и спектакли, нам вся эта затея казалась сомнительной. Ну, то есть мы полагали, что у нашей балетмейстерши не все дома: начать с того, что балет она решила поставить на музыку для одних ударных, а кроме того, мысль пригласить нас написать и исполнить эту музыку, да еще и заплатить нам за это, казалась чистым безумием! Однако для меня, человека, никакого касательства к «культуре» не имевшего, превращение в профессионального, сочиняющего балетную музыку музыканта было достижением, что называется, вершинным.

Мы вообще не верили, что ей удастся отыскать танцоров, которые согласятся танцевать под наши барабаны. (И действительно, одна из балерин, примадонна из Бразилии, бывшая к тому же женой португальского консула, решила, что такой танец ниже ее достоинства.) Однако другим танцорам идея, похоже, понравилась, и уже во время первой репетиции на сердце у меня полегчало. Удовольствие, которое они испытали, услышав, как на самом деле звучат наши ритмы (до того они всего лишь прокручивали запись на маленьком кассетном магнитофоне), было неподдельным, а я, увидев, как они реагируют на нашу игру, проникся гораздо большей уверенностью в себе. Когда же мы услышали, что говорят пришедшие на представление люди, то поняли, что добились успеха.

Балетмейстерша задумала поставить следующей весной еще один балет на нашу музыку, так что мы с ней повторили прежнюю процедуру. Мы записали еще кое‑какие ритмы, она сочинила новый сюжет – на сей раз действие происходило в Африке. Я поговорил в Калтехе с профессором Мунгером, получил от него несколько подлинных африканских фраз, которые должны были распеваться в начале балета (ГАва баНИУма ГАва ВО – что‑то в этом роде), и упражнялся в их произношении, пока не добился нужной точности.

Спустя некоторое время мы приехали, чтобы порепетировать, в Сан‑Франциско. И сразу же обнаружили, что танцоры столкнулись с серьезными трудностями. Им никак не удавалось придумать, из чего можно сделать слоновьи бивни, которые хорошо смотрелись бы на сцене. Те, что они соорудили из папье‑маше, оказались настолько дурными, что некоторые танцоры стыдились танцевать на их фоне.

Мы никакого решения предложить не могли и лишь надеялись, что все обойдется, – а исполнение балета уже было назначено на следующий уик‑энд. Тем временем я договорился о встрече с Вернером Эрхардом, с которым познакомился на одной из организованных им конференций. Я сидел в прекрасном доме Эрхарда, слушал его философские рассуждения и разъяснения по поводу некоторых разработанных им идей, и вдруг замер, точно загипнотизированный.

– Что случилось? – спросил он. А я, вытаращив глаза, воскликнул:

– Бивни!

За его спиной лежали на полу огромные, массивные, прекрасные слоновьи бивни!

И он их нам одолжил. На сцене они смотрелись роскошно (к великому облегчению танцоров): настоящие, здоровенные бивни, «любезно предоставленные Вернером Эрхардом».

Балетмейстерша отправилась на Восточное побережье и поставила там свой карибский балет. Впоследствии мы узнали, что она участвовала в конкурсе, собравшем балетмейстеров со всех Соединенных Штатов, и заняла не то первое, не то второе место. Этот успех ободрил ее настолько, что она подала заявку на другой конкурс, на сей раз всемирный, проходивший в Париже. Она привезла с собой очень качественную запись нашей музыки, сделанную в Сан‑Франциско, и отрепетировала с французскими балеринами небольшой кусок своего балета – это и позволило ей участвовать в конкурсе.

Ее и тут ожидал успех. Она добралась до последнего тура, – а в нем соревновались лишь двое: латвийская труппа, показывавшая классический балет с участием ее штатных танцоров, и наша американская побродяжка, у которой было всего две балерины, обученных в самой Франции и танцевавших под одни только барабаны.

Она стала любимицей публики, однако публику на том конкурсе в счет не брали, и жюри присудило первое место латвийцам. Она потом обратилась к членам жюри с просьбой разъяснить ей, в чем состояли слабые места ее балета.

– Видите ли, мадам, музыка у него не вполне удовлетворительная. Недостаточно нюансированная. В ней не хватает контролируемых крещендо…

Так что в конечном счете нас все же разоблачили: когда нашу музыку услышали в Париже по‑настоящему культурные л