Народ, Брут, мертвый Цезарь.

 

Народ

 

Что произошло?

Чья это кровь? Брут с поднятым кинжалом?

В чем дело?

 

Брут

 

Дети Марса (если вы

Еще остались таковыми), гляньте

Туда скорее, посмотрите, кто

Лежит у ног великого Помпея…

 

Народ

 

Как? Цезарь? Утопающий в своей

Крови? Проклятье!..

 

Брут

 

Да, он утопает

В своей крови. И я, хотя булат

В моих руках не обагрен, я тоже

С другими вместе Цезаря убил…

 

Народ

 

Изменник!.. Но и ты умрешь…

 

Брут

 

Повернут

Уже кинжал — осталось лишь нажать,

Но прежде вы должны меня послушать.

 

Народ

 

Нет, прежде нужно покарать убийц…

 

Брут

 

Вы не найдете их: они, смешавшись

С толпою, скрылись все до одного.

Вам не найти убийцы, кроме Брута,

И если вы, взбешенные, сюда,

Чтоб за диктатора отмстить, примчались,

Для вашей мести этой головы

Достаточно. Однако если что-то

Вам, вашим душам говорит еще

Священной, подлинной свободы имя,

Ликуйте: наконец-то римский царь

Спит вечным сном.

 

Народ

 

О чем ты? Что ты мелешь?

 

Брут

 

Да, римский царь. Он говорил, как царь,

С сенатом; он царем уже держался

Во время луперкалий, в день, когда,

Венец притворно отвергая царский,

Антонию велел, чтоб трижды тот

Венчал его короной. Не по вкусу

Вам грубая комедия пришлась,

И понял он тогда, что без насилья

Не быть ему царем. И он войну

Решил затеять новую, оставив

Без легионов и без денег Рим:

Он был уверен, что царем вернется

Из Азии и взыщет с вас за то,

Что вы ему в короне отказали.

На золото, на пиршества, на лесть,

На игры не скупился он, чтоб сделать

Рабами вас. Но проиграл злодей,

Вы римляне, и вы не продаете

Свою свободу: за нее на смерть,

Как прежде, вы готовы. За свободу

И я готов на смерть. Свободен Рим,

И можно умереть. Так убивайте

Того, кто волю возвращает вам,

Достоинство и жизнь. Сводите счеты

За своего царя. Кому из вас

Свобода немила, на Брута руку

Поднимет пусть. Но кто не хочет быть

Убийцей Брута, тот союзник Брута

И должен быть со мною до конца.

 

Народ

 

Что говорит он? Вдохновляет небо

Его…

 

Брут

 

Я вижу, римлянами вновь

Становятся рабы. Теперь судите,

Такой же римлянин ли Брут, как вы.

Найдутся ли такие между вами.

Кто мог себе представить то, что я

Сейчас открою вам? Покойный Цезарь

Был мой отец…

 

Народ

 

О, небо! Ну и ну…

 

Брут

 

Я сын его. Клянусь. Вчера об этом

Я от него узнал. Он в знак любви

Отеческой со временем оставить

В наследство мне, как собственность свою,

(Клянусь богами!), Рим намеревался.

 

Народ

 

Какая наглость!..

 

Брут

 

Потому-то он

Задуманным со мною поделился…

 

Народ

 

Выходит, истинным тираном стать

(Увы!) намеревался он…

 

Брут

 

Я плакал,

Моля его, как сын, я заклинал

Его, как гражданин, от гнусных планов

Отречься. О, чего не делал я

Для этого?.. Его просил я даже

Убить меня: мне от его руки

Была бы смерть куда милей, чем царство

Из рук его. Но тщетно было все.

Он рвался царствовать, не мысля жизни

Без царства. И тогда я подал знак

Убить его. Я подал знак немногим

Решительным, но в воздухе, дрожа,

Моя рука предательски повисла…

 

Народ

 

Какое благородство!

 

Брут

 

Римский царь

Убит. Спасибо небесам за это…

Но Брут отцеубийца… и от вас

Заслуживает смерти… Небольшая

Отсрочка только мне нужна, чтоб я

От всех случайностей совместно с вами

Рим возрождающийся оградил.

Освободителя и гражданина

Высокий долг исполнить должен Брут.

Он жил для этого. Но должен после

Над гробом убиенного отца

Сын Цезаря великого погибнуть

От собственной руки.

 

Народ

 

Какой конец

Ужасный!.. Страх, смятенье, состраданье

Смешались в нас… Смотрите, но и он

Слезами разразился?..

 

Брут

 

Да, я плачу.

Покойного оплакиваю я.

Достоинств, равных тем, какие были

У Цезаря, на свете не найти,

И нет второй такой души. Ничтожен,

Кто по нему не проливает слез.

Но кто еще надеяться дерзает

На то, что оживет покойник, тот

Не римлянин.

 

Народ

 

Твои слова — как пламя…

 

Брут

 

Да будут пламенем твои дела,

Народ. Пора вернуть свободу Риму

Безоговорочно и навсегда.

 

Народ

 

Для блага Рима за тобой готовы

Мы следовать…

 

Брут

 

Так поспешим, друзья,

На холм свободы. Разве допустимо,

Чтобы священный Капитолий был

В руках изменников?

 

Народ

 

Вперед! Очистим

Священный холм от этой мрази.

 

Брут

 

Смерть

Или свобода!

 

 

Брут устремляется к выходу, неистово размахивая мечом; все следуют за ним.

 

Народ

 

Смерть или свобода!

Веди нас, Брут. Свобода или смерть!

 

 

ПОСЫЛКА

 

Теперь всего разумней сбросить с ног

Котурны италийские и больше

Не надевать их дать себе зарок.

 

Год MDCCLXXXVII  

 

Комментарии

 

1

 

Интерес русских переводчиков, критиков и деятелей театра к драматическому наследию Гольдони, Гоцци и Альфьери проявлялся на разных этапах нашей национальной литературной и театральной культуры. Обращение к тому или иному имени или конкретному произведению диктовалось не только (а иногда и не столько!) абсолютной значимостью самого явления, сколько реальными потребностями и задачами, стоявшими перед русской литературой и сценой. Интерес этот был прежде всего жизненно-активным, а не музейным, историко-литературным.

Не случайно, что в России первым из трех корифеев итальянского театра XVIII века привлек к себе внимание Карло Гольдони. Дело здесь не только в популярности его имени в театре Западной Европы, на который в пору своего становления ориентировался русский театр. В 70—80-е годы появляются переводы по меньшей мере пяти комедий Карло Гольдони (среди них «Лгун» и «Хитрая вдова»). Часть этих переводов безусловно принадлежит Я. Б. Княжнину, известному литератору екатерининского времени, одному из первых крупных русских драматургов. Именно тогда шла речь о создании русской национальной бытовой комедии с просветительским уклоном. Практическое освоение готовых образцов, их «приспособление» к русской сцене вполне отвечало насущным потребностям отечественного театра. Имена действующих лиц русифицировались (Панталоне, например, превращается в Пантелея, Труффальдино в Провора и т. д.), опускались реалии чуждого русскому зрителю быта, но в целом это были все же переводы, а не бесконечно вольные «рефундиции». Заслуживает упоминания тот факт, что Я. Б. Княжнин переводил непосредственно с итальянского языка. Рукописи и актерские списки ряда переводов Гольдони затерялись. Но два перевода («Домашние несогласия» и «Лгун») были изданы отдельными выпусками (1773 и 1774), а в 1786 году оба вошли в сборник «Российский театр» (где печатались лучшие оригинальные и переводные пьесы). Первые переводы и постановки комедий Гольдони появились в России в период между «Бригадиром» (1769) Фонвизина и его же знаменитым «Недорослем» (1782), положившим начало национальной комедийной традиции.

Писала о Гольдони и русская критика XVIII века. Так, в 1791 году «Московский журнал» поместил рецензию на «Мемуары» Гольдони. Отмечались в журналах и постановки его пьес на русской сцене.

Гольдони удерживался в репертуаре и в начале XIX века. Но успехом пользовались те его комедии, которые более других приближались к вкусам сентименталистов («Памела», «Истинный друг» в обработке П. Титова). На петербургской сцене в постановках этих пьес были заняты популярнейшие актеры. Так, в «Истинном друге» играл знаменитый А. С. Яковлев и А. Каратыгина.

Исторические события 10-х годов XIX века, Отечественная война 1812 года, заграничные походы русских войск, изменения вкусов и потребностей русского общества в связи с ростом преддекабристских настроений сильно остудили интерес к комедиям Гольдони. Если эпизодически они и появлялись на подмостках, то в очень вольных переделках-приспособлениях. Не составляет исключения даже триумфальное появление на петербургской сцене в сезон 1833/34 года одной из лучших пьес Гольдони, ею знаменитой «Трактирщицы». Появилась она под названием «Мирандолина, или Седина в бороду, а бес в ребро…». В сущности, это была двойная переделка — с итальянского на немецкий и с немецкого на русский. Знаменитый актер В. А. Каратыгин, начавший переводить немецкую комедию некоего К. Блюма, никак не думал, что это всего лишь вольная и довольно слабая обработка комедии Гольдони. Спектакль, однако же, получился великолепный. Мирандолину играла М. В. Самойлова, а Рипафратту (в пьесе — Вальдорф) — И. И. Сосницкий. Игра последнего вызвала восторженные отзывы В. Г. Белинского, а через несколько лет и Ап. Григорьева. В Москве Вальдорфа-Рипафратту играл М. С. Щепкин. О других переделках пьес Гольдони, часто водевильного плана, можно не упоминать. Бывали удачные спектакли, блестящие актерские удачи, но это относится уже целиком к русской сцене, а не к Гольдони. Текст искажался до неузнаваемости.

Вторая волна усиленного интереса к Гольдони возникла в 60-е годы, и вызвана она была как интересом русского общества к итальянским событиям (борьба за национальную независимость), так и пристальным вниманием к успехам замечательной школы итальянских актеров, представленной именами Ристори, Росси и Сальвини. Один за другим следуют добросовестные переводы комедий Гольдони уже без всякой отсебятины (среди них — два перевода «Трактирщицы»). Над переводами Гольдони начинает работать сам А. Н. Островский. К сожалению, до нас дошел только один его перевод «Кофейной». Два других («Обманщик» и «Верный друг») — затерялись.

Меняется самый смысл обращения к Гольдони. Если на первых горах, в конце XVIII века, интерес к Гольдони подстегивался насущными нуждами создания русской национальной комедии просветительского характера, если во второй период обращение к Гольдони носило, так сказать, «потребительский» характер (на основе пьес Гольдони создавался развлекательный репертуар), то в последнюю треть XIX и в начале XX века комедиография Гольдони стала серьезной школой для развития актерского реалистического искусства, а потом и режиссуры. Через Гольдони прошли такие актеры, как В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов, В. Ф. Комиссаржевская и многие другие.

При всех частных недостатках, отмеченных театральной критикой, значительным событием в жизни русского Гольдони была постановка «Хозяйки гостиницы» Московским художественным театром (1914). Это был второй опыт обращения театра к комедии (первая постановка была осуществлена в 1898 году). Спектакль шел в декорациях А. Бенуа, и в нем были заняты К. С. Станиславский, О. Газовская, А. Вишневский, Г. Бурджалов. Несмотря на порой скептические отзывы критики, театру все же удалось открыть в комедии Гольдони существо ее поэтики, связанной и с условностью комедии дель арте, и известным «аристократизмом» XVIII века, несмотря на буржуазно-просветительскую идейную сущность комедии. Недаром в новейших итальянских постановках слышатся отголоски этой работы Художественного театра. Более театрально-нарочитым явился спектакль «Веер» в Камерном театре (1915) с Алисой Коонен в роли крестьянки Джаннины.

На сцене советского театра Гольдони занимает в репертуаре одно из самых почетных мест. Среди множества спектаклей наиболее знаменитыми явились «Слуга двух господ» в постановке Ленинградского Большого драматического театра (1921) под руководством и в декорациях А. Бенуа, и с Н. Монаховым в роли Труффальдино, и «Трактирщица» в театре имени Моссовета (1940), поставленная Ю. Завадским и с В. Марецкой в роли Мирандолины.

Множатся и переводы Гольдони (Т. Щепкина-Куперник, М. Лозинский, А. Дживелегов, Н. Соколова, Н. Георгиевская). На научные основы ставится изучение Гольдони. Тут в первую очередь следует отметить работы А. Дживелегова, С. Мокульского, Б. Реизова.

Помещенные в настоящем сборнике переводы Гольдони и примечания к ним взяты из издания: Карло Гольдони, Комедии, тт. 1–2, «Искусство», Л. —М. 1959.

 

Иначе обстояло дело в России с наследием Карло Гоцци. На протяжении многих десятилетий имя его было знакомо только узкому кругу образованных читателей, да и те знали о нем преимущественно из вторых рук, из упоминаний и характеристик, содержавшихся в трудах немецких и французских романтиков. Едва ли не первым, кто всерьез заинтересовался Гоцци, был А. Н. Островский. Показательно при этом, что особенно он оценил с точки зрения практического интереса для русской сцены не ею фьябы, а именно комедии, писанные «в испанском» духе. Вероятно, это объясняется прежде всего учетом традиций русского сценического искусства и личной приверженностью драматурга к испанскому театру.

Настоящий, хотя поначалу и чисто теоретический интерес к Гоцци проявился в пору революционных реформ в русском театре, начавшихся в самом конце XIX века. Поиски новых театральных форм, нового сценического языка привели наиболее радикальных экспериментаторов к Карло Гоцци. Разрабатывая эстетику «чистой театральности», они обратились к фьябам, как доказательству практического существования подобного театра в прошлом. Это было время дягилевской антрепризы, «Мира искусств», самых смелых опытов в области драматического и синтетического театров. Журнал русского театрального авангарда (1915 г.) был не случайно назван по названию первой фьябы Гоцци «Любовь к трем Апельсинам». В выпусках журнала был напечатан ряд статей о Гоцци, исследования принципов его драматургии.

Сценическое признание Гоцци получил уже в советском театре. Его история на советской сцене блистательно открывается постановкой Евг. Вахтангова «Принцессы Турандот».

Неслучайность обращения к замечательной драматургии Гоцци подтверждается постановкой «Короля-Оленя» в Театре кукол под руководством С. Образцова и совсем недавно (1970 г.) очень интересным спектаклем «Зеленая птичка» в Театре юного зрителя в Риге сперва на латышском, а потом на русском языке (постановщик Н. Шейко). Думается, что настоящая сценическая жизнь Гоцци еще только начинается.

Переводы трех фьяб Гоцци, напечатанных в предлагаемом издании, и примечания к ним взяты из полного собрания его театральных сказок: Карло Гоцци, Сказки для театра, «Искусство», М. 1956.

Из критических работ о Гоцци на русском языке следует назвать статьи В. Жирмунского, А. Гвоздева, С. Мокульского и Б. Реизова.

 

Если Гольдони еще при своей жизни имел достаточно завидную судьбу на русской сцене и полностью сохранил свое репертуарное значение по сей день, если Карло Гоцци после более чем столетнего «забвения» снова ожил на подмостках, то Альфьери суждена была жизнь не столько сценическая, сколько литературная.

Авторитет имени Альфьери был достаточно высок у образованного читателя всегда. Имя его часто упоминалось в русских журналах в начале XIX века и последующих десятилетий. Им живо интересовались крупнейшие русские писатели. А. С. Пушкин начал переводить его трагедию «Филипп» (об испанском короле Филиппе II), но дальше начального монолога не пошел. Большое количество изданий Альфьери в оригинале в русских библиотеках на протяжении всего XIX века говорит за себя. И тем не менее вплоть до 1844 года постановок и переводов трагедий Альфьери в России не было. Причины тут двоякие: во-первых, вряд ли тираноборческие его трагедии могли бы быть разрешены в России тех лет по цензурным соображениям. Во-вторых, вряд ли русская трагическая сцена, воспитанная сперва на классицистской трагедии французского толка, а в пору романтизма свернувшая на свободный «шекспировский» путь, могла заинтересоваться всерьез жесткой системой Альфьери. Не только Шекспир, но и Вольтер были ей ближе.

Постановка «Филиппа» в 1844 году на сцене Александрийского театра, не имевшая, впрочем, настоящего успеха, намечала тем не менее какой-то поворот. До русских ушей доходили громы рукоплесканий итальянских зрителей, которые устраивали овации своим великим трагикам (Модена, Ристори, Росси, Сальвини), исполнителям «Ореста», «Мирры», «Саула». События в Италии накалялись все более. Русское общество, внимательно следившее за ними, отлично понимало роль трагедий Альфьери в воспитании итальянского национального самосознания. И не оставалось безучастным. В период с 1860 года по 1871 год (год завершения национальной освободительной войны в Италии) было переведено шесть трагедий Альфьери («Мирра», «Розамунда», «Октавия», «Филипп», в отрывках «Брут Второй», «Виргиния»), был напечатан ряд статей и заметок об Альфьери. Но в репертуар русского театра он так и не вошел. Время было упущено. Трагедии Альфьери превратились в «драмы для чтения». Не было уже ни исторических стимулов, ни насущной театральной потребности. Сама система актерской сценической декламации подобных произведений была утрачена. Для русского реалистического театра они казались чуждыми, ненужными. Интересно отметить, что на свои русские гастроли знаменитые итальянские трагики Росси, Ристори, Сальвини не привозили пьес Альфьери, хотя в них они блистали у себя на родине.

В дальнейшем интерес к Альфьери стал уже чисто историко-литературным или историко-театральным. Появлялись новые переводы, статьи и книги об Альфьери. Был сделан перевод его замечательной «Жизни Витторио Альфьери, рассказанной им самим», которая является не только одной из лучших книг в мировой мемуарной литературе, но и ценнейшим источником для ознакомления с принципами альфьерневского театра, его взглядами на театр.

Публикуемые переводы Д. Самойлова и Е. Солоновича сделаны специально для настоящего издания и являются первыми переводами трагедий Альфьери, выполненными в советское время.

Работа над переводами велась по итальянскому изданию: Vittorio Alfieri, Le tragédie, a cura di Pietro Cazzani, A. Mondadori editore, 1957.

H. Томашевский

 

2

 

 

СЛУГА ДВУХ ХОЗЯЕВ

(IL SERVITORE DI DUE PADRONI)

 

Комедия была представлена в своем окончательном виде труппой Медебака, по всей вероятности, летом 1749 года в Милане. Первоначально Гольдони написал сценарий «Слуги двух хозяев» для импровизированной комедии, на тему, очень распространенную в комедия дель арте. В таком виде комедия была показана труппой Имера осенью 1745 года в Венеции, в театре Сан Самуэле, я прошла с огромным успехом благодаря блестящей игре Антонио Сакки (1708–1788), выдающегося итальянского комика, исполнителя роли Арлекина, выступавшего на сцене под именем Труффальдино.

Гольдони, как и большинство его современников, очень высоко ценил Сакки. «Этот актер, — говорит Гольдони, — … присоединял к естественному обаянию своей игры основательное изучение драматического искусства и знакомство с театром разных европейских стран. Антонио Сакки обладал живым и блестящим воображением и замечательно исполнял комедии дель арте. В то время как прочие Арлекины только и делали, что повторяли одно и то же, он всегда углублялся в существо исполняемой сцены и придавал свежесть пьесе посредством совершенно новых шуток и неожиданных реплик. В сущности, публика сбегалась только для того, чтоб посмотреть Сакки» [ Карло Гольдони, Мемуары, т. 1, стр. 379–380. ].

В 1749 году, когда труппа Медебака совершала гастрольные поездки по Ломбардии, Гольдони переделал сценарий «Слуги двух хозяев» в правильную комедию, использовав при этом отдельные наиболее удачные моменты игры Сакки и других актеров. В таком виде комедия и увидела свет во Флоренции, в издании Паперини (т. III, 1753). Комедия посвящена Раньери Бернардино Фабри (1675–1767), другу Гольдони, секретарю суда Ордена святого Стефана в Пизе и председателю пизанской Литературной академии.

В предисловии к комедии Гольдони назвал «Слугу двух хозяев» «комедией-шуткой». Он отмечает, что эта пьеса близка к импровизированной комедии масок и не является комедией характеров, потому что в ней развит лишь характер Труффальдино.

Труффальдино — одна из разновидностей маски Арлекина. Он родом из Бергамо, небольшого городка на территории Венецианской республики. Бергамские крестьяне часто уходили на заработки в города. Местное население, у которого они отнимали работу, ненавидело их и всячески высмеивало, особенно за отрывистое бергамское наречие. У Труффальдино такой же, как и у Арлекина, костюм из пестрых лоскутов, представлявших первоначально заплаты, которые служили доказательством его бедности. На голове у него была небольшая шляпа с заячьим или кроличьим хвостом, какую обычно носили бергамские крестьяне. Лицо закрывала черная волосатая маска. Палка, висевшая на поясе у Труффальдино, изображала деревянный меч и являлась неотъемлемой принадлежностью маски Арлекина.

 

3

 

Стр. 79. Мост Риальто — знаменитый мост через Большой канал в Венеции, построен Антонио да Понте в 1588–1592 гг. Во времена Гольдони Риальто был единственным крупным мостом, связывавшим восточную часть Венеции с западной. На мосту расположено много лавок, торговавших по преимуществу галантерейными товарами.

 

4

 

Стр. 80. Джудекка — остров, расположенный вблизи Венеции и отделенный от нее каналом Джудекка. Во времена Гольдони — излюбленное место отдыха и развлечений венецианцев. Джудекка славилась своими садами и великолепными виллами. В комедии «Весельчаки» («I morbinosi») Гольдони описывает одно из веселых празднеств на Джудекке, в котором он сам принимал участие [ См. Мемуары, т. II, стр. 323–324. ].

 

5

 

Стр. 83. Полента — каша из кукурузной или каштановой муки.

 

6

 

Стр. 84. Не очень-то скромные манеры у моей хозяйки. Посылает меня с запиской в гостиницу.  — В XVIII в. считалось предосудительным для молодой женщины одной, без сопровождения мужчины, посещать гостиницы, рестораны и кафе.

 

7

 

Стр. 85. Фьяско — бутылка для вина, оплетенная соломой.

 

8

 

 

ФЕОДАЛ

(IL FEODATARIO)

 

Комедия была представлена в первый раз труппой Медебака в Венеции, в театре Сант’Анджело, 7 февраля 1752 года, напечатана впервые в издании Беттинелли (т. VII, 1753). Комедия посвящена венецианскому патрицию Франческо Мария Каналь, посвящение напечатано в издании Паперини (т. VI, 1754).

Первоначально комедия называлась «Маркиз Монтефоско». Подготовляя комедию к печати, Гольдони назвал ее «Феодал», обобщив тем самым изображенные в ней события.

В комедии Гольдони отводит большое место показу новых для того времени героев — крестьян. В предисловии к комедии Гольдони говорит, что крестьяне достойны изображения на сцене наравне с представителями других социальных слоев: «Они также являются частью человеческого общества, и этой части мы обязаны весьма многим: может быть, даже она — самая необходимая и наименее противная. Деревенских жителей нельзя презирать ни как людей, ни как членов общества, так как, несмотря на то воспитание, к которому предназначило их провидение, и они также имеют свою философию и подвержены всем человеческим страстям, которые горожане считают своим исключительным и законным достоянием. Мне казалось, что я воздаю им должное, изображая их на сцене и привлекая к ним внимание образованных людей и утонченных знатных дам» [ Цит. по кн.: «Opere complete di Carlo Goldoni edite dal municinio di Venezia», vol. VIII, p. 13. В дальнейшем ссылка на это издание дается сокращенно: Ed. тип. ].

Материалом для комедии послужили личные наблюдения Гольдони над жизнью и нравами крестьян во время процесса, который он вел в качестве асессора в 1739 году в Сангвинетто. В любовных похождениях маркиза Монтефоско есть намек на поведение викария Сангвинетто, на которого жаловались крестьяне.

Образы крестьян у Гольдони очень характерны, ярко очерчены и индивидуализированы. Они резко отличаются от образов крестьян в импровизированной комедии, изображавшей их в большинстве случаев в карикатурном виде. Крестьяне Гольдони полны чувства собственного достоинства и вызывают симпатию и уважение, несмотря на комическую разработку характеров.

По цензурным причинам Гольдони перенес место действия этой комедии, как и «Семьи антиквария», в Неаполитанское королевство. В Венеции комедия имела большой успех и была повторена шесть раз подряд. Таким же успехом она пользовалась и на сцене других театров. В Италии на сюжет «Феодала» написаны три комические оперы, среди которых самая известная «Деревенская ревность» («Gelosie villane», 1776), либретто Гранди, музыка Сарти.

 

9

 

Стр. 125. Уведомьте, пожалуйста, общину, чтобы все были готовы принести вассальную присягу.  — В эпоху феодализма ввод во владение обязательно сопровождался принесением крестьянами вассальной присяги в верности и покорности своему новому господину. Во времена Гольдони этот обычай уже приходил в упадок.

 

10

 

Стр. 150. Сенека Луций Анней (3—65 гг. н. э.) — римский философ и писатель, прославившийся произведениями на философские и моральные темы, а также трагедиями на сюжеты из греческой мифологии и истории («Медея», «Федра», «Эдип» и другие). В последующие эпохи особой популярностью пользовалось учение Сенеки о морали.

 

11

 

Цицерон Марк Туллий (106—43 гг. до н. э.) — римский оратор, политический деятель, философ и писатель. Его речи, философско-политические трактаты и письма в XVIII в. изучались во всех школах Европы, являясь образцом ораторского красноречия.

 

12

 

 

ТРАКТИРЩИЦА

(LA LOCANDIERA)

 

Комедия была представлена в первый раз труппой Медебака в Венеции, в театре Сант’Анджело, не 26 декабря 1752 года, как сообщает Гольдони в «Мемуарах» (т. II, стр. 169), а в январе 1753 года, как это явствует из письма от 1 января 1753 года, которое читает на сцене кавалер Рипафратта (д. I, явл. 11). Комедия напечатана впервые в издании Паперини (т. II, 1753), вместе с посвящением флорентийскому сенатору Джузеппе Ручеллаи.

«Трактирщица» — одна из самых популярных комедий Гольдони. Он считал ее «самой нравственной, самой полезной и самой поучительной» [ Ed. mun., vol. IX, р. 195. ]. Гольдони утверждает, что его комедия не нарушает устоев морали и «учит, как избежать опасности и не поддаться искушению» [ Там же. ].

«Трактирщица» написана для талантливой исполнительницы ролей субреток Маддалены Марлиани, выступавшей на сцене под именем Кораллины.

В своей художественной практике Гольдони часто учитывал личные особенности и характер дарования актеров, для которых он писал. Сравнивая Маддалену с «прекрасной Розаурой» — Медебак, Гольдони писал: «Если синьора Медебак внушала мне сюжеты занимательные, трогательные или преисполненные простодушного и сдержанного комизма, то синьора Марлиани, живая, остроумная и приветливая, давала иные толчки моему воображению и побуждала меня работать в области того комедийного жанра, который требует тонкости и лукавства» [ Мемуары, vol. II, р. 147–148. ]. Маддалена прекрасно исполняла импровизированные роли, а также писанные роли в комедиях, созданных специально для нее Гольдони. Роль Мирандолины как нельзя лучше согласовывалась с характером самой Маддалены, и она сыграла ее великолепно.

Современники восхищались «Трактирщицей», и особенно ролью Мирандолины. «Этот милый бесенок в юбке — Мирандолина-трактирщица — воплотил в себе все чертовское лукавство гольдониевских субреток», — писал последователь великого комедиографа Дж. Галлина [ Ed. тип., vol. IX, р. 288. ]. «Успех этой пьесы, — рассказывает Гольдони, — был настолько блистательным, что публика поставила ее наравне и даже выше всего, что я сочинил в том же жанре, в котором забавность заступает место чувствительности» [ Мемуары, т. II, стр. 173. ]. Однако комедия была снята с репертуара труппы Медебака по желанию жены антрепренера Теодоры Медебак, завидовавшей успеху Кораллины.

В Париже в 1764 году Гольдони написал по сюжету этой комедии сценарий под названием «Трактирщица Камилла» («Camilla locandiera») для Итальянской комедии, но постановка эта успеха не имела.

«Трактирщица» вызвала огромное количество творческих откликов и подражаний (существует тридцать шесть переводов и переделок комедии и одиннадцать оперных либретто) и до сих пор ставится на сцене многих театров мира под разными названиями.

 

13

 

Стр. 172. Кавалер — всякий дворянин без титула, но награжденный орденом.

 

14

 

Стр. 191. …если бы я не стояла все время у дверей … — Во времена Гольдони входная плата в театры была очень низкой. Самые дешевые билеты были в комедию. Мелкие театры и особенно бродячие труппы билетов не продавали, а специально поставленный у дверей человек с тарелкой в руках получал деньги за вход в театр. Его умением часто определялся сбор, о чем и говорит Ортензия.

 

15

 

Стр. 224. Мелиссовая вода — приготовляется из мелиссы — лимонной мяты, многолетнего травянистого растения. Во времена Гольдони мелиссовая вода считалась универсальным средством чуть ли не от всех заболеваний.

 

16

 

 

ВЕЕР

(VENTAGLIO)

 

В своей окончательной редакции пьеса была представлена в Венеции, в театре Сан Сальваторе, 4 февраля 1765 года, потом в театре Сан Лука, и была повторена пять вечеров подряд с большим успехом.

Напечатана впервые в издании Дзатты (т. IV, 1789). Переехав в Париж в качестве драматурга Итальянской комедии, Гольдони увидел, что литературная комедия в этом театре еще не привилась. Итальянскими актерами чаще разыгрывались импровизированные комедии, к которым привыкли они сами и публика.

«Я задумал новый жанр комедии, чтобы узнать, чего можно добиться от этих актеров, — писал Гольдони своему другу Альбергати-Капачелли. — Они не заучивают разработанных, не исполняют длинных, хорошо задуманных сцен, и я написал комедию из многих кратких, остроумных сцен, оживленных постоянным действием и непрерывным движением, где актеры должны больше действовать, чем рассуждать. Здесь необходимо много раз прорепетировать с декорациями, здесь нужны терпение и труд, но я хочу посмотреть, удастся ли мне произвести впечатление этим новым методом. Комедия называется «Веер». Женский веер дает начало комедии, заканчивает ее и создает всю интригу».

Первоначально пьеса напоминала сценарий для импровизированной комедии: среди действующих лиц было четыре француза, которых Гольдони ввел в комедию, чтобы вызвать к ней больший интерес французской публики. В таком виде комедия была представлена в Париже, в театре Итальянской комедии, 27 мая 1763 года, но успеха не имела, так как, по словам Гольдони, «оказалась слишком сложной для способностей этих актеров».

Гольдони был огорчен неуспехом пьесы. Он переделал ее и отправил комедию в Италию (1764 г., ноябрь).

Наравне с «Трактирщицей» эта комедия дала наибольшее число творческих откликов в Италии и за границей, где она получила известность в XIX веке.

В Италии отдельные мотивы «Веера» использовали в своих пьесах Аугусто Бон («L’anello della nonna»). Витторио Берсецио («Bolla di sapone»), Аугусто Новелли и другие. На сюжет этой комедии написано несколько опер: Джузеппе Фаринелли (1803), Пьетро Раймонди (1831), который написал также оперу «Пальметелла (то есть Джаннина. — И. В.)  в замужестве». Отметим также пародию Филиппо Каммарано («Li applausi de lo ventaglio»).

 

17

 

Стр. 249. Редингот — сюртук для верховой езды.

И. Володина

 

18

 

 

ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ

(L’AMORE DELLE TRE MELARANCE)

 

Пьеса написана в конце 1760 года. 25 января 1761 года состоялась ее премьера в театре Сан Самуэле (Венеция), силами труппы знаменитого комика Антонио Сакки.

На сюжет этой сказки по совету Вс. Мейерхольда композитор С. С. Прокофьев написал оперу.

 

19

 

Стр. 325. Эпиграф, с которого начинается публикация фьябы «Любовь к трем Апельсинам», заимствован Гоцци у одного из его любимейших поэтов — Луиджи Пульчи (1432–1484), автора пародийно-юмористической рыцарской поэмы «Морганте» (1483). Поэт сравнивает себя в этом отрывке с великаном Морганте, обладающим колоссальной силой и превращающим своих противников в кашу.

 

20

 

Стр. 329. … труппу актеров импровизированной комедии Сакки … — Состав актерской труппы Сакки, для которой Гоцци написал все свои десять сказок, в настоящее время не может быть полностью установлен.

 

21

 

«Кухарки» и «Кьоджинские перепалки» — две народные комедии Гольдони, написанные на диалекте. В обеих этих пьесах изображаются ссоры и перебранки простых женщин, которые Гоцци и пародирует в данном месте «Любви к трем Апельсинам».

 

22

 

Стр. 330. Король Треф. —  В оригинале этот персонаж называется «король Чаш». Итальянская колода карт делится на следующие четыре масти: Чаши (Сорре), Деньги (Danari), Мечи (Spade) и Палицы (Bastoni). Для игры в Тарок добавлялась пятая масть — Тароки (Tarocchi), фигуры которой встречаются в сказке «Зеленая птичка». В каждой масти старшими картами являются: Туз, Король, Всадник и Валет.

 

23

 

Стр. 332. …произведения синьора Кьяри и синьора Гольдони, которые, будучи написаны мартеллианскими стихами, утомляли однообразием рифм. —  По утверждению Гоцци, можно подумать, что Гольдони писал свои комедии мартеллианскими стихами. На самом же деле Гольдони пользовался этим стихотворным размером только во время третьего периода своей деятельности, связанного с театром Сан Лука (1753–1762). За эти годы он написал мартеллианским стихом только 29 пьес. Между тем всего им написано 137 комедий, 5 трагедий и 16 трагикомедий. Таким образом, мартеллианским стихом написано явное меньшинство его произведений.

 

24

 

Арапка Смеральдина.  — В оригинале Смеральдина именуется «Mora», что в старину означало и «мавританка» и «негритянка». Это смешение мавров с неграми хорошо передается русскими словами «арап» (почти тождественно в произношении со словом «араб») и «арапка», — тем более, что в тексте подчеркнута чернота Смеральдины. Потому в данной сказке, слово «mora» переводится словом «арапка».

 

25

 

Стр. 336. Плутон — властитель Тартара, и Пиндар, вверх парящий. —  Соединение в одной фразе мифической личности — подземного бога Плутона (или Аида) и исторически достоверного лица — знаменитого греческого лирика Пиндара, жившего в V в. до н. э., ярко характеризует безвкусную стилистическую манеру Кьяри.

 

26

 

Стр. 338. Бригелла предлагал импровизированную комедию масок, которая может служить невинным развлечением для народа.  — Роль и поведение Бригеллы в «Любви к трем Апельсинам» весьма противоречивы. С одной стороны, он изображается отрицательным персонажем, который помогает злодеям пьесы Кл