Что мне запомнилось на венецианском биеннале – 09 ?

 

В итальянском павильоне сеньор Пистолетто выставил целый зал битых, но не разбитых вдребезги, зеркал. Неплохая метафора наших, «деформированных» системой, личностей, искажающих, но не перестающих отражать действительность. Причем важно искать не некое «правильное» (с чьей точки зрения? с божественной?) отражение, но верно воспринять сам узор искажения, характер деформации, чтобы почувствовать, а если повезет, и понять природу этой силы, травмирующей зеркало. У французов попадаешь в крестообразный лабиринт из тюремных решеток (построен Клодом Левеком), в любом тупике которого реют черные анархистские флаги, до них сквозь решетку не дотянуться…. У испанцев латексный занавес, на нём полтора века оседала пыль здешней площади Сан Марко. Остроумный выпад против фетишизма «мест силы», на котором держится туристическое, то есть пассивное и потребительское, отношение к пространству и истории. А в нордическом павильоне меланхолично плавал в бассейне труп, лицом вниз, будто пытался ценой своей жизни разглядеть нечто бесценное на дне.

У русских запомнилась только футбольная комната Алексея Калиммы. Матч как групповой портрет российского общества. В темноте растет электоральный рокот футбольной толпы, голос стадиона. Прописаны типажи: проигрывающие и выигрывающие болельщики разной степени агрессивности, которых мнут менты, вип‑зоны, рекламные надписи. Оглушающий звук матча вдруг выключается, включается свет и ты оказываешься в абсолютно белой ослепляющей зале. Потерявшие силу картинки этой «бородинской панорамы» больше не различимы на стенах. Как и с мусорными тенями, тебе напоминают здесь, что искусство – только иллюзия реальности, правильно «разоблаченная» авангардным художником. Жаль, повторюсь, что мы так мало используем все эти битые зеркала и светящиеся матчи на баннеры, флаеры, плакаты, газеты, футболки, вовлекающее видео или как там ещё сегодня выглядит наглядная агитация?

Всё это не так уж сложно, если выключить воспитанные с детства ожидания, согласно которым искусство должно охраняться полицией в музее, профессионально исполненное, «узнаваемое», желательно, чтобы в раме и с сюжетом, и чтобы на его производство было затрачено столько времени, сил и специальных навыков, чтобы нам не показалось, что мы переплатили за билет. Я замечал, что если оно бесплатно, где‑нибудь на площади Пале Рояль, не в столь сакральной среде, как музей, то «бессмысленность» и «мошенничество» современного искусства воспринимается публикой легче, скорее с юмором, чем с раздражением. Но всё равно обидно за других людей, потративших когда‑то и где‑то деньги и время на «обман», а главное, не понятно, почему в «храме красоты» выставлены сегодня именно эти шарлатаны, а не другие?

Между тем, «контемпорари арт» не дает нам забыть, что музеи это всего лишь способ воспроизводства идеологической гегемонии одного класса над другими, причем, способ специфичный именно для капитализма, что «авторство» и, соответственно, «подлинность» шедевров чисто буржуазное понятие и его подтверждение аналогично проверке подлинности денежной купюры, что цены на всё, что названо «искусством», спекулятивны и условны и потому меняются с биржевой непредсказуемостью, то есть прежде всего искусство является товаром, а потом уже неким предположительно важным сообщением. Вы хотите старины, проверенной временем? Извольте получить пыль веков в самом буквальном смысле, на липком резиновом занавесе. Ищите в искусстве отдыха от праведных и не очень трудов? Пожалуйста, но в бассейне плавает труп неизвестного. Ждёте «верного» отражения действительности? Нате и это, но все зеркала разбиты неназванной силой, как и само ваше сознание. В этом персональном узоре «битости» и состоит пресловутое «личное видение» мира, отличающее нас друг от друга. Хотите свободы? Но не забывайте, что вы всегда в клетке и можете только любоваться сквозь решетку экранным изображением революционного флага прошлого. Хотите «среза общества»? Перед вами светится и шумит футбольный стадион с нетрезвыми болельщиками и брутальными ментами. Вы стоите на месте матча, в центре и на сцене этого «общества», они шумят, смотрят на вас и ждут действий, которые бы их развлекли, пока не включится свет и все они не исчезнут, чтобы вы остались в белой пустоте голых стен.

Воспитывать себя по Лифшицу не получается и пресловутый «отказ от сознательности» тут абсолютно не при чем, я вижу в вышеназванных работах сколько угодно прогрессивного смысла и приглашения к вмешательству в неправильную жизнь.

Если меня спрашивают о революционном образе, я вспоминаю крамольную мураль Ораско – Христос, покинувший свой крест и разбивающий его. Характер наших отношений при капитализме иррационален и потому ничто не отражает их так точно, как годаровский или бунюэлевский фильм. Только душеспасительные иллюзии делают капитализм «выносимым» для нас и потому у Магритта (члена бельгийской компартии, кстати, с момента её основания) луна загораживает ствол в лесу с невозможно расположенными деревьями. Любая воспринимаемая нами вещь сразу же взвешивается абстрактно, как товар, и потому абстрактная живопись Родко и Баскиа при капитализме и есть самая реалистичная. С другой стороны, главный немецкий абстракционист Герхард Рихтер считал «идеологизированное поведение» городских партизан из «Роте Армие Фракцион» столь же абстрактным, поднятым над мотивами «обычной» (т.е. лояльной) жизни, как и свою беспредметную живопись, для которой он придумал самокритичное название «капиталистический реализм». Рихтер посвятил теме «РАФ» цикл своих знаменитых работ. Искусство демонстрирует, обнаруживает отчуждение и хватит с него этой вполне революционной роли. Более позитивные и проектные стороны антикапитализма начинаются уже за пределами любого искусства, в области непосредственной политики. Требование же от искусства «позитивной программы», «оптимистических образов» и прочего «прямого служения» в социальном смысле это, кстати, типично фашистское, реакционное требование.

Нужно увидеть политическое содержание в самой художественной форме, это и есть главная отмычка к пониманию «непонятного» авангарда. Братья Чэпмен «вмешиваясь в прошлое», добавляют мило‑страшных клоунов на антикварные гравюры, перерисовывают на викторианских портретах лица, показывая, как они состарились, а потом разложились. Отличная метафора «перезревания» прежней буржуазной культурной традиции и «некропроцессов» т.е. трупного разложения в ней. Они же вытачивают из дерева полинезийских идолов с пакетами из «Макдональдса» в руках и даже распинают Мак‑клоуна на кресте. По‑моему, выглядит остроумнее любых антиглобалистских памфлетов и отлично подходит для оформления левых медиа. Эти «дикарские идолы» концентрировано содержат в себе весь пафос разоблачительных книг Наоми Кляйн.

Вернемся к Лифщицу. Рифмуясь с ним, похоже, входит в большую моду Дейнека, один из отцов «соцреализма» в живописи. Ему 110 лет, две больших столичных выставки, одна из которых едет потом в лондонскую «Тэйт Модерн». Дейнека прошел путь от довольно авангардных форм наглядной агитации к стопроцентному советскому реализму. За «фигуративность» и демонстративный разрыв с авангардом Дейнеке прощают даже «Безбожник у станка», где он годами изображал попов и верующих бабушек такими исчадиями того самого ада, в который они зря верят, что невольно вспоминаешь нечистых духов с церковных фресок. Вслед за «советским авангардом» растет внутренний и внешний спрос на «советский реализм», причем, реализм этот больше не воспринимается, как интересный туристам кич, через запятую с матрешками, но понимается вполне серьезно, без улыбочек, как полноценный стиль со своей интригующей философией. Соцреализм наконец‑то готовы признать частью нашей культуры, без которой мы никогда не сможем объяснить самих себя, а не страшноватым отклонением с «магистрального пути», которым шло более «нормальное» человечество.

Да, возможно, Лифшиц прав, и в социалистическом, почти уже бесклассовом обществе, где отмирает за ненадобностью государство, нет для «авангардизма» оснований. Он критиковал Родченко и группу «Октябрь», помнится, именно с этих позиций: больше нет исторического спроса на ваш «формализм», не надо всех этих потрясающих ракурсов и коллажей, больше нет драмы, сделавшей вас революционными художниками, больше нет проблемы, двигавшей вашим талантом. Давайте нам простой портрет нового счастливого труженика, идущего на смену всем прежним «изломанным» и доживающим типажам. Никто больше не бьет зеркал и отражение мира впервые в истории становится в нас адекватным. Предположим на секунду, что Лифшиц прав и такой социализм, отменивший проклятые противоречия прежних эпох, и вправду существовал или «на глазах возникал» в 30‑ых, за его московским окном. Если бы сталинский социализм соответствовал собственным декларациям, то на месте «авангарда 20‑ых» действительно возникло бы в искусстве нечто принципиально новое, небывалое, доказывающее реальность социалистической победы, но в действительности на этом месте мало что возникло, кроме примитивных пропагандистских клише, инквизиторской цензуры и грубого копирования полупонятой дореволюционной «классики». Для меня пошловатая убогость, тошнотворная калорийность и эстетическая нищета соцреализма, его возврат к простейшим формам буржуазной «красивости», «похожести» и даже к помпезной имперской «роскоши и величию» – одно из главных доказательств того, что желаемое было выдано за действительное и того социализма, с трибуны которого Лифшиц кошмарил «модернистов», никогда не существовало. В этом главная ложь сталинской и вообще советской культурной политики. Советская официальная культура и все её медиа были тотальной инсталляцией, изображавшей так и не построенный новый общественный строй и его новых граждан. Никаких «авангардизмов» в этом спектакле быть не могло, потому что они отражали изжитые буржуазные противоречия. Само появление «неофициального искусства» в СССР ставило под сомнение реальность советской идентичности и правдивость пропаганды, оно обнажало наличие «прежних», маскируемых противоречий в обществе и в душе. Если бы пропаганда оказалась правдой, советская культура, воплощавшая для Лифшица весь эстетический опыт человечества, была бы чем‑то принципиально новым и поразительным, а не всего лишь набором весьма примитивных и вполне «буржуазных» приемов и требований, заимствованных из девятнадцатого века. Вспомним любимую мантру соцрелистов: «учиться у классиков». Ничего сопоставимого с «авангардом 20‑ых», а тем более «превышающего» его, за полвека на официальной советской территории так и не возникло. Вальтер Беньямин, приехав в большевистскую Москву в конце 20‑ых, изо всех сил пытался усмотреть первые ростки этой беспрецедентной коммунистической, идущей на смену авангарду, суперкультуры, но ничего такого не обнаружил нигде к своему отчаянному разочарованию. Единственной достойной фигурой, в которой Лифшиц усмотрел в 30‑ых начало новой поставангардной советской культуры, был Андрей Платонов, но и он, опровергая Лифшица, оказался именно «последним авангардистом», совершенно не пришедшимся к сталинскому двору.

Предположим, что Лифшиц прав не исторически, но хотя бы теоретически, на уровне модели, а не воплощения. Но и тогда в обозримом будущем именно «авангардное» искусство будет состоять на службе революции, отрицать спектакль, противостоять «культуриндустрии» (термин Адорно), давать шанс изобретению новой революционной чувственности. Так будет хотя бы потому, что мы находимся в окружении тех самых, неизжитых противоречий, порождающих энергию и пафос авангарда, а не в некоем новом обществе новых людей. И ещё потому, что художественный авангард это наглядная диалектика – распиливание тех образов/понятий, которые до этого ошибочно казались нам неделимыми и наоборот, соединение в единое целое половинок образов/понятий, казавшихся не имеющими друг к другу отношения. А главная операция реакционного мышления это «восстановление образа» в его ожидаемой цельности, как в захаровском фильме про барона Мюнхгаузена, где губернатор приказывает «не побояться и срастить обратно» слишком авангардистский памятник. «Авангард» это преодоление автоматизма нашего восприятия и радикальное нарушение наших ожиданий от «искусства». Такое преодоление и нарушение включает воображение и подключает нас к утопическому. Воображение это ресурс всех альтернатив господствующим отношениям, а утопическое – магнит всех восстаний.

Короче, когда заходит речь о современном искусстве, я пока предпочитаю Адорно, хоть это и не так стильно, как Лифшиц, и гораздо более для «нового левого» предсказуемо. А как оно там окажется после революции, загадывать, думаю, уже не наша работа. Или выясним, каким именно окажется искусство в посткапиталистическом мире, опытным путём?

 

 

Без конспирологии

 

На днях моя семилетняя дочь объясняла мне причины прошлогодней войны с Грузией: «На всей планете потепление, и Америка скоро утонет, а Россия нет, поэтому американцы подговорили грузин напасть на нас, чтобы потом отнять у нас всю землю и самим тут поселиться». Оказалось, всю эту дичь поведал девочке водитель такси, а ребенок, встревоженный войной, в точности запомнил. Пришлось объяснять первокласснице, что такое империализм, кому он выгоден и как менялся. А самому пришлось задуматься о популярности теорий заговора.

 

Конспирология как фэнтези

 

Увлекательно читать бесконечные разоблачения тайных обществ, дергающих, оказывается, за нити всех нас. Приятно и жутко блуждать в непредсказуемом лесу геральдических знаков, образующих ребус нашей истории, и разгадывать намёки для избранных посвященных. Конспирология – бесценный материал для понимания множества маний, фобий и навязчивых идей. Она идеально подходит для психоанализа, особенно юнговской школы, занятой коллективным, а не личным, бессознательным, т.е. общими для всех ожиданиями и страхами. Конспирология не просто один из способов объяснения истории, она – влиятельная форма существования мифологии в наши дни.

Нередко она соседствует с магией, обещающей чудесным образом освободить «посвященных» от законов природы и власти людей, вместо того, чтобы изучать эти законы и менять эту власть.

Претендуя на элитарный статус знания для избранных, при текстологическом анализе конспирология оказывается всего лишь литературным жанром, близким к фэнтези. Борьба скрытых от простого смертного групп с апокалипсическими целями идеальна для создания драматического напряжения в сюжете. Павел Крусанов в романе «Бом бом» талантливо рассказал о семье, тайно охраняющей «башню сатаны» т.е. вход в преисподнюю, и когда туда по недосмотру шмыгнет какой‑нибудь хорёк, тут тебе и дефолт, а то и чеченская война. Герой Сергея Носова в «Голодном времени» обнаруживает, что за занавесом судьбы таятся собиратели «маргиналий», чужих записок на полях, они же утонченные людоеды, они же … ну не буду открывать всех тайн, а то читать до конца никто не станет. Или недавнее и совсем уж шутливое «тайное знание» из романа «АД» модного писателя Германа Садулаева – Россией управляет заговор гермафродитов. Пока такая, порой весьма остроумная, логика остается в рамках развлекательной литературы и осознается нами, как условный прием и способ иносказательно высказаться, это интересно и весело. Когда она проникает в желтую, читаемую в электричках, прессу, это начинает смущать, потому как нет твердых гарантий, что все читатели статей о заговорах гермафродитов и мировой войне шаманов осознают условность и юмор этой писанины, и начинаешь, вглядываясь в лица пассажиров, подозревать, что они «отчасти верят». А когда в таком роде начинают рассуждать политические аналитики и телевизионные публицисты, объясняя газовый конфликт с Украиной или войну в Афганистане, это уже по‑настоящему опасно и реакционно. Не столь уж многим удается осознавать литературную условность конспирологии и наслаждаться ею как вымышленным построением, которое вовсе и не должно объяснять жизнь, но призвано компенсировать нам нехватку полных смысла приключений. И это лишний раз доказывает: не бывает «просто» развлечений, они всегда воспитывают тот или иной способ понимания.

Показателен курьез французского писателя Лео Таксиля, решившего раз и навсегда покончить с конспирологией в умах людей. В течение десяти лет он печатал в католической прессе остросюжетные статьи о войне тайных обществ. Убедил даже Папу Римского, который встречался с Таксилем, чтобы узнать подробности заговора. А потом писатель собрал большую пресс‑конференцию, на которой пообещал раскрыть главную тайну этой войны, объяснявшей буквально все заметные события современности. На конференции он весело заявил, что высосал из пальца всю тайную войну и всех присягнувших Бафомету тамплиеров с их мировым господством. Однако это никого не убедило, и даже не разочаровало. С этого дня разоблачители заговоров спорили только о том, какое из тайных обществ и с какими именно целями отдало Таксилю приказ замолчать и отречься от своих смелых откровений. А Михаил Булгаков даже позаимствовал у талантливого коллеги сценарий бала Сатаны.

Объяснения конспиролога сдвигают нас от науки к литературе и мифологии. Поэзия предлагается вместо анализа, миф выдает себя за знание, образ работает вместо факта и вот мы уже требуем от политиков строить государство на основе описаний Толкина или Мигеля Серрано. Мы попали в плен образа там, где от нас требовался практически доказанный опыт. Тут к месту подзатасканная фраза Беньямина: «левые политизируют эстетику, а правые эстетизируют политику». Человек с левой оптикой скорее станет искать в романе фэнтези следы классового сознания и влияние исторических событий, тогда как правый конспиролог наоборот будет объяснять поступки министров и финансистов, исходя из некоего текста, написанного по правилам фэнтези. Он вообще понимает отношения собственности и власти через мифологическую карту космической войны сверхчеловеческих начал. Целое остается для конспиролога иррациональным и он, как параноик, занят максимальной рационализацией отдельных частей, случайных фрагментов этого неуловимого целого.

Вся история России последних веков это противостояние замаскированной британской экспансии…

Евреи поставили задачей уничтожить русскую православную цивилизацию и для этого организовали большевистскую революцию…

Половина так называемых людей это рептилии с враждебной нам планеты, и чтобы уберечься от них, нужно уметь их вычислять по особым признакам…

Ватикан скрывает от нас живых потомков Иисуса Христа…