Сборники эмблем и натюрморт.

ВВЕДЕНИЕ

XVII век, и особенно его первая половина, - это сложное переплетение средневековых традиций и новизны. Новое развивалось и наслаивалось на постепенно отмирающую старину, нередко скрывая истоки многих явлений, одним из которых можно назвать натюрморт.

Когда в искусстве заходит речь о термине „натюрморт “, то вспоминают прежде всего о замечательных мастерах, которые уже в XVII веке в Нидерландах работали в этом жанре искусства.

Разделение страны на Северные и Южные провинции - кальвинистскую Голландию и католическую Фландрию - определило разные пути их развития и повлияло на особен­ности изображения предмета. В начале XVII в. голландские и фламандские натюрморты имели много общих черт. Позднее определились их различия. Голландские натюр­морты отличаются большей сдержанностью; для большинства из них характерно тональное единство и пристальное внимание к каждому объекту. Фламандские произведения этого жанра часто очень динамич­ны, ярки, а сложные декоративные композиции представляют скорее не "мертвую натуру", но шумную, подвижную жизнь: предметы нередко переполняют пространство картины и как будто вот-вот выскользнут за ее рамки.

Разнообразные виды голландского натюрморта имели вначале каждый свое особое название, ибо сам термин «натюр­морт», или как его называли голландцы «stilleven» (тихая жизнь), стал употребляться в Голландии лишь в середине XVII века. А в первой четверти и даже в середине XVII столетия, пока не появился и окончательно не утвердился в художественной практике термин «натюрморт», голландцы называли подобные картины по основному изобразительному мотиву: «маленький завтрак», «за­куска», «курительные трубки на столе», «маленький банкет», «накрытый стол», «букет цветов», «охотничьи трофеи», «кухня», «рыбы на столе» и т. д. Все они, за исключением созданного в университетском Лейдене жанра «ученого» натюрморта и получившего название "Vanitas" - «суета сует», демонстрировали атрибуты бюргерского быта, символы поддер­жания жизни и неистощимость богатства земли. Иначе говоря, под натюрмортом голландцы подразумевали изображение неподвижной натуры (лишенной способности двигаться) или натуры, обладавшей этим свойством, но сохранявшей неподвижность в момент изображения. Вот почему наряду с фрукта­ми, цветочными букетами, книгами, музыкальными инструментами, посудой, снедью, уснувшей рыбой и битой дичью в голландских натюрмортах XVII века можно увидеть и изображения живых насекомых, птиц, змей и ящериц.

В натюрморте, как, может быть, ни в каком другом жанре голландской живопи­си, за исключением разве пейзажа, отразились стремления голландского бюргерства к увековечиванию в искусстве облика родины, родного дома, своей деловитости и благо­состояния. Тот культ частного быта, который преобладал в среде голландского бюр­герства, в немалой степени определял подход художников к изображаемым мотивам. Авторы натюрмортных постановок заботливо расставляют посуду, цветы и фрукты, как бы представляя их зрителю. Этот композиционный принцип превалирует как в ранних скромных «завтраках», отражающих пуританские вкусы демократических кру­гов первой половины столетия, так и в натюрмортах второй половины XVII века с их пышными букетами, серебряной и фарфоровой посудой или битой дичью, говорящих о принадлежности владельцев этих вещей к самым состоятельным слоям голландского общества.

В Нидерландах существовали различные центры натюрморта, специализировавшиеся на определенных видах этого жанра. В Харлеме создавали "завтраки", в Утрехте - картины с изображением цветочных букетов, в Гааге - рыбные натюрморты, в Лейдене, университетском центре, получили распространение картины "Vanitas" - "ученые" натюр­морты, посвященные теме бренности жизни, суеты сует. В Антверпене создавали большие декоративные полотна, часто с изображением роскошных плодов и цветов, здесь же получила особое развитие живопись гирлянд.

В многочисленных видах нидерландского натюрмор­та, представляющих всевозможные дары земли, моря и воздуха, при всем разнообразии заметно нечто общее: отношение к объекту, вос­произведенному на картине во всем своеобразии природных свойств, заключающих в себе смысл этого предмета, несравненно более важ­ный, чем назначение.

Натюрморт XVII столетия следует рассматривать в тесной связи с особенностями культуры эпохи. Основная черта этого перио­да - широкое распространение эмблематики и символики в произведениях изобразительного искусства и литературы. Огромное количество сборников эмблем, издававшихся во второй половине XVI- XVII в. в разных центрах Европы, явилось воплощением увлечения сложным иносказанием. Основой для этого иносказания, мог служить любой предмет или явление окружаю­щего мира.

Каждой эпохе свойственна определенная система знаков, символов, призванных выражать какое-либо условное понятие. Каждый символ многозначен, и все заклю­ченные в нем значения обусловлены, как правило, реальными свойст­вами объекта, выступающего в роли символа. Проще всего объяснить это на конкретном примере. Так, цветок розы мог символизировать весну и расцвет, наслаждение и бренную человеческую плоть; в ряду христианских символов он мог означать Марию и Христа. Покрытые шипами стебли напоминали о страстях Христовых и страданиях муче­ников, особенно в сочетании с красными венчиками цветов, ассоции­ровавшимися с пролитой кровью. В светской символике шипы роз служили знаком греха и боли после краткого наслаждения, но эти же цветы могли символизировать добродетель.

Таким образом, символ выражает определенное понятие, которое намного шире и глубже изображения. С другой стороны, символ не является лишь условным знаком, лаконичным заменителем сложной сцены или идеи. Он всегда загадочен и метафоричен: в его основе - переосмысленные, представленные в иносказании явления или предметы.

Традиционная многозначность символа нередко является камнем преткновения для сегодняшних интерпретаторов старинных произведе­ний. В сюжетных композициях символика деталей может быть одно­значна - и тогда она прочитывается без особых затруднений. В карти­нах с изображением Мадонны с младенцем нередко встречается букет лилий и роз. Здесь они означают чистоту и добродетель Марии и, возможно, напоминают о грядущей искупительной жертве и победе Христа. В аллегорических композициях, посвященных теме бренности, розы, часто осыпающиеся, обычно символизируют краткость жизни и мимолетность земных удовольствий. В старинных цветочных натюр­мортах, особенно ранних, созданных в первой трети XVII в., букеты часто представляют собой особым образом организованную систему, где каждому растению отведено определенное место, так же как насекомым и мелким животным, нередко присутствующим в подобных произведениях. При внимательном рассматривании таких картин становится заметно, что это - заново воссозданный мир, в кото­ром действуют свои правила и законы. В новом, найденном художни­ком, порядке вещей виртуозное владение мастерством декоративной композиции неразрывно сочетается со смысловым содержанием, требующим именно такого расположения предметов. Очевидно, в образе искусно составленного букета содержится ряд значений, но каких? Следует ли видеть в изображенных среди других цветов розах намек на бренность плоти или напоминание о добродетели, а может быть, знак страданий или традиционный символ Богоматери? Впрочем, можно ограничиться внешней стороной вещей - любоваться мастерством живописца, яркостью красок, особенностями передачи фактуры. Лишенный сюжетных ’’подсказок”, натюрморт XVII столетия превратился в одно из самых загадочных явлений в искусстве этой эпохи. Система символов, сложившаяся в средневековье, позволяет прочесть так называемый скрытый смысл, заключенный в отдельных предметах, но не дает проникнуть в смысл натюрморта как целостного явления.

Именно особенности эмблематического мышления XVI-XVII вв. определяют своеобразие смыслового подтекста, присутствующего в старинных натюрмортах. Мы назовем эти натюрморты эмблематиче­скими в отличие от произведений, в которых мастера решают иные задачи, не связанные с символическим содержанием, например, этюды с натуры (впрочем, эти же этюды служили основой для создания композиций со сложной смысловой нагрузкой).

Правила, по которым создавался эмблематический натюрморт, могут быть открыты с помощью законов эмблематики. Эмблема, как правило, имеет три части:

- гравированное изображение (латинские названия - imago, pictura, symbolon),

- непосредственно связанную с ним краткую надпись (inscriptio, lemma, motto)

- пояс­нение, стихотворное или прозаическое (explicatio, subscriptio). В некото­рых случаях эмблема могла состоять из двух частей, например, утрачивая изобразительную часть, но она неизменно сохраняла свой важнейший признак - открытость для творческого осмысления.

Изображение представляло какой-либо объект, выбранный из окружающего мира и призванный иносказательно воплотить некое условное понятие. Краткая надпись - согласно правилам, не более пяти слов - не столько раскрывала смысл гравюры, сколько усложняла его, делала еще более загадочным или показывала этот объект с новой, неожиданной стороны. Пояснение, в свою очередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой над­писи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы. Наоборот, весьма протяженный текст, все равно - прозаический или стихо­творный, изобиловал всевозможными цитатами или отсылками к самым разнообразным источникам - от древнегреческих философов до совре­менных авторов, а также был перенасыщен сравнениями и метафо­рами, порой очень далеко уводящими и от изображенного объекта и от лаконичной надписи. Один и тот же образ мог истолковываться в ключе религиозной и светской символики.

Старинный натюрморт показывает, что изображенные предметы, по-особому организованные в изобрази­тельном пространстве, вступают в новые связи друг с другом, наполняясь новым смыслом. И наоборот, некоторое явление можно было представить посредством особого образа скомпонованных обыденных вещей.

Умение найти схему, в которой органично сочетались бы искусно составленная композиция и смысловое содержание, было одной из важ­нейших задач художника. При просмотре большого количества натюр­мортов заметна повторяемость некоторых деталей, точнее сказать, групп определенным образом представленных предметов. Обычно это два-три объекта, неизменно, часто на протяжении нескольких деся­тилетий и у разных мастеров, изображавшихся именно в таком соот­ношении. Порой композиции словно составлены из комплекса таких деталей как своеобразных "заготовок", допускающих неоднократное воспроизведение в разных картинах.

 

 

При всей сложности смыслового содержания эмблематический натюрморт является не хитроумным набором условных знаков, а одним из жанров живописи. Лучшие произведения являют объединением художест­венных достоинств - мастерство композиции, тонкое чувство цвета, виртуозную трактовку объема и фактуры предмета, передачу света и воздуха - и смыслового подтекста, не исчерпы­вающегося несколькими традиционными символами. Натюрморт оста­ется произведением, созданным для любования и поучения одновре­менно, так что оба этих начала органично сочетаются друг с другом. Иначе говоря, картина обращена и к взору, и к разуму зрителя.

Довольно часто в голландском натюрморте встречается символическое изображения космологических циклов - четырех стихий и четырех времен года: порядок мироустройства выражен в нескольких, порой совсем немногочисленных, предметах. Также в натюрмортах многие предметы могут быть истолкованы как призыв к умеренности или как напо­минание о добродетели. Заключенное в таких произведениях нраво­учение иногда передают методом "от противного" - когда о необходимости следовать добродетели свидетельствовали представленные изображения пороков. Поэтому неудивительно, что натюрморты с драгоценной утварью и изысканными яствами, относящиеся к типу "роскошных", могли прочитываться современниками именно как призыв к отказу от излишеств. Об этом нам часто сообщают незаметные на первый взгляд детали, традиционно символизирующие бренность, - трещины на стене, опрокинутые пустые бокалы, огарки свеч и т.д.

Эмблематический натюрморт обращен к подготовленному зрителю, способному оценить и живописные достоинства картины, и многопла­новость смыслового содержания. Голландские натюрморты открыты для творческого переосмыс­ления зрителем, смысл каждого предмета, в сущности, неисчерпаем, он предоставляет возможности для бесконечной цепи толкований. Дру­гой вопрос - для чего зрителю предлагалось пойти по длинному пути поиска огромного множества символов, отправным пунктом которого часто служил самый обыкновенный предмет.

 

 

Прекрасным подтверждением тому может послужить натюрморт Я.Д. де Хема "Омар и фрукты на столе" из собрания Государственного Эрмитажа. На столе, покрытом темно-зеленой скатертью, пред­ставлены фрукты - виноград, увенчанный лозой с пышными листьями, ветка вишни, персики и сливы, - а также тонкие стеклянные бокалы с вином, омар, устрицы и креветки. Открытое окно с дальним пейзажем - позволяет ввести в картину дополнительный источник освещения и показать предметы в рассеянном свете, словно в легкой воздушной дымке. В картине преоб­ладает светлая зелено-оливковая гамма - фон стены, виноградная гроздь и листья, зеленоватое мерцание оловянной посуды, а также общий тон пейзажа, но особую изысканность ей придает общее коло­ристическое решение, построенное на сочетании дополнительных цветов: оливково-зеленого фона и ярко-алого панциря омара, сияющего вина в бокале и написанных им в тон красных вишен.

Несомненные живописные достоинства и композиционные приемы, позволяющие создать особый эффект освещения, неразрывно связаны со смысловым содержанием картины. На натюрморте представлены дары воды и земли, окутанные легкой прозрачной дымкой воздуха, иначе говоря, обозначение стихий; те же стихии видны в окне, в пейзаже - это кроны деревьев и дом на берегу реки на фоне высокого неба. Таким образом, произведение демонстрирует принцип отражения макрокосма в микрокосме, одновременно указывая на бренность этого мира - напоминанием об этом служат небольшие сколы на раме окна. Предметы на столе могут быть истолкованы в разных символических аспектах, то сообщая о превратности мира, о недолговечных земных удовольствиях, то превращаясь в знаки спасения.

Можно задать вопрос: что же в эмблематическом натюрморте является главным - собственно живопись или смысл? Сегодняшний зритель, очевидно, предпочтет первое. Некоторые исследователи эм­блематического натюрморта в своих работах отдают предпочтение второму. Для XVII столетия главным здесь является союз, взаимопроникновение и взаимовлияние, того и другого.

Помимо широ­чайшего распространения эмблематики для этого периода характерен и ряд других увлечений. Наибольшую известность получили "тюльпана- мания" и "раковина-мания", а также пристрастие к всевозможным дико­винам, в большом количестве привозившимся в Европу из экзотических стран, чему способствовало бурное развитие мореплавания. Мастера натюрморта помимо прочего представляли в картинах цветы редких, в прямом смысле слова драгоценных, сортов (например, цена одной луковицы тюльпана достигала нескольких тысяч флоринов), заморские раковины (предмет вожделения многих коллекционеров), экзотические вещицы, хранившиеся в кунсткамерах (число частных кунсткамер в то время резко увеличилось). Но изображение всех этих редкостей, по законам эмблематического мышления, сплошь и рядом наделялось смысловым содержанием.

На натюрморт повлияли и некоторые особенности экономического развития тех или иных городов и местностей, что во многом определило возникновение центров, специализировавшихся на отдельных видах этого жанра живописи - например, Утрехт славился садоводством и разведением цветов, и там же создавались цветочные натюрморты. Для экономики Голландии немаловажное значение имело сыроварение, и, вероятно, поэтому в ряде ранних харлемских натюрмортов, пред­ставляющих накрытые столы, присутствуют пирамиды, составленные из головок сыра разных сортов. Однако ни в коем случае не следует прочитывать в смысловом содержании подобных картин одно только прославление экономических успехов.

Нужно понять, что это практически невозможно абсолютно точное и подробное прочтение символики старинных натюрмортов. Потому что доскональный анализ всех смысловых значений и пластов, содержащихся в предметах отдельно взятого произведения, например, картины Я.Д. де Хема, потребовал бы очень много времени и в ре­зультате оказался бы субъективным. В сущности, так и долж­но быть: эмблематический натюрморт обращен к зрителю, располо­женному к сотворчеству, к метафорическому переосмыслению объ­екта.

Попробуем обратить внимание на определение иконографических схем эмблематического натюр­морта и их творческую переработку живописцами, буквальное или скрытое воспроизведение в натюрморте текста, анализ эмблем или других произведений, послуживших первоисточниками для создания некоторых композиций или деталей.

ТЕКСТ В НАТЮРМОРТЕ.

Сущест­вует большое количество натюрмортов, содержащих текст, как правило заимствованный из определенных литературных источников. В первую очередь это картины "Vanitas", как лейденские, лучшие образцы которых созданы во второй четверти - середине XVII в., так и более ранние, относящиеся к началу столетия. Они часто включают цитаты из Библии, посвященные теме "суеты сует". В подобных на­тюрмортах текст полностью соответствует изображенным предметам. При этом ранние произведения демонстрируют разобщенность объ­ектов, мало или совсем не связанных друг с другом. Первоначально их объединяет не изобразительное пространство, а воспроизведенное ря­дом слово, т.е. пока еще вполне открытый смысл.

Предметы, присутствующие в подобных гравюрах, позднее возни­кали в многочисленных натюрмортах "Vanitas" - песочные часы, кости, букеты цветов, дымящиеся лампы, орудия могильщика, королевские регалии и проч. Но в отличие от натюрмортов гра­вюры часто переполнены всевозможными аллегорическими фигурами и соответствующими атрибутами. Следует отметить любопытную особенность натюрморта с тек­стом: он не только предлагает вниманию зрителя изображенные пред­меты, но и позволяет часть из них использовать по назначению - страницы из книги или письмо можно прочесть, музыку, записанную в нотной тетради, - исполнить.

Рассмотрим картину Бартоломеуса Брейна Старшего. Предметов мало. На поучительный характер изображения указывает надпись на листке справа де "Memento mori", помни о смерти. Череп помещен в нишу. Погасшая свеча указывает на угасание жизни. Муха на черепе - знак зла, нечистоты, тлена.

Далеко не все картины с присутствующим в них или подразуме­ваемым текстом опирались на Библию как универсальный источник смысловой программы.

Об этом свидетельствует "Натюрморт со сти­хотворением в похвалу селедке" И. де Брая 1656 г. из собрания Дрезденской галереи. Текст стихотворения Я. Вестербана, воспевающего превосходство этой еды перед роскошными яствами лакомок, помещен в центре картины и украшен гирляндами из больших селедок и очищенных головок лука. Предметы на первом плане в точности иллюстрируют рекомендации поэта к употреблению этой пищи: аккуратно разрезанную, вычищенную селедку лучше всего есть с ржаным хлебом, луком и пивом. Вместе с тем картина имеет и поучительную функцию: во-первых, бичует невоздержанность в пи­ще, а во-вторых, напоминает о посте, во время которого большей частью и ели селедку.

По мере развития натюрморта соотношение текста и предметов изменялось: во-первых, текст стал органичнее вписываться в картину, помещаясь, как правило, на изображенных объектах, а не на плоскости фона. Во-вторых, с его помощью мастера эмблематического натюр­морта разнообразили смысл предметов, демонстрируя как использова­ние традиций эмблематики, располагающее к творческому переосмы­слению образа, так и стремление к большей наполненности старинного общеизвестного символа и его непосредственной связи с современно­стью.

 

ГИРЛЯНДЫ.

В этом жанре, распространенном в основном во Фландрии, работали известные мастера - Я. Брейгел Бархатный, Д. Сегерс, Я.Д. де Хем и др. Бывают гирлянды цветочные, фруктовые и смешанные, обрамляю­щие центральное изображение и представленные сами по себе. Гир­лянды особенно декоративны и притом часто наделены сложным содержанием.

Гирлянды часто имели форму круга или эллипса, образуя замкнутую фигуру, которая сама по себе может символизировать круговращение, непрерывную смену и взаимосвязь каких-либо элементов или понятий. Это могло быть изображение не только четырех сезонов, но и четырех стихий.

Например, картина Я. Ван Кессела "Четыре стихии" из Музея изящных искусств в Страсбурге. На ней изображены птицы и насекомые (воздух), цветы и плоды (земля), дары моря - раковины, рыбы и кальмар (вода), военные трофеи и горящая свеча (огонь). Все это расположено вокруг пустой ниши, символизирующей божественный элемент. С помощью натюрмортных деталей здесь воплощены современные представления о строении мира, созданного из определенных сочетаний неизменных, лишь взаимодействующих или перетекающих одна в другие стихии.

Гирлянды Брейгела и Кессела сохраняют смысл эмблемы Парадена "В себе обращается", средствами живописи объясняя порядок миро­устройства: Вселенная, сотворенная из уравновешивающих друг друга субстанций, существует в бесконечно длящемся времени, состоящем из строго чередующихся циклов. Гирлянда демонстрирует традицион­ный принцип отражения макрокосма в микрокосме, при этом понятие о строении космоса в XVII в. можно было выразить языком натюр­морта⁷.

В середине XVII в. особой популярностью пользовались гирлянды вокруг изображений святых, созданные Д. Сегерсом. Религиозность художника - как уже упоминалось выше, он был монахом ордена иезуитов - определила не только выбор тем для его картин, но и особенности трактовки растений. Цветы, как бы застывшие вокруг центрального изображения, кажется, присутствуют в освященном им пространстве, недоступном для зрителя. Д. Сегерс, как правило, сос­тавлял композиции из нескольких букетов или небольших гирлянд, скомпонованных вокруг фигур, - центральные сцены выполнялись другими мастерами. Художник, несомненно, был знаком с традиционной символикой растений, заимствованной из средневековья. Так, на картине "Мадонна в цветах" из собрания Государственного музея изоб­разительных искусств им. А.С. Пушкина в гирлянде вокруг изображения Марии с младенцем Христом, св. Елизаветой и Иоан­ном Крестителем среди других помещены цветы, посвященные Бого­матери, - подснежники и ветви цветущего померанца, означающие чис­тоту. Справа внизу находится ветка чертополоха с двумя цветками - символ страстей Христовых.

Если в центральном медальоне представлена сцена оплакивания Христа или Христос без Богоматери, то набор растений в гирлянде, как правило, иной. Об этом свидетельствует одна из лучших картин Сегерса - "Гирлянда цветов вокруг изображений младенцев Христа и Иоанна", датируемая началом 1650-х годов и хранящаяся в Государст­венном Эрмитаже. Среди растений преобладают чертополох и другие тернистые травы, указывающие на грядущие страдания Христа. Справа и слева от ниши написаны ветки малины и шиповника с яркими ягодами, внизу - рябина; эти растения входили в тот же смысловой ряд, как и переплетенные с ними многочисленные розы. Это произведение примечательно еще и тем, что отразило характерную черту культуры своего времени - свободное заимствование и истолкование тем и сюжетов.

Гирлянды Сегерса - новый этап развития этого жанра: в них искусно вплетены растения, символика которых наиболее полно соответствует центральному изображению. Гирлянды не повторяют друг друга: в каждом отдельном случае художник мог отдать предпочтение тому или другому растению, например, увенчать композицию ирисами или особо выделить подснежники. При этом гирлянды сохраняют традиционную функцию, служа для прославления фигур, которые они окружают.

 

КУБОК С ЦВЕТАМИ

Другой вид натюрморта, возникший, из эмблемы, представляет довольно необычную композицию - венок или россыпь цветов в кубке. Сочетание ярких нежных цветов и сияющего дра­гоценного металла создает своеобразный декоративный эффект и свидетельствует прежде всего об изысканном вкусе художника, избрав­шего их объектами натюрморта. Тем не менее источником для этой детали была одна из эмблем, на ней изоб­ражен кубок с широкой чашей, наполненной вином, в котором плавает венок, сплетенный из цветов. Эмблема имеет надпись: "Что не думаешь об участи смертных?". В пояснении, посвященном теме бренности, упоминается о превратности судеб сильных мира сего, в частности Антония и Клеопатры, проводивших жизнь в роскоши и наслаждениях.

В начале XVII в. появляются натюрморты, воспроизводящие почти аналогичный кубок на небольшом поддоне, на высокой ножке с утолщением посредине, с широкой чашей, заполненной разнообразными цветами. Большинство известных нам таких картин принадлежат кисти Я. Брейгела Бархатного. В брюссельском Королевском музее изящных искусств хранится картина Брейгела Бархатного с более сложной и изысканной композицией: рядом с драгоценным кубком, ножка и поддон которого украшены тонкой резьбой и чеканкой, лежат ювелирные украшения - перстни и подвеска, а справа в шкатулке видны монеты и эффектно свешиваю­щийся через край браслет с жемчужным ожерельем. Большой венок, соскользнув с чаши кубка, пересекает его яркой диагональю. Каждая деталь картины посвящена теме "суеты сует", а золото, наполняющее шкатулку, напоминает еще одну эмблему - изображение блюда с монетами, показывающее, что они не смогут принести никакой пользы владельцу после его смерти.

Подобные произведения производят двойственное впечатление: с одной стороны, они сообщают о суетности мира, погрязшего в гре­ховной роскоши, с другой - свидетельствуют о тонком вкусе живо­писца, составившего изящную композицию и, несомненно, питавшего особое пристрастие к изображению ярких недолговечных цветов и тонких ювелирных изделий, пленяющих мерцанием матового жемчуга и игрой разноцветных камней. Натюрморты с изображением венка в кубке не получили такого широкого распространения, как гирлянды. Причиной была, очевидно, быстрая исчерпываемость мотива, не допускавшего создания разно­образных вариантов. Кроме того, от живописца требовались особые качества - пристрастие к гладкому, миниатюрному письму, необхо­димому для воспроизведения мелких растений в кубке и его ювелирной отделки. Впрочем, эта тема была благодатной для такого мастера, как Я. Брейгел Бархатный, в совершенстве выявивший ее яркий декора­тивный эффект.

 

РАСТЕНИЯ В НАТЮРМОРТЕ.

В цветочных натюрмортах особенно ярко выражена связь между декоративностью произведения и смысловым содержанием. Прежде всего необходимо сказать, что букеты в картинах изображали на основе определенных композиционных схем. Один из наиболее ранних типов - букеты с так называемой радиальной композицией: стебли цветов одинаковой длины расходятся в разные стороны от одной точки в центре горлышка вазы. Иногда эта центральная точка отмечена венчиком крупного цветка. Такие букеты напоминают геральдические орнаментальные мотивы; и тe, и другие присутствуют в творчестве художников-маньеристов, например Хуфнагела.

Второй тип цветочного натюрморта характерен для первой четверти XVII в. и довольно часто встречается у Я. Брейгела Бар­хатного: огромные букеты с множеством всевозможных цветов запол­няют почти всю плоскость фона наподобие яркого прихотливого узора; форма букета приближается к прямоугольной.

Третья разновидность цветочных натюрмортов имеет в основе композиции равнобедренный треугольник; центральной осью букета служит наиболее яркий и крупный цветок, например, лилия, ирис или императорская корона, остальные растения группируются вокруг по принципу зеркальной симметрии.

Все это - ранние виды цветочного натюрморта, встречающиеся, как правило, в конце XVI - первой трети XVII в. Подобные произведе­ния статичны, пристальное внимание к каждому отдельному растению сочетается с яркой декоративностью целого, тяготением к изысканной орнаментальности - наследием маньеризма. Со второго десятилетия XVII в. строгая симметрия все чаще нарушается, букеты производят впечатление большей реалистичности, однако это вовсе не означает, что натюрморты стали целиком выполнять с натуры: их по-прежнему создавали на основе соединения отдельных эскизов.

В середине XVII столетия особое распространение получает дина­мичная S-образная композиция цветочного букета, использование ярких декоративных и пространственных эффектов, например, когда цветы словно выпадают из иллюзорного пространства картины к зрителю. К концу XVII - началу XVIII в. букеты нередко превращаются в подобие изящного завитка, как будто предвещая изысканный растительный орнамент рококо.

Символика растений, пожалуй, особенно сложна. Один и тот же цветок может иметь множество значений, в том числе прямо противо­положных; например, нарцисс по мифологической традиции может означать самовлюбленность, а в ряду христианских символов - симво­лизировать Богоматерь и воскресение. Растительные гирлянды вокруг фигурной сцены содержат в центре сюжет или персонажей, позволя­ющих в соответствии с этим истолковать подбор цветов. Текст в натюрморте сообщает об общей программе произведения. Самый традиционный тип цветочного натюрморта - "цветы в вазе" - обычно лишен таких пояснений, поэтому попытки его интерпретации, конечно, должны быть достаточно осторожны. Именно здесь наиболее опасно скрупулезное перечисление и обстоятельное истолко­вание мельчайших деталей отдельных картин. Во избежание слишком одностороннего, а то и вовсе случайного прочтения символики более убедительным представляется последовательное сравнение ряда произ­ведений разных мастеров.

Сложная символика растений нередко сообщает произведению разнообразные оттенки смысла. Особый интерес представляет картина Я.Д. де Хема "Memento mori. Череп и букет цветов" из Дрезденской галереи - ее программу определяет надпись: "Memento mori" - на ветхом листе бумаги, прижатом к каменной столешнице черепом и большой раковиной. Центр натюрморта занимает большой букет в стеклянной вазе. То, что на первый взгляд кажется случайным сплете­нием ярких цветов и трав, является тонко продуманной композицией. Детали, выделенные композиционно, играют важнейшую роль и в символике произведения. Букет увенчивает большой махровый мак - традиционный символ сна и смерти; внизу композицию уравновешивает сломанный цветок гвоздики, также означающий смерть. В центре помещено несколько светлых роз и анемон - древнейшие символы бренности плоти. Прослеживаются и связи с эмблематикой: розы соответствуют эмблеме "Небесное не таково"; полуосыпавшийся пион вторит эмблеме "Краткое наслаждение". Тот же смысл могли иметь тюльпаны: "Кроме цвета, ничто". Слева от вазы лежит апельсин - очевидно, намек на плод грехопаде­ния, рядом - красные ягоды смородины: свешиваясь с каменной сто­лешницы, они вызывают ассоциации с медленно стекающими каплями крови.

Я. Д. де Хем по традиции противопоставляет символам смерти знаки надежды на спасение. На темном фоне картины золотистыми искрами вспыхивают тонкие колосья - в сочетании с изображением черепа они могут рассматриваться как параллель эмблеме "Надежда на другую жизнь". Вокруг букета вьются бабочки и стрекоза - тради­ционное изображение спасенных душ. Вечнозеленый плющ, которым увит череп, является символом вечной жизни. Букет увенчивает синий ирис - здесь, очевидно, символ Небесного царства и отпущения грехов. Изображения мака и ириса как бы подводят итог смысловой программе произведения, сообщая о гибели бренной плоти и спасении души. Религиозный оттенок значения ириса может перевести символическое содержание в иной план, как бы поменять кодовую установку зрителя, позволяя иначе прочесть смысл многих растений. Гвоздика и розы при этом станут символами страстей Христовых, мелкие травки - напоми­нанием о христианском смирении, тюльпаны - параллелью эмблеме "Усну, когда скроется солнце", то есть знаком следования Богу. Напомним, что эта многослойность символов соответствует тра­диционной многозначности эмблем.

Изображение растений в "Memento mori" имеет параллели в других натюрмортах Я.Д. де Хема, относящихся к типу "цветы в вазе". По нашему мнению, повторяемость основных элементов композиции при прихотливом варьировании других деталей свидетельствует не столько о пристрастии художника к некоей застывшей композиционной схеме, сколько о смысловой подоплеке произведений, заключенной в опреде­ленном сочетании символов, а в данном случае - растений в букете. "Цветы в вазе" из собрания Государственного Эрмитажа - это букет, во многом похожий на тот, что изображен в дрезденском "Memento mori". В центре также помещены светлые розы, справа - тёмно-красный склоненный пион и пестрые тюльпаны; увенчивают компо­зицию крупные ирис и мак. Любопытно, что этот натюрморт содержит также символы четырех стихий: цветы и плоды - земля, раковины устриц - вода, порхающие насекомые - воздух, трут - огонь. Эти же детали можно рассматривать как знаки четырех сезонов: цветы - весна, фрукты и колосья - лето, виноград - осень, трут - зима. Это один из примеров традиционной многослойности скрытого смысла.

 

В более поздних картинах декоративного направления предметы- символы, погруженные в яркое живописное пространство, приобретая новый внешний эффект, как будто, теряют способность призыва к неспешному глубокому осмыслению, хотя традиционная символика, конечно, остается прежней. Вплоть до XVIII в. сохраняется й общий смысл цветочного букета - символа бренности. При этом компози­ционной основой для многих произведений служила разработанная Я.Д. де Хемом S-образная схема букета. Во многих подобных картинах присутствует изображение раскрытых часов, указывающее на общее смысловое содержание произведения. Однако натюрморты последова­телей Я.Д. де Хема в большинстве случаев демонстрируют не увлечение скрытым смыслом, а стремление к яркой декоративности. Символика некоторых деталей является уже только данью традиции, утрачивая прежнюю глубину. Несомненно, больший интерес представ­ляют ранние произведения, созданные до середины XVII в.

Обратим внимание на натюрморт А. Босхарта Старшего "Букет цветов в проеме окна" 1619 г. Он имеет ту же композиционную основу: в центре написаны ландыш и полускрытая за его стеблем фиалка, вокруг - пышные розы и анемон. Увенчивают букет веточка незабудки, большой золотистый ирис на крепком стебле и два пестрых тюльпана по сторонам. На каменном парапете возле небольшой стеклянной вазы помещены традиционные символы бренности - цветок гвоздики, раковины, паучок. Цветы представлены на фоне ярко-голубого неба, в отдалении виден пейзаж, где можно разглядеть постройку с башней - очевидно, церковь. Букет помещен на границе двух пространственных зон: каменный парапет с предметами - знаками бренности приближен к зрителю и написан наиболее реалистично. Пейзажный фон, напротив, отдален как некий "мир иной" - подобный вид возможен только из окна под крышей высокой башни. Букет, помещенный на границе двух пространств - внутреннего и внешнего, - производит впечатление застывшего, преобразованного этим "пространственным барьером": растения собраны в симметричную композицию, главная роль в которой отведена цветку ириса. Его стебель образует строгую центральную ось, а венчик напоминает золо<